Agulha Revista de Cultura: SUSANA WALD | Manifiesto obligado, [seguido de] La materia

Se debe proclamar urgentemente que el Misterio y lo Maravilloso no están fuera, sino dentro de las cosas y dentro de los seres, que unas y otros van transformándose a cada instante, unidos por lazos continuos.

PIERRE MABILLE

…lo esencial, la búsqueda trastornada de lo que no tiene precio…

ANNIE LE BRUN

Antes que nada, soy artista. ¿Por qué? No lo sé. A veces lo percibo como una bendición y a veces como una condena. Que soy artista lo sé conscientemente desde mi adolescencia. En la Grecia Antigua dirían que la búsqueda dentro de lo artístico es mi destino. En el Medioevo lo llamarían la voluntad de Dios. Stefan Zweig diría que es mi demonio. En todo caso, ser artista es un estado mental, una especie de deformación benigna —espero— que lo invade todo. En este estado todo se percibe con detalles, en una luz especial y también se padece una constante urgencia, un espoleo desde el interior. No cesa este impulso ni en la vigilia ni en el sueño.

Busco experimentar el Misterio y lo Maravilloso del que hablan los surrealistas, realidades que son interiores en los seres, constante devenir e interconexión de todo. Vivo de ese modo y percibo constantemente la veracidad de estos postulados.

Me apasiona el conocimiento en sí y que sea posible expandir lo conocido incluso a sabiendas de que el cambio constante sucederá mientras estoy haciendo sólo hilachas de la realidad.

Digo “apasiona” y entiendo la pasión como algo que surge desde un fondo misterioso, algo que es ingobernable, algo que arrastra, algo superior al “yo”. Me toca expresar esto en forma de arte visual. La tarea artística como tal, la entiendo como algo para lo cual una se entrena, aprende un modo de expresar, aprende un lenguaje durante años en el entrenamiento sin que se comprenda para qué se podrá usar. Se trabaja años para refinar el lenguaje y se perfecciona la habilidad para expresar lo artístico. Se estudia durante años para conocer lo que otros ya han logrado; luego se logra vislumbrar cuál es la tarea de una.

En líneas generales, en mi vida como artista la experimento constantemente el impulso interior que menciono. Es un impulso que me obliga a “trabajar”, verbo que uso para expresar la pesada labor de explorar la realidad interior eternamente cambiante y en forma obediente usar los materiales que conozco.

Sé manejar el barro, la pintura o la tinta; uso ese conocimiento técnico para obtener las imágenes visuales que hago. Mi trabajo es un continuo hurgar en lo oscuro, en la niebla, en lo desconocido.

Para hacer el tipo de arte que me interesa —para el intento de comunicar mi investigación interior más que adornar o decorar—, como ya lo he mencionado, tuve que aprender mi oficio, primero como ceramista y luego como pintora, además de que hizo falta que leyera mucho, que escuchara mucha música, que conociera los avances de la ciencia en campos como la medicina, la psicología, la historia y la sociología.

Nací con un afán de conocer. Mi padre declaraba que lo que más dominaba su constitución interior era la curiosidad. Ese afán me lo ha comunicado a mí también. La curiosidad de mi padre era también general, pero su tema principal era la historia. El tema principal mío es el estudio del alma humana en sus muchos aspectos.

Una de las manifestaciones humanas que me preocupa es la del alma femenina. Mi dedicación a este tema comienza en edad temprana y no se hace consciente hasta bien entrada mi madurez. Sin embargo, en los primeros años de mi vida profesional, el asunto que abordo —y que ahora comprendo que está dentro de la exploración de toda mi existencia— no lo percibo conscientemente como un referente a lo femenino. En 1984, cuando me siento a examinar mi pintura de La mujer del alfarero, me doy cuenta de repente de que estoy enfrentada a un arquetipo de la Gran Madre. Ese arquetipo lo explora Erich Neumann en su libro The Great Mother/La Gran Madre cuyo texto me pareció desde tiempo atrás de gran impacto en mi aprehensión de la condición femenina. Pero este entender lo tenía separado de mi obra que nació más bien en forma lúdica e instintiva. Desde que examiné y calé el fondo de mi cuadro sé mejor qué estoy haciendo y exploro más a conciencia los problemas referentes a la condición de nacer mujer y la esencia de lo femenino que comparten todos los seres humanos.

En mi edad ya avanzada estos dos asuntos —haber nacido mujer y la esencia universal de lo femenino— son los que me preocupan más y dedico todo el tiempo posible a explorarlos, sondearlos. Esto tanto en mis lecturas, mis escritos, mis contactos con otras personas, como en la obra visual que hago. ¿Cómo llegué a esto? ¿Cómo desarrollé mis ideas y mi obra? Eso es lo que quisiera describir en las páginas que siguen.

Aún ahora no puedo vivir sin trabajar. Comencé a pintar, primero en obras en colaboración con Ludwig Zeller, y luego en mi obra personal. Parte entonces un trabajo que se desarrolla durante casi cuarenta años y que me trae al punto en que estoy ahora.

Sigo todavía con la continua urgencia. Mi fuerza física va mermando y logro hacer más cuando tengo el apoyo de un ayudante. Pero no hacer, estar semanas y meses sin pintar o sin dibujar o sin hacer escultura me lleva al decaimiento y a somatizaciones de éste. Me enfermo.

Debo añadir a lo anterior que siento que es cierto que la poesía es explosiva, como lo señala el poeta Enrique Gómez Correa.

Uso la palabra “poesía” en su sentido más amplio porque siento que la creatividad surge a modo de explosiones, a veces de duración cortísima, otras de más extensa, como en una película en que se ve el movimiento en “cámara lenta” que de hecho se produce haciendo acelerar la cámara para que al volver a la velocidad normal lo que se filma se vea como cosa lenta. Para trechos de creatividad más extensa se necesita, según mi experiencia un esfuerzo comparable, un pujar constante y sostenido.

Somos seres salidos del mar y nos afectan ritmos como los de las olas. A veces el mar está más agitado, se dan los fenómenos explosivos y a veces una ola recorre largos trechos de la superficie del agua antes de romper en alguna playa o de dar con una roca. Estas metáforas aplican a la creatividad. Concibo a las series que conforman mi obra como olas que nunca son eternas, que siempre recorren una extensión y luego acaban, que son ayudadas por fuerzas externas, como en el caso del mar el viento y la cercanía de la Luna que afecta a las mareas. Y se dan en mi vida eventos que actúan como frenos repentinos, como cuando la ola rompe sobre una roca. Habrá personas que puedan corroborar que se vive sensaciones como estas en toda vida creativa.

En mi experiencia, las olas que surgen se elevan y luego merman se expresan en series. Es posible que este modo de trabajar se dé en olas más extensas, y se da el caso de circunstancias en que estas olas chocan contra alguna roca. Muchas veces he visto mi trabajo interrumpido, incluso en momentos de fluidez, de la fase elevada de la ola. Los choques o las interrupciones han sucedido cuando he tenido que atender a los míos, emigrar, mudarme, hacer taller nuevo, cambiar de modalidad de trabajo o aceptar encargos. En todo caso, si reviso mi obra, la puedo considerar en secciones o series que se manifiestan en forma muy específica. A continuación, las iré mencionando.

Dibujos e ilustraciones

Creo que todos los niños pueden dibujar. Decir “dibujo desde que fui niña” no describe bien el trabajo en dibujo. Es más justo decir que el dibujo es un lenguaje. A medida que avanza la vida y se va refinando el lenguaje, cambia el modo de dibujar. Me pasa como a algunos colegas con quienes he trabajado que muchas veces me urge dibujar la cosa de la que estoy hablando para hacerme entender mejor.

El dibujo es visualización de imágenes que se van concibiendo. Pintar es mucho más complejo, el dibujo permite esbozar ideas, pero se logra mejor sondear profundidades del alma con el trabajo sostenido, como en el caso de la pintura. Son dos modalidades en que para mí aparecen las imágenes. Lo primero siempre es la imagen, la palabra viene luego para explicarla. La imagen surge en forma espontánea y creo que se alimenta de todo lo visto a medida que se vive. He notado que los artistas visuales tenemos mayor capacidad de percibir los detalles de lo que aparece ante la vista. Observo mucho cada cosa, veo detalles generales y también los muy pequeños, de todo. No puedo evitar este constante escrutinio de lo que pasa ante mi ojo. Ese ojo externo ve y la mente procesa lo visto tanto visual como metafóricamente.

En mi madurez de ahora es muy fácil bocetear, explorar dejando que se mueva el instrumento con que dibujo sobre el papel. Mover el instrumento produce una línea que acusa ese movimiento muscular y externo, pero también algo de un movimiento interior que es resultado del acaparamiento de movimientos desde que mi cerebro existe. Todo lo visto es asociado a algo visto anteriormente. Se puede dar que no haya asociaciones directas, pero aún así creo que los velocísimos mecanismos de la percepción funcionan en constantes conexiones con lo que es parecido o contrario. Cuando dejo que se mueva mi pluma sobre el papel acusa estos relámpagos y de los trazos que quedan rápidamente surgen las asociaciones. Es muy difícil hacer el así llamado dibujo automático manteniéndolo en un nivel en que no surjan asociaciones.

Llevo mucho tiempo dibujando y por eso, en cuanto aparecen las asociaciones, puedo afirmarlas, expresarlas con marcas, de modo que sean aparentes también para otros y den mejor expresión a lo que yo misma quiero “ver”.

Si cierro los ojos siempre veo algo. Ese algo, considerado sin exclusión y sin clasificación de significado verbalizable es base de lo que surge en el trabajo automático. Es posible que ese algo, manchas sin nombre, luces y sombras, sean lo que se quiere expresar. El dibujo permite eso. Y es posible, como cuando el dibujo ilustra algo, que ese algo esté “nombrado” antes, tanto en el caso cuando se habla como cuando se lee un texto. Mis bocetos en mi cuaderno son de esa índole. En el caso de las ilustraciones que hago tengo una imagen mental que puede que haya surgido del texto que estoy ilustrando, o una asociación a ese texto. En este tipo de trabajo dejo vagar la pluma en movimientos no muy controlados y espero que vaya surgiendo la expresión cada vez más clara que se puede “leer” visualmente. Trabajar con pluma y tinta me gusta porque me permite esta vagancia hecha con trazos muy leves. La tinta no se puede borrar y eso provoca una cierta tensión que da la vanidad pura y simple que busca lograr algo reconocible.

Lo que sí es característico del dibujo, es que dentro de la creatividad misma, dentro del modo en que surgen imágenes es un oleaje continuo, es la superficie misma del mar del inconsciente. Los dibujos a modo de bocetos son las redes en que se puede atrapar las imágenes fugaces como mariposas, los destellos minúsculos que son las semillas de las imágenes.

En mi primer año de mujer casada y teniendo todo el tiempo del mundo mientras mi marido terminaba su trabajo, estuve estudiando, por cuenta propia, dibujo de desnudo en un edificio de la Calle Córdoba de Buenos Aires, lugar de una asociación de artistas donde a todas horas del día y de la semana se podía encontrar modelos.

Mi interés por la figura humana creo que se inicia con las imágenes que vi en libros de medicina en la biblioteca de mi padre, en Budapest. Fui muy niña cuando vi por primera vez ilustraciones de anatomía humana. Y al dibujar la figura humana durante meses, tomé conciencia de la necesidad de profundizar en este conocimiento.

Con todo esto quiero expresar qué y cómo dibujo, desde los años cincuenta, cuando ingresé a la Escuela Nacional de Cerámica. Todo comenzó en forma muy torpe, muy primaria, pero al paso de los años se fue afinando. Aprendí dibujo técnico con un maestro muy estricto. Aprendí a “filetear” con pinceles sobre superficies cerámicas, es decir aplicar con pincel una línea lo más pura y elegante posible, sobre una superficie que es un polvo apenas fijo. Aprendí con mucho esfuerzo a dibujar la figura humana, viendo los modelos en distintas maneras, rápida —que da la posibilidad de aprehender el momento fugaz — y ponderada —que permite medir, comparar y apreciar los cambios minúsculos que se dan al volver a la misma forma una y otra vez. Estos componentes, más la gran cantidad de errores y torpezas que se dan en el proceso, son los que alimentan —paradojalmente—, mi destreza en el dibujo.

En lo que he realizado, hay dibujos de variada intención, como es el caso de los dibujos preparatorios para cuadros y hay algunos que se pueden considerar como obras en series; he destruido mucha cosa que me parecía de poco valor, pero guardo cuadernos de bocetos y he conservado las series. Intento resumirlas:

• Los dibujos a pluma que hice para mi primera exposición en Chile (1963).

• Las ilustraciones en pluma y tinta para el libro de Ludwig Zeller Las reglas del juego. (1968)

• Serie de Paisajes de piel/Skinscapes, en tinta y lápices de colores (1971)

• Serie de Paisajes de humo/Smokescapes, en humo de vela y lápices de colores (1971)

• Ilustraciones para el libro único Les assises de la grèle de Edouard Jaguer (1975)

• Ilustraciones en pluma y tinta con lavada en acrílico para el poema de Ludwig Zeller Mujer en sueño (1975)

• Ilustraciones para el libro Vertical poetry de Roberto Juárroz (1977).

• Ilustraciones para el libro Eugenio Granell o la invención del dado, poemas de Ludwig Zeller (1983).

• Ilustraciones en tiza Conté y acrílico, para el libro único The Funnel of Sand, poema de Ludwig Zeller (1983)

• Ilustraciones en tinta y acrílico, para el libro único, Mujer en sueño, de Ludwig Zeller, (1985)

• Ilustraciones en tinta y pluma para The Marble Head and Other Poems de Ludwig Zeller, (1986)

• Dibujos eróticos en pluma y tinta color sanguínea (1986)

• Ilustraciones para El espejo cansado, poema de Ludwig Zeller (1988)

• Ilustraciones en tinta y pluma coloreada con lavada de acrílicos, para dos libros únicos sobre La tentación de los eremitas, poema de Ludwig Zeller, (1990-91)

• Ilustración en carboncillo para Operativo en el trópico o el árbol de la vida de Stephen Mariner de Carlos Montemayor, (1994)

• Ilustraciones en tinta para Cuentos de la Montaña de Manuel Torga, (1996)

• Serie La selva oscura, dibujos automáticos en tiza Conté y acrílico (1999).

• Ilustraciones en tinta y pluma para el libro Au féminin de Guy Cabanel (2017)

Mirages/Espejismos

Es bastante voluminoso el trabajo en los mirages/espejismos, obra en colaboración que he realizado con Ludwig Zeller. El origen es un impulso de Zeller, pero en estas obras cuenta mi disponibilidad para compartir. Se puede también decir que el empuje es de Zeller y la acogida es de Wald. O decir que Zeller propone una pregunta y Wald ofrece una respuesta. También puedo proponer que Zeller ha sido el habitante para las casas que construyó Wald, es decir, que mi aporte ha sido de índole femenina, en el plano simbólico y psicológico. Esto se da naturalmente ya que somos una pareja, hecho que se hace más que patente en estas obras en colaboración, de vital simbiosis. El proceso siempre fue gozoso para ambos, siempre lo hemos llevado en un ánimo lúdico.

Entre los mirages están las series, de cincuenta piezas; los libros únicos hechos en colaboración; y las piezas cada vez mayores, hasta llegar a 120cm de diámetro en un gran círculo, que son pinturas. Los primeros mirages/espejismos son de collage “blanco y negro” de Ludwig Zeller combinados con dibujos en tinta y pluma de Susana Wald. Hay luego experimentos para iluminar estos materiales, primero con lápices de color. Luego existen piezas en que Wald aplica la pintura acrílica con todo el cuerpo del material. Las series de a cincuenta piezas están en general hechas con los collages de Zeller tanto en blanco y negro como en color a los que Wald aporta dibujo en tinta y lavadas de acrílico a modo de acuarela, mientras que en los libros únicos hay una mezcla de métodos hasta incluir impresiones de acrílico.

• Mirages, para dos libros únicos de poemas: Demi Rêve de Robert Desnos y Allo de Benjamin Péret (1976)

• Cien mirages de varios tipos para la exposición By Four Hands (1979)

• Mirages, para un libro único del poema: Ponte delle parole, de Arturo Schwarz, (1984)

• Mirages, para un libro único del poema Vigilance, poema de André Breton, (1986)

• Mirages, para un libro único del poema Für Aloïse de Ludwig Zeller, (1994)

• 50 mirages, lanzamiento del libro Susana Wald, (2003)

• 50 mirages, homenaje a Jorge Cáceres, (2005)

Cerámicas

Primero usé como lenguaje la cerámica. Para practicarla tuve que entender la materia con que se trabaja, en este caso el barro, los vidriados, las técnicas para manejarlos, sus cualidades en circunstancias diversas de elaboración y de sometimiento al fuego. Fue necesario saber cómo se transforma la materia física y químicamente para que lo obtenido se pueda llamar cerámica. En el largo proceso, la interioridad de lo humano también se transforma, en un modo similar al que se experimenta en los procedimientos alquímicos que tienen un aspecto material y otro que es intangible, propio de la interioridad humana.

Somos materia, estamos hechos de los mismos elementos que los que empleamos y transformamos. En las transformaciones exteriores e interiores “suceden cosas”, “aparecen gestos” sin que se tenga para ellos una intencionalidad previa. El resultado aparece en lo artístico.

Era yo muy joven, pero ya tenía experiencia en trabajar el barro y los vidriados para producir obras cerámicas. Estaba preparando mi primera exposición individual cuando viajaba en automóvil trasladando unas piezas de barro recién torneadas. Las piezas las puse en el piso del vehículo, pensando que había ahí más lugar para que cupieran todas. En un momento dado me vi obligada a frenar, las piezas que aún estaban blandas chocaron unas con otras y sus formas cambiaron. Cuando las pude ver con calma me pareció que había sucedido algo que era especial, que esas formas que antes yo no tenía intención de buscar o de crear tenían algo de noble y verídico. Conservé las deformidades, las refiné, las dejé pulidas en sus curvas y oquedades novedosas, las puse en el horno, luego las esmalté.

Se había producido algo que normalmente llamamos “accidente”, algo previsible, pero no previsto. Y de este evento salió un nuevo lenguaje de formas cerámicas. Yo conocía el método de producir piezas de cierta manera, pero este evento me enseñó otro.

Entendí lo esencial y es que modificar las formas previsibles y bien conocidas, arriesgar el cambio de lo que se tenía por cosa dada lleva a nuevas realidades. Es cierto que esta regla no permite ninguna rutina, porque en cuanto cualquiera cosa se vuelve costumbre deja de ser arte, no carga la tensión que da el procedimiento interior, el sondeo de lo desconocido. Suena obvio, no lo es.

Como ya mencioné, es en cerámica en que me inicio en mi trabajo como artista. Participo en las exposiciones de grupo que la Escuela Nacional de Cerámica organiza anualmente en una galería de la Calle Florida, en Buenos Aires. La exposición individual que me organiza Ludwig Zeller en Santiago muestra ya una desviación de la ordenada manera en que hacía mi obra.

• Quiebra de lo utilitario

Es sin embargo en la segunda exposición, en 1964, cuando presento por primera vez una innovación en mi trabajo de ceramista y una quiebra de cánones reconocidos. Es entonces que llego a literalmente romper las piezas utilitarias y las convierto en expresiones de ideas y motivaciones interiores. Es de ahí en adelante que surge una experimentación en la que las formas torneadas las modifico para convertirlas en esculturas.

• Esculturas “sobre platos”

Otra innovación que he podido aportar es la de la serie que he realizado en mi taller en Agincourt, un barrio a las afueras de Toronto. Estuve trabajando allí entre 1972 y 1975, fecha en que trasladé mi taller a Sheridan College, en Oakville, Ontario. Hice en ese taller de Agincourt trabajos modelados en arcilla roja y otros hechos en colada, así como un mural en que hice una superficie de baldosas de porcelana esmaltadas sobre las que instalé una escultura en arcilla blanca.

La colada se hace usando moldes. La innovación que menciono es que en vez de hacer piezas utilitarias ya sea torneando la arcilla roja o usando el material líquido de la colada, he empleado este último en crear unos objetos que se inscriben mejor en el campo de la escultura de pequeño formato. La serie son unas formas instaladas sobre platos de 35cm de diámetro que les hacen de soporte o fondo. Las formas originalmente utilitarias las he manipulado de tal manera que sugieren escenas o incluso conceptos abstractos. El trabajo lo hice en forma totalmente lúdica, en un impulso interior que surgió en forma instintiva.

• Cerámicas sobre paneles cerámicos

Estaba ya instalado mi taller en Oakville adonde mudé a toda la familia, cuando comencé a hacer una serie de piezas sobre planchas de arcilla roja. Estos son unas especies de “cuadritos” con motivos a veces reconocibles como formas de senos que proceden de trabajo en el torno y otras más abstractas que se pueden asociar con elementos orgánicos.

• Esculturas

En los cinco años en que estuve enseñando cerámica en Sheridan College también hice esculturas esmaltadas con vidriados bastante coloridos. En estas piezas también se dan alusiones a elementos orgánicos que recuerdan aspectos de la anatomía humana.

• Murales

En Chile he podido hacer varios murales cerámicos en esmalte sobre baldosas de porcelana. Están en casa privadas. También he hecho una tumba con los mismos materiales. En Canadá hice un mural en que se mezclan la baldosa de porcelana esmaltada y la escultura en altorrelieve de barro blanco.

Mi preocupación por aspectos de la condición femenina es perceptible en mis series de cerámicas. El quebrar las formas utilitarias es un tipo de rebelión en contra de la cotidianidad asfixiante en la cual quedan excluidos los momentos de expansión de la conciencia. Es el mismo caso en que en las coladas las formas utilitarias se convierten en un lenguaje que apunta a conceptos ajenos a sus formas originales. Y tanto en las coladas como en las planchas aparecen formas arquetípicas de lo femenino como el huevo, los senos, cuernos de toros, así como alusiones al sexo.

Pinturas

• Mujeres de

Esta serie de pinturas surge de un dibujo hecho al margen de una carta escrita para Edouard Jaguer con quien mantuvimos contacto frecuente durante un periodo de casi veinte años.

Desarrollé ese dibujito automático en un cuadro que aparece en la cubierta de un libro de Beatriz Hausner y éste dio paso a uno segundo, “El sueño del geómetra”. El paso siguiente fue “La esposa fiel”, un mueble “utilitario” cuya idea a su vez viene de cuatro cuadros eróticos cuyo precedente es la serie de dibujos en tinta ya mencionados que hice como un regalo para Ludwig Zeller.

“La esposa fiel” desató una serie de ideas que surgían una tras otra. Las primeras “Mujeres de...” son muebles y están hechos con un ánimo lúdico. Ese es su origen, pero su fondo es otro. Examinados en profundidad estos cuadros nacen de un fuerte impulso de reclamo —no importa cuán inconsciente— que podría llamarse feminista. La tarea de hacer valer el feminismo estaba por completo fuera de mi intención racional de esos años.

Llegué a pintar veinte “Mujeres de...”. Las últimas figuras de la serie están más humanizadas —es el caso de “La mujer del fotógrafo”, por ejemplo—, pero creo que su ánimo es igualmente subversivo. Ni qué decir que hasta hace poco (lo anoto en 2018) estos cuadros no tuvieron una recepción entusiasta, más bien al contrario; después que envié fotos de los primeros a Edouard Jaguer, él dejó de incluir mi obra en las exposiciones de Phases. Tuvieron que pasar más de veinte años hasta que Macarena Bravo Cox, una joven chilena, investigadora e historiadora de arte hiciera un análisis y una crítica comparativa de esta serie.

“La esposa fiel” la pinté en 1982 y “La mujer del fotógrafo” en 1988. En ese periodo hice cuarenta y cinco obras. Es decir, son más las piezas fuera que dentro de la serie. Al principio hubo un fluir en la aparición de las imágenes y luego ese fluir se interrumpió en varias ocasiones. De hecho el vigésimo cuadro de esta serie es una repetición de la “Mujer del cortador de vidrios” hecho muchos años más tarde. Un caso claro del oleaje que choca contra rocas, se dispersa, se atomiza.

• Ventanas

La mayor parte de los cuadros de esta serie se dan en un corto periodo entre fines de 1992 y todo el año 1993. Es cuando, en un momento de espera en busca de una temática, recurro al antiguo sistema que retoman también los surrealistas. Leonardo da Vinci menciona en su Tratado de la pintura que es útil mirar las manchas de la humedad en los muros para ubicar temas que pintar. Los surrealistas provocan manchas con herramientas y métodos variados para poder acceder a los mismos “descubrimientos”. Otro ejemplo, la prueba que se llama Rorschach explora las asociaciones y proyecciones psicológicas que se dan al observar un tipo de manchas simétricas.

Simétricas o no, las manchas son sólo eso: manchas. Lo que “vemos” en ellas son cosas que llevamos en el alma. Y esas cosas las compartimos todos los humanos. Cuando se mira una nube y se la ve como la forma de un dragón, al mencionarlo a otros, ellos verán lo mismo.

En la serie de Ventanas uso este modo de imaginar, de hacer imágenes. Curiosamente la palabra “imagen” tiene entre sus significados originales “imago”, que es la forma de un insecto en su estado de adulto. La enciclopedia da como ejemplo una mariposa. Si la mariposa es, como sucede, un símbolo del alma, entonces las imágenes son manifestaciones del alma y el imaginar es una actividad psicológica importante. Es por eso que podemos comunicar lo visto en las formas de las nubes y las manchas en el muro. Compartimos alma con todos los seres humanos. Y es de ese compartir que surgen las obras de arte.

En las Ventanas aparecen cosas disímiles. En las ventanas podemos mirar hacia afuera y en muchos es posible ver hacia adentro. Ese mirar hacia adentro es apasionante. También es apasionante trabajar buscando imágenes con manchas.

• Huevos

La vida tiene su música, su ritmo, sus crescendos, sus silencios, sus pausas. Estas últimas suceden cuando se da alguna de mis mudanzas mayores. Sobresale la que emprendo cuando jubilo de Sheridan College. Traslado mis cosas a Oaxaca, al sur de México. Otra pausa es el viaje a Europa en el mismo año, 1994.

En Oaxaca me encuentro en una situación nueva. Experimento en lo interior una especie de vacío en lo intelectual y creativo; me repliego sobre mí misma. Eso sí, tengo tiempo para el trabajo de taller. Al principio no hay un lugar específico para ello, hago hueco en espacios diversos de un departamento. Luego construyo una casa en un pequeño pueblo zapoteca. En esa casa tengo el espacio que necesito para pintar. Es un periodo en que me dedico a obras variadas, dibujos, retratos. Pero es en la nueva casa, el gran nido, en que comienza de nuevo la posibilidad de que surja una serie de pinturas más personales.

Las formas de huevos aparecen como un tema muy recurrente en mi obra, primero en cerámica y luego en la pintura. La mudanza, y la construcción de la casa, son el caos del que surge un dibujo de desnudo que uso como base para un cuadro hecho — en 1997, tras una pausa de tres años—, que se llama “Noche de Huayapan”. Siento la necesidad de encontrar algo que ubicar en un rincón del cuadro para establecer un equilibrio y pinto un huevo. No es, de lejos, la primera vez que hago algo por el estilo, pero esa pequeña forma oval hace que aparezca la primera imagen de la nueva serie, el “Homenaje a De Chirico”. De ahí en adelante, y durante seis años me posee la obsesión de pintar esta serie quizás un poco metafísica. Las imágenes aparecen mientras todavía trabajo en una anterior, o a veces en momentos de reposo o ensoñaciones. La galerista, escritora y novelista Martha Mabey, crea su texto sobre esta serie, a partir de entrevistas que me hace mientras estoy aún en plena efervescencia de este impulso.

Al principio no entiendo y no indago el porqué de esta labor, y cuando lo hago me encuentro con la mención de que la simbología conectada con el huevo es la de la resurrección. Me intriga entonces entender que si algo está resurgiendo, ¿qué es? Mi conclusión interior, mi insight personal es que se trata de la sacralidad de lo femenino. Esta idea está perdida durante más de cuarenta siglos y creo que en nuestro tiempo surge de nuevo, con mucha fuerza. Aparece en mi trabajo y en otros artistas también, como una constante llamada de atención.

• Olas de Vida

El texto de Martha Mabey aparece quince años antes de que yo escriba esta nota por lo que en el libro Susana Wald no hay mención del trabajo que he hecho después.

En una pausa, poco después del inicio del siglo XXI, examinando mis grabados, pinturas, dibujos y esculturas, me llamó la atención la presencia reiterada de formas en espiral. No tenía idea de la razón de fondo de ello, por lo que decidí que la manera de investigarlo era la de abstraer las formas y buscar en el trabajo mismo la respuesta al dilema de por qué asomaban a cada rato.

Comencé a pintar esta serie poco antes de mi cumpleaños, en diciembre del 2009 y a mi primer intento le puse el título “Algo tiene que suceder”. El siguiente cuadro lo terminé dos días más tarde, en mi setenta y dos cumpleaños. Dos días después de éste terminé el tercer cuadro de la serie y dos días más tarde el cuarto. Obviamente estaba metida en algo de importancia. Hasta julio de 2012, es decir, en dos años y medio, completé cuarenta y siete cuadros de esta serie. Los hay de formato un poco mayor, otros muy pequeños, pero la dinámica es la misma. Mientras los hacía surgió la meditación sobre el hecho de que la espiral es una forma que expresa un movimiento en muchas escalas, desde el primer brote de una planta que se va abriendo, hasta las galaxias interestelares. Los seres humanos, al nacer, salimos del vientre de nuestras madres en movimiento de espiral.

La materia de la cual estamos hechos, se comporta de modo coherente y va manifestando formas parecidas. Esa materia da origen a la vida, de donde sale mi título para esta serie.

• Dualidades y triadas

Tras una pausa de seis meses, en enero de 2013 aparece la primera imagen de dualidad, de desdoblamiento, de unidad entre dos, a partir de dibujos de estudio de desnudos.

He completado cinco dualidades de tamaño mediano y una de tamaño menor dictada por lo requerido para una exposición de grupo.

Estas obras proceden de la idea de conjuntar Olas de Vida con figuras humanas. En mi catálogo anoto que la primera aparece cuando “En 22 días de titubeos y desorientación completa logro traer a la superficie de mi conciencia y de la tela una imagen que me resulta sorprendente.” Le puse el título de En la Cripta de Notre Dame, porque surgió de la conjunción de dos figuras una almendra mística, como la de las puertas de las catedrales góticas. La imagen la percibí en una cripta porque el cuadro es en sí sombrío y contiene alusión a un manantial de agua que está siempre presente debajo de los lugares en se construyen las fabulosas edificaciones siempre dedicadas a aspectos de la Gran Madre. Demoré 25 días en pintar este cuadro.

La segunda dualidad es un cuadro luminoso que para mí es una meditación sobre la muerte que yo no considero como cosa de horror, sino de paso a un estado ignoto y una vuelta al punto de partida.

Al hacer mi nota sobre la cuarta dualidad escribo “Aquí también la imagen cuajó en el último instante (es que no sé muy bien qué estoy haciendo)”. En este cuadro se da una especie de premonición de elementos que desconozco cuando lo estoy pintando y que luego descubro con gran alegría.

Puedo anotar también que uso repetidamente, a modo de punto de partida, el mismo boceto de desnudo para tres cuadros y que siempre se dan resultados diferentes.

Me interesa la numerología y los símbolos que esconden los números y después de los cuadros de dualidades pinté dos de triadas. En el segundo caso es particularmente clara la referencia a las diosas de la antigüedad que siempre aparecen de a tres, en este caso tres edades de la mujer representadas por Perséfone, Demeter y Hécate. Quizás entretenga a quienes leen estas líneas que la segunda triada la hice usando un boceto de una mujer reclinada. La paré en las puntas de sus pies y la levanté hasta la posición vertical. Esto me parece en sí significativo.

• Ártemis

Llegué en 2016 a mis setenta y nueve años y decidí que iba a celebrar el ochentavo con una serie de pinturas. Dio en eso que los griegos antiguos llaman el destino, que Enrique Lechuga, un editor de origen mexicano que vive y trabaja en Montreal, me encargara ilustrar un libro de poemas de un poeta surrealista de Francia a quien no conocía. El libro tiene como título Au féminin/A lo femenino. Enrique Lechuga me pedía una media docena de ilustraciones, pero en el proceso de leer los cincuenta poemas del libro escritos en métrica idéntica, decidí hacer una ilustración para cada uno. Al iniciar el primer dibujo se me ocurrió que podía conectar a todos en la manera en que se hace en el juego surrealista llamado cadáver exquisito. Me dio felicidad ese trabajo. Hacía un dibujo y medio por día, usando en muchos de ellos bocetos de desnudos hechos con línea lenta que suelo dejar trazados sobre papeles de pequeño formato. Según mi costumbre, a medida que hacía los dibujos, colgaba los papeles unos al lado de otros en un alambre que tengo tendido en mi taller.

Al terminar esta tarea se me ocurrió que podía hacer de la misma manera cincuenta pinturas, todas de la misma altura, todas conectadas a la siguiente para que formaran un continuo.

Había descubierto en un viaje a Toronto un libro sobre Ártemis escrito por Jean Shinoda Bolen, analista junguiana, una favorita mía que ha de tener mi edad. Al igual que la autora del libro, sentía cercano este arquetipo que deriva del mito griego que describe una diosa que es independiente de varones, corre libremente por los bosques en ropa que se le concede que sea cómoda para el ejercicio, se rodea de animales y es en general indomable. Además, es una diosa generosa con mujeres en el trabajo del parto y protectora de las doncellas jóvenes; nace de una giganta ctónica y es hermana de Apolo.

Mi apellido, Wald, significa bosque o selva significado que fue para mí un incentivo para entrar, como lo hiciera antaño en una serie de dibujos, a lo que Dante menciona como “la selva oscura” al iniciar el viaje en su Comedia. Esa selva lo identifican algunos analistas con el inconsciente.

Inicié el primer cuadro en forma totalmente automática, sin realmente saber adónde iba, aplicando con espátula y esgrafiando trazos de colores hasta que apareció una curva que me sugirió el contorno de una frente. Tomé una fotografía que me habían hecho y la usé ampliándola para ir trazando el resto del rostro de mujer vieja. El resultado fue entrar en la selva con un autorretrato.

Hay ambiciones que matan. Quedé lejos de completar los cincuenta cuadros que me había propuesto como meta. La serie quedó en diecinueve, que completé en once meses.

Siguen otras pinturas de la misma altura, pero ya no tratan del mismo tema.

• Experimentos en el modo de trabajar

Mi trabajo es una especie de minería de artes visuales. Voy explorando vetas que encuentro hasta que se agotan, para luego buscar vetas nuevas. Este es un rasgo constante en mi carrera de artista plástica y se da en los frecuentes cambios en el modo en que hice cerámica o en la manera en que llevo la tarea de la pintura.

Para mi trabajo visual no me he acogido a las corrientes más recientemente populares como las instalaciones o la búsqueda de lo conceptual, pero aún así me he visto en constante búsqueda de lenguajes nuevos. Esto, sobre todo en pintura.

Comencé a pintar con los métodos más tradicionales. Uno de estos es escoger “una paleta”, es decir un número determinado de colores y luego hacer que todos ellos estén presentes en todos los componentes de lo pintado. Esto da un aspecto pulido de armonías de colores. Otro es el trabajo en que bajo los colores así llamados locales, es decir lo que aparece como lo visible para quien ve el cuadro, se usan colores que son sus complementarios. Ello se hace para hacer que la luz se refracte sobre lo pintado con mayor viveza. Este método, empleado durante doce siglos, desde el periodo bizantino, es el que usa el “verdocchio”, el “verdecito” o tierra verdosa con que se pinta primero los espacios en que aparece la piel de las figuras humanas para luego volver a elaborar las formas encima con los rosados habituales. Todos estos materiales los he manejado con pinceles.

En años recientes me he alejado de estos y otros modos de pintar. En vez, trabajo siempre con manchas de color aplicados muy libremente sobre las que aplico con espátula el color que me nace, haciendo un esgrafiado que deja entrever el que hay abajo. Uso este método porque encuentro que tengo demasiada habilidad con pinceles, sobre todo con lo que he aprendido al aplicar pigmentos cerámicos. Este exceso de habilidad me ha llevado a producir superficies de color y contornos refinados, con lo que, a mi parecer, se da un resultado demasiado acabado al que yo llamo “lamido”. La torpeza con la espátula hace que los trazos de mis cuadros recientes se vean más sueltos.

• Más sobre murales

He realizado dos murales en pintura, una para el edificio del Ex-convento de Tiripetío de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, en México y otro para el Edificio de la Intendencia de la Región del Maule en la ciudad de Talca, en el sur de Chile.

LA MATERIA

Las palabras “materia” y “madre” vienen de la misma raíz. Anteriormente hablé de la necesidad de volver a evaluar la idea de lo femenino creando una paráfrasis, una frase imitando a otra que ya conocemos. La frase conocida es “Padre nuestro que estás en los cielos”. La frase creada a partir de ésta es “Madre nuestra que estás en la tierra”. Padre y madre van unidos para formar una unión de la que parte la vida. El padre que está en el cielo es venerable y venerado y la madre que está en la tierra debe ser venerada de igual manera para que de la unión de los dos surja la vida nueva.

Durante siglos hemos buscado la trascendencia a través del manejo de ideas unidas a la imagen del padre celestial. Es ahora tiempo de buscar la trascendencia a través del manejo de la materia, la madre terrenal, recordando que en ella está toda la energía que mantiene la vida. Si consideramos que la materia es venerable, la vamos a considerar como algo que se tiene que manejar con enorme cuidado. Dejamos de despreciarla. Dejamos de derrocharla. Dejamos de malgastarla. Hay ejemplos de esto.

Entre las materias, los elementos que necesitamos para nuestras vidas, para el funcionamiento de nuestro mundo, están las que nos dan energía. Hablemos del petróleo. El uso del petróleo se puede considerar trascendente si en su empleo pensamos en su origen. Nos viene de la tierra, nos viene de vidas pasadas mucho antes de la nuestra. Nos viene de materia orgánica, igual que nosotros. Si nosotros valemos, si tenemos significado, así también lo tiene el petróleo. Si usamos por ejemplo la gasolina pensando en que es parte de nuestra madre que está en la tierra, es parte de lo santo y sagrado, lo haremos con cuidado. Gastaremos lo mínimo. Usaremos sólo lo imprescindible. Emplearemos la gasolina como el boliviano que recuerda que su chicha procede de la tierra y derrama unas gotas al suelo para ofrecer algo de su deleite a la Pachamama. Si usamos la gasolina pensando en que es parte del cuerpo de la tierra que es sagrada y venerable, dejaremos de andar en autos diseñados para transportar tres cuartos de tonelada de carga en terrenos inaccesibles, cuando de hecho sólo vamos a comprar algunos kilos de víveres a una tienda que está en alguna calle pavimentada. Derrochar la gasolina de esa forma es un ultraje a la tierra que es sagrada. Todos tenemos algo de culpa en esto. Malgastar la energía es ultrajar lo femenino que nos mantiene y alimenta.

Manifestamos también nuestra veneración de la tierra cuando manejamos sus frutos, los alimentos, de manera trascendente. Necesitamos comer, cierto. Pero sólo necesitamos comer lo que es imprescindible para nuestra vida diaria. Ni poco, ni mucho. Lo justo. No se trata de privarse. Pero servirse más comida de lo que se puede comer y dejar sobras en el plato, es violar el cuerpo de la tierra, es malgastar y despreciar sus frutos.

Manifestamos nuestra veneración de la tierra cuando usamos nuestra ropa en forma responsable. Necesitamos ropa, cierto. Que sea buena y bella, mejor. Pero es necedad y falta de trascendencia tener más de lo necesario.

Ya ven hacia dónde voy.

Es necesaria la materia. Es imprescindible. Es irrenunciable para mantener la vida. Pero su uso puede ser asunto de crecimiento, de creatividad, de verdadera humanidad trascendente.

Se trata de unir al padre celestial, cuya veneración es cosa del espíritu, a la madre terrena, cuya veneración es cosa del cuerpo. El cuerpo es materia santa, la tierra es materia santa, los seres humanos sabemos sobradamente, hace milenios, que manejar la materia, el cuerpo, en forma espiritual y trascendente nos eleva, nos da vida. Si amamos la vida, amamos forzosamente la tierra que nos la da, el cuerpo que es el modo de transmisión de la vida terrenal.

Hay quienes proponen que elevarse hacia lo espiritual se logra a través de la negación del cuerpo y de la materia. Pienso que están errados. El acercamiento hacia todo lo material de modo venerante es elevador. Sentir que compartimos una misma madre con pájaros, animales, aves, pastos, flores, árboles nos acerca a una idea de trascendencia. Si tenemos la misma madre que un árbol, tendremos, como lo hacen algunos, que pedirle perdón por derribarlo. Si entendemos que nuestro mueble procede del árbol que es hermano nuestro, los trataremos con cuidado, veneraremos al árbol del que fue hecho. Si comemos la carne de un ave con consideración y amor hacia su vida que es hermana de la nuestra propia, el mismo comer se convierte en un acto trascendente.

Somos hijos de la misma materia que la Luna y el Sol, la misma materia que las piedras bajo nuestros pies. Somos hijos de la misma materia que el petróleo que extraemos de la tierra. Somos hermanos de la gasolina, de la bencina. A ver cómo la cuidamos.