1998
CLAUDIO WILLER
A poesia e sua
rebelião total
Se Alma em Chamas vier a frustrar
leitores inadvertidos, não será por seus defeitos, mas por suas qualidades. Essa
mescla de devaneio e exatidão, nas palavras
do autor, é opaca pela espessura; sombria pela seriedade; enfática, reiterativa,
pela gravidade do que diz; complexa por ser, entre outras coisas, poesia sobre poesia,
espelhando a erudição do autor. O conjunto de dezenas de trechos, alternadamente
versificados e em prosa, dividido em sete partes, é, na verdade, um só poema. A
família literária à qual pertence é a dos autores, no século XX, de poemas extensos,
que procuraram restaurar a épica e recuperar um cosmos, uma totalidade. As grandes
obras inconclusas, inventários de derrotas, como Altazor, do chileno Vicente Huidobro, e Invenção de Orfeu, do nosso Jorge de Lima, aos quais Floriano se refere
explicitamente, e talvez os Cantos de
Ezra Pound ou Wasteland de T. S. Eliot.
As epopeias sem final feliz, nas quais Ulisses não retorna a Ítaca. Textos descontínuos,
fragmentários, alguns com estrutura de colagem, modalidade visual eleita por Floriano
Martins.
Para não deixar dúvidas sobre seus
propósitos, inicia o livro com um poema longo comentando a esquartejamento de Sebastian,
o protagonista da peça De repente, no último verão, de Tennessee Williams. Contudo,
a uma dada altura, não é mais desse anti-herói ausente que ele fala, mas de cenas
e personagens da Divina Comédia. Revela-se
a amplitude do que pretende, aonde quer chegar: a todo lugar, a lugar algum. Assume
a tarefa de escrever um livro impossível:
o da personificação da morte. Por isso, dissolve-se
na matéria de suas metáforas, / misturado à visão do livro findo inacabado.
Crítica não é catalogar autores. Interessa,
mais que localizá-los em alguma topografia literária, mostrar, no plano da análise
formal ou da indicação de conteúdos, o que os diferencia e lhes confere sentido.
Mas um tema inevitável, evocado pelo próprio Floriano Martins, é sua afinidade com
a escrita barroca, a estética do excesso,
na definição de Severo Sarduy. No entanto, se tomarmos o barroco como beletrismo,
expressão do Século de Ouro espanhol, ele se apresenta como autor de outra coisa,
a escrita de um século de sombras.
É possível avançar nas definições
negativas, do que Floriano Martins não é, com o que não tem a ver. Correlatamente,
pode-se identificá-lo a uma complexa teia de autores, da antiguidade a contemporâneos
brasileiros, com destaque para o romantismo iniciador de Hölderlin e Blake, e uma
constelação de ibero-americanos, abordados no recente Escritura Conquistada (1998)
e outras de suas obras. Tais afinidades são indicadas em epígrafes, dedicatórias
e alusões. À luz das palavras de René Char
/ saímos a recolher versos. Integram um sangradouro
de palimpsestos, em uma relação sempre intertextual, nunca paródica. Ele procura,
não o distanciamento crítico da paródia, mas a recuperação e resgate, em uma metáfora
de um diálogo com o leitor, cujos termos têm que girar ao redor de questões essenciais:
em que tempo ocorre o verso? De onde provém
todo o mal da poesia?
As referências mais produtivas para
interpretar Floriano Martins vêm de uma área de sobreposição entre filosofia e poesia
que integrar a herança romântica. Obriga a citar Hölderlin, sobre os poetas em um
tempo de carência; e Heidegger, por sua vez referindo-se a Hölderlin, sobre a poesia
e a condição humana em um tempo sem deuses, no mundo dessacralizado. O sentido de
Alma em Chamas fica mais claro no poema
intitulado Séc. XX: secretas ruínas, no
qual a história é designada como algo virtual, ilusão. Alude, assim, ao ensaio de
Walter Benjamin sobre um quadro de Klee, no qual há um anjo que parece querer afastar-se de algo a que ele contempla. O
que o anjo contempla são ruínas, acumulação de escombros: o que chamamos de Progresso é a tempestade que o impele.
Alma em Chamas refere-se também à descida aos infernos de Orfeu, patrono
dos poetas. Mas é uma viagem sem volta, errância pelo subterrâneo. Nela, encontra
sombras indistintas da unidade perdida, algo que não existe mais, que já se perdeu.
Uma saída, assinalada por boa parte da literatura moderna, principalmente pelo surrealismo,
está em Eros, na reintegração ao todo através da união amorosa. É dita em versos
como estes: teu corpo e o meu caindo sobre
o mundo: / noite saqueada por uma caravana de relâmpagos. Contudo, nunca deixa
de nos lembrar, desde o início do livro, que Eros e Tanatos caminham juntos; que
Dioniso, regente do êxtase, é também um deus devorador.
Seria
correto, mas redutor, ver Floriano Martins como autor de uma crítica de fundo metafísico
e romântico à sociedade burguesa. Seu empreendimento é mais radica: volta-se contra
o tempo e os limites da condição humana. É a rebelião total. Por isso, já abre o
livro proclamando-se inspirado em William Blake, o poeta-profeta herético, expoente
dessa rebeldia.
1999
JULIA OTXOA
La filosofía poética de Floriano Martins
Alma en Llamas (Fortaleza: Letra & Música, 1998) reúne
poemas escritos entre 1991 y 1998; el libro, ilustrado con collages del propio autor,
está dividido en varias partes que aún de distinta concepción y cronología permanecen
unidas por un hilo conductor claro: estoica visión de la existencia plena de melancolía:
La otra punta del hombre; Aula de pintura; Pruebas finales; Los miserables
tormentos del lenguaje y las seducciones del infierno…; Columnas Circulares; y una parte final, Notas de acceso, recopilación de textos que
estudiosos de su obra han realizado sobre él.
Al leer Alma en llamas tuve la sensación
de haberme encontrado con una obra sorprendente, de una inusitada calidad, no solo
por la magnífica capacidad del autor para conseguir del lenguaje una hondísima expresión
lírica, sino también por la lucidez intelectual vertida en ese ideario implacable
y crítico con la cultura y el modo de pensar contemporáneo que empapa toda la obra.
Noche en sus harapos implacables
[…]
Rosa encanecida en sus vértigos
sublimes
Estos dos fragmentos pertenecen al largo poema ontológico con el que comienza
el libro La otra punta del hombre. ¡Cómo
no identificarse con esa bellísima expresión fuertemente evocadora, con ese verso
hondamente trágico que define la condición humana! ¡Cómo no verse reflejado en estos
impresionantes versos, en esa extrema fragilidad humana que el dibuja con desbordado
lenguaje metafórico interrogándose en los espejismos del pensamiento! del lenguaje!
de la historia! Su poesía es pasión insurrecta, construcción lapidaria en ricas
imágenes surrealistas.
La poesía de Floriano Martins es filosofía poética, incesante búsqueda, diálogo
a la intemperie entre la vida y la muerte, sin saber al cabo sobre el cambiante
escenario del tiempo, quien es quien ante la calavera. Vida y muerte fusionadas
en un solo anhelo, en un solo rostro bellísimo y terrible:
la presencia de cenizas en el
alma de todo árbol que crece.
Su poesía trata de las contradicciones en las que se debate el pensamiento contemporáneo,
la soledad, la conciencia múltiple del yo, lo fronterizo, el fragmento como visión
del mundo, el fracaso de las grandes corrientes doctrinales etc., etc.
Síntesis intelectual y lírica. Arrebatado lenguaje poético, similar a aquel
que la filósofa María Zambrano bautizara con el nombre de razón poética, esa esencial
fusión entre el pensamiento y la sensibilidad lírica.
Ese primer poema del libro La otra punta
del hombre insiste en un tono de profunda derrota elegiaca, el narrador se duele,
rebelándose ante la impotencia de la condición humana, descarnada indefensión pensándose
en el tiempo.
El hombre es la condena del ser
Escombros de la propia
inocencia, todo es inocencia, bosque de mierda inocente en las llaves secretas de
su pantano, espejos musgosos, toda aparición es fulminante, proscrito el verdor
del musgo, la alquimia del deseo, sobre la mesa los muertos, el ímpetu de Dios,
los espacios de su mutación.
La otra punta del hombre resulta declaración de principios del corpus
estético de Alma en Llamas. Todos los
poemas que siguen son constatación de esa desolación.
Otra de las partes más impactantes del libro es sin duda la titulada Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en los
instantes trágicos del amor de Barbus y Lozna. En este conjunto de poemas con grandes posibilidades
para la representación teatral, el autor, tomando como materia poética el encendido,
y tormentoso diálogo amoroso entre Barbus y Lozna viaja a profundidad a la noche
del alma humana, hacia ese complejo universo de atracciones y deseos, soledades
y ruinas, abismos y levitaciones. Extraña atracción por lo terrible.
Lo oscuro en mí te ama, parece decir constantemente Barbus a Lozna. Contexto
gótico para el amor, la melancolía y la soledad. Sucesión de espejismos nuestras
pasiones son un paisaje interminable de contradicciones. Amor identificado con el
abismo, la belleza y lo mórbido. La seducción. La muerte comparece con el rostro
de la amada, pero Los miserables tormentos
del lenguaje… es además un cuestionamiento del propio hecho poético, una profunda
reflexión sobre la capacidad expresiva del lenguaje.
Esa disonante relación de los amantes es metáfora de esa otra convivencia con
el lenguaje, descenso o vuelo a tumba abierta con las palabras y sus potencialidades
expresivas. El autor y la obra. Deseo y desengaño. Incapacidad de alcanzar la comunicación,
la fusion con la amada, la union entre signo y significado. La vida y la literatura.
¿Historias paralelas?
¿La poesía es una catástrofe
compartida?
¿La poesía es una forma posible
de vida o de muerte?
Lozna, nombre de muerta: Innumerable: por alguna razón dejas caer en mi destino
ese funeral, el misterio granítico de tu ausencia es Tanatos, una sombra mortal
que rasga mis versos. Por alguna razon una torre de silencios avanza hasta la asfixia
proverbial de mi soledad. Quieres retirarme de la circulación, profanado amor, con
tu nombre de cenizas y tus papeles en desuso. Solo por ti los sobresaltos por nadie
más, las perfectas diferencias de haber perdido los pasos.
¿En que se parece el amor a la
muerte?
Requerimiento y espanto, impotencia para entender los hechos del amor. Vivir
como respiración en la oscuridad, sintiendo como laberinto a Lozna y su ilegible
distancia. Versos levantando acta sepulcral de la ausencia, pero también versos
de fuego arrasador, de la pasión más sublime como paisaje confundido de pérdidas,
tal vez el único espacio habitable para los amantes. El centro del vértigo como
centro del mundo.
El amor es también una balanza de insignificados. A
su izquierda las tensiones del paraíso, a la derecha los siervos del infierno. ¿De
dónde viene el dolor? Encontramos nuestros actos tan viciados de quejumbres que
la felicidad es desesperación.
¿Cómo hacer para tocar a una amada inaccesible? No
hay insulto, pero sí espanto. El silencio estremecido que Barbus quiere descubrir
en el rostro modelado del cadáver de su amante, es el mismo cenit de su propia existencia.
Los elementos esenciales que firman el carácter de las pasiones. Es una idea fija.
Todo en Alma en Llamas es lenguaje
reflejando la dualidad de la existencia: la apariencia y lo otro, la nieve y el
desierto, el éxtasis y las ruinas. Símbolo y vanguardia en un lenguaje de honda
comunicación lírica. El Surrealismo de Floriano Martins es surrealismo metafísico,
crítico con su tiempo. Poemas para el gran teatro del mundo. Melancólica poética
amotinada en interrogantes, meditación del ser dentro de la caverna platónica, las
sombras reflejándose en otras sombras…
Los encuentros con la muerte toman al hombre por el
centro lo que no debería ser posible, un fantasma bajo el sol es un teatro mucho
más singular por lo despreciable. La muerte es otra.
En la búsqueda de lo absoluto vivir se convierte en
delirio. Vivir en poesía es aceptar el riesgo. En la fiebre es alcanzada la lucidez.
Hágase en mí la palabra que nombre lo que ahora siento poseerme con más fuerza que
yo mismo.
En el camino del abismo la palabra indaga sus letras
¿qué busca aquella que cae sobre sí misma? El poeta cae de sus metáforas. Ensayamos
el enigma común de la situación, el lugar, porque no podemos soportarnos en el peso
de las cosas que en nosotros se preparan. Jamás ignoramos el espectáculo de nuestras
ruinas, distinto escenario donde el hombre actúa… Libro descompuesto en repeticiones.
Hamlet encharcado de ilusiones. Habrá siempre allí algo imposible de seguir.
Se diría que gran parte de la existencia es para Floriano Martins una gran puesta
en escena de esperpentos goyescos, todo lo existente convertido en enigma. Nuestro
pensamiento lo sostienen espejismos. Tan solo proyección de las cosas sobre nuestros
aturdidos ojos, bien podría no existir el mundo y ser todo espejo, pura invención
de nuestra necesidades y deseos. Tal vez nada se salve en esta lapidaria y apasionada
dialéctica trágica, salvo ese incesante y arriesgado vivir en poesía. Y esa bendita
capacidad del propio autor para traducir en belleza la narración de cuanto ocurre.
1998
IVAN JUNQUEIRA
Os tormentos da linguagem
Ademais- e nesse passo o admite o
próprio poeta-, toda a sua produção posterior a Tumultúmulos (1994) vinha padecendo de certo barroquismo, de uma cumulação
metafórica que acabou por lhe engendrar, não uma solução, mas um labirinto no qual
nenhum fio de Ariadne lhe poderia valer. E aqui, mais uma vez, se configura aquela
opção estratégica a que há pouco aludimos. E a verdade é que toda a sua poesia ganha
a partir de então um novo impulso. Na aventura hispânica de Los tormentos miserables se entrelaçam harmônica
e organicamente a sensibilidade métrica, a forma fixa (no caso, a do soneto, ainda
que algo atípico) e a prosa poética de largo fôlego, como desde sempre, aliás, cultivou
o autor. É bom que se advirta, porém, que Los
tormentos miserables não constituem um récueil
poético, e sim um núcleo temático (ou problemático) que se esgalha em 46 fragmentos,
ou outros tantos poemas, se assim o preferirem. É bem de ver, ademais, que o poema
se inclui numa vertente algo rara da lírica brasileira: aquela que privilegia a
poesia (e a metapoesia) do pensamento, como a exerceram entre nós Carlos Drummond
de Andrade, Jorge de Lima e, talvez mais do que qualquer outro, Dante Milano. Seria
assim como a poesia da poesia, um áspero e pungente esforço de ascese, tal como
o vemos no recente A via estreita, de
Alexei Bueno. E aqui não há como escapar: toda essa práxis, que em boa hora enfrenta
e afronta a banalidade e o metaludismo em que se converteu considerável parte de
nossa poesia contemporânea, nos remete às matrizes seminais em que esplendem os
nomes de Hölderlin, Novalis e Leopardi.
Por isso mesmo é que se vê, nos versos
e entrelinhas de Los tormentos miserables,
uma permanente oscilação entre o lírico e o trágico, vertentes por definição antagônicas
entre si, mas que encontram, sobretudo em Leopardi, uma como que superação desse
conflito ou, ao contrário, sua mais consumada cristalização. Não foi à toa, a propósito,
que a ensaísta Helena Parente Cunha abordou a questão em O lírico e o trágico em Leopardi (1980), onde sustenta que a flutuação
de um extremo a outro, da ilusão à desilusão
e vice-versa, que movimenta a estrutura dos Canti, se estende à alternância do trágico e do lírico”. E essa alternância,
tal como a vemos em Floriano Martins, nos leva a situar o conflito entre razão e
sentimento sob o ângulo da abordagem a que se arriscou aquela ensaísta quando observa:
o sentimento cria a ilusão do espaço lírico,
que a razão demole no tempo trágico da desilusão. E é por isso talvez que, já
no próprio título do livro, Floriano Martins nos remeta a las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus
& Lozna. Entende-se assim que,
no fragmento 15, escreva o poeta:
¿De dónde viene el
dolor? Nuestras acciones
están viciadas en tal
orden de quejumbres
que la felicidad es
una desesperación. Cada uno
habla de sí mismo,
en nombre de su amor.
Como melhor se entende ainda quando,
no fragmento seguinte, nos adverte:
Errante y Barbus, mi
amor baja hasta el vacío, ¿pero
que es lo suyo en ese
viaje redondo? Lo que fuimos
ya no somos. ¿Qué es
lo mío sino la nada, el ilusorio?
Vê-se aqui que o amor se constrói
e se destrói como naquela tríade hegeliana em que a maneira de ser do ser é deixar
de ser o ser para vir a ser o nada e a maneira de ser do nada é deixar de ser o
nada para passar a ser o ser. Já não o dizia Heráclito de Éfeso sete séculos antes
da era cristã? E não o diz agora Floriano Martins quando conclui que lo que fuimos ya no somos?
Não bastassem essas seducciones del infierno, cumpre denunciar
ainda que as entranham os tormentos miserables
del lenguaje, vale dizer: os tormentos da poesia. Pois o poema de Floriano Martins
constrói e desconstrói também um discurso que se estrutura sob o signo da metalinguagem,
como se vê em diversas de suas passagens. E tanto Barbus quanto Lozna são como emblemas
tangíveis desse conflito:
Hacia el principio caminan todas las muertes.
Eres el infierno de las transfiguraciones, un abismo de huesos abierto en tu desnudez
de cortafuegos. Tu nombre es Lozna.
E logo adiante, no fragmento 10:
Lozna es una herida que no cicatriza: son palabras
con que el tiempo quiere despedirse de nosotros. La lengua tocando la sal en su
primero día de olvido, la oscuridad tomando el pulso de un alma sin regocijos.
E apesar de toda essa desolação leopardiana, os
amantes dançam enquanto o mundo esplende em desastres, mientras el hombre no esperaba nada del hombre, mientras el asombro quedaba
sólo. Mas a decepção avassaladora do trágico volta a subjugar a efusão
lírica, como o atestam os dois últimos versos, ainda de cunho metalinguístico, do
fragmento 15:
La mismíssima flor
del mundo es siempre nada,
no hay pausa, solamente
una palabra decepcionada.
Ainda assim, o poeta resiste às ameaças
de esfacelamento da palavra, daquela mesma palavra de que nos fala T. S. Eliot no
quinto movimento do primeiro de seus Quatro
quartetos, quando escreve: As palavras
se distendem, / Estalam e muita vez se quebram, sob a carga, / Sob a tensão, tropeçam,
escorregam, perecem, / Apodrecem com a imprecisão. Também Floriano Martins ergue
sua voz contra o exílio que a desterra, tal qual se lê no fragmento 22:
Hasta la humedad más
profunda
del silencio buscaré
la desterrada unidad del verbo,
bajo el limo de las
asfixias, bajo la dimensión del exilio.
Dissemos no início que Los tormentos miserables é também um poema
de abissal e dolorosa ascese. É que entre esses tormentos miserables del lenguaje e as seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y
Lozna interpõe-se, absoluta e inumerável, a presença da morte, que se insinua
de fragmento em fragmento. Barbus e Lozna só poderão superá-la pela dinâmica da
ascese, pois tudo em derredor sabe apenas a caducidade e a contingência terrenas.
E não os socorre nenhuma crença religiosa, nem mesmo a nossa arraigada e tenaz fé
cristã. Pelo menos é o que se conclui da leitura do fragmento 25, onde sentencia
o poeta:
No se resuelve la historia
en su repertorio
de agonias. El Calvario
no es centro de nada.
E adiante, no fragmento seguinte:
Me gustaría
aceptar tus versiones
de la muerte, pero tus versos hablan
de un paraíso perdido
que es un emblema del horror
que vivimos. No hay
la podredumbre del cuerpo ni una
trayectoria de ángeles.
Los que piensan en la vida
deben entender que
el dolor es parte de la misma alegría,
que no hay una tumba
de turno ni felicidad prometida.
El centro del hombre
es lo que hacemos de nosotros.
Ou seja, como o pretendia o sofista
pré-socrático Protágoras de Abdera no século V a.C.: O homem é a medida de todas as coisas: das que são, enquanto são; e das
que não são, enquanto não são. Se de um lado é lírico o amor de Barbus e Lozna,
de outro é também trágico porque vive ao desamparo cósmico e sob o signo de uma
luta que, aqui, sim, se confunde àquela agonia que Unamuno vislumbrou na resistência
desse mundo cristão que, conquanto moribundo, não morre jamais. Barbus e Lozna vivem
assim no limiar da morte, como também às portas da morte vive o poema inteiro. E
a tal ponto é nessa condição que vive e fulgura o texto que o poeta será levado
a perguntar, como o faz no fragmento 34: ¿Es
la poesía una forma posible de la vida o de la muerte? O amor em ruínas de Barbus
e Lozna, que não é una sagrada revelación,
mas apenas a prueba del amor reconocida
por Hölderlin, ilumina todavia toda a atormentada tessitura desse longo e pungente
poema, um poema raro e quase solitário no panorama de nossa presente literatura,
um poema em que o amor, para ser aceito e compreendido, desdenha das provas que
o atestam. Ou como diz o próprio poeta:
No hay pruebas del
amor: todo es risible en los argumentos.
1999
JORGE RODRÍGUEZ PADRÓN
Carta de recomendación
Por la poesía, ante todo. Y, a través
de ella, por el bullir de la palabra y su prodigiosa disgregación de sentidos. Pasión,
luego, y no menor, por despejar interrogantes y abatir muros de recelo y torpe incomprensión
que dificultan nuestro reconocimiento en la manquedad atlántica que nos prolonga
en un doble viaje (encuentro, aceptación) tenazmente negado (o desfigurado) más
que por las débiles convenciones políticas, con sus censurables componendas, por
el recelo del poder literario o cultural, mucho más intransigente por el primero,
parapetado tras un discurso cínico: su máscara más mentirosa. La mentira no figura
ni en el código estético ni en el equipaje ético que sostienen la escritura desprendida
y generosa de Floriano Martins. Digo, en su poesía, Alma em Chamas, como titula su obra reunida. ¿Alma suya, o más bien
de la palabra que brinda ese aliento único, fervoroso? Nada de presunción
narcisista, diálogo com o mundo […] fecundo
em sua multiplicidade. Nada
de enajenación y aislamiento (esa torpeza), reclamo de, y convivencia con, diversidades
y diferencias, sean en la escritura, en la música, en la pintura: un palimpsesto
por el que se persigue, a tientas, como en un bosque enmarañado, un sentido para
la palabra que lo es, por ello, para la vida.
Y como en su poesía, en el oficio agudo
de lector. Como hiciera Borges, Martins nunca se declara buen escritor, pero un buen lector sí, lo cual es más importante:
ha recorrido de norte a sur el complejo mapa de la poesía iberoamericana, inquiriendo
por sus más intrincadas razones (ejemplar, su Escritura Conquistada, diálogo suculento, otro banquete, con poetas
de las dos tradiciones); se ha acercado, incluso, a nuestras pequeñas islas atlánticas
de acá, leyendo con atención y amor y respeto a Agustín Espinosa, a Alonso Quesada, pero también a Luis Feria,
a Manuel Padorno, a Lázaro Santa, a Eugenio Padorno o Andrés Sánchez Robayna. Lo
tengo por uno de los nuestros; tanta clarividencia ha puesto en ese ejercicio, no
en vano se sabe habitante de ese triángulo de espejos en donde nos reconocemos multiplicados.
Hace muy poco, ha traducido-con soltura y delicadeza notables– una selección de
poemas amorosos de García Lorca…
Pero también se vuelve sobre lo que le
es más próximo: en su lectura de la poesía brasileña, acierta con el diagnóstico
al resistirse a la convencional ordenación y a sus tópicos referentes (Oswald de
Andrade, Carlos Drummond, João Cabral…), para decirnos que allí también son voces
dignas de recordación José Alcides Pinto, José Santiago Naud, Ivan Junqueira, Uílcon
Pereira, Sérgio Campos…; no disimula su malestar ante el cómodo mimetismo de un
decir general que allí, también, parece
extenderse como plétora: Terá a cópia da cópia
cem anos de perdão?, se pregunta con no disimulada ironía; la misma con que
invierte el título paciano (La búsqueda del
comienzo) para aproximarse al surrealismo latinoamericano, en unos breves pero
muy sustanciosos ensayos: Escrituras Surrealistas.
O Começo da Busca. Homenaje, pero no ditirambo. Lectura seria de Enrique Molina
o del grupo chileno Mandrágora, de Moro
o Westphalen, de Sánchez Peláez o Ludwig Zeller o Raúl Henao, de la subversiva escritura
de los venezolanos que habitaron bajo El techo
de la ballena o dibujaron El perfil y
la noche… El otro rostro, menos expuesto y celebrado, del surrealismo americano
que no parte –como bien dice– de una derrota como en Europa, sino de uma exacerbada fé em seu próprio destino.
Nihilismo, aquél; éste, prosperidad.
Imparable Floriano Martins, lleno de
innumerables proyectos; entrañable Floriano Martins: nos honra con su amistad, sin
habernos visto jamás; y sin que el interés medie en la relación, exagera-excesivo
siempre– la fe que pone en nuestra propia aventura crítica. Recomendable Floriano
Martins: su apuesta no es por el éxito, sino por el trabajo bien hecho, por una
sinceridad sin componendas, aunque ello –las más de las veces, en esta feria de
vanidades de la literatura– se vuelva en su contra. Su palabra como entrega siempre:
una palabra dada. Merece este reconocimiento, y nuestra gratitud.
1999
JUAN CALZADILLA
A quien pueda interesar
El libro Escritura
conquistada, publicado en 1998, añade a la preocupación de Martins por divulgar
en lengua portuguesa el pensamiento vivo de los poetas hispanomericanos de cuya
obra se ha venido ocupando, una vertiente de comunicador sin la cual no se explica
el hecho de que él se haya convertido en referencia obligada para las conexiones
de las literaturas en ambos idiomas, tanto en el Brasil como en el resto de hispanoamérica,
sin contar los ensayos que el mismo Martins ha venido haciendo para verter su propia
obra al castellano. Consecuente con este proyecto activo, Martins mantiene a través
de su labor periodística en Fortaleza, y por Internet, un espacio de comunicación
que por momentos luce como vehículo eficaz para contribuir a vencer las barreras
que aún condenan a las literaturas del Brasil y los países de habla española en
Suramérica a un inexplicable divorcio.
A la par de esto, no podemos hacer abstracción del
ámbito propio que la obra poética de Martins ha ganado en el Brasil, como una de
las más conspicuas voces de la nueva lírica. Nacida al calor de un registro combativo
que continúa una tradición surrealista que en Brasil se remonta a la década de los
sesenta, la obra poética de Floriano Martins está reunida en Alma en chamas (1998), libro sustancioso
y consistente, cuyo rigor y amplio espectro temático es resultado de la alta exigencia
con que el autor se ha armado de un estilo personal, de un discurso que libra al
poema de todo lo que lo priva de levedad y que quizás por ello, se presta a entregarnos,
con gran sentido de lo contemporáneo y espíritu revelador, a una paradójica y casi
siempre trágica interpelación de los abismos de nuestro tiempo.
2000
ROLANDO TORO
A alma
em chamas de Floriano Martins
Alma em Chamas é um conjunto de poemas sobre a condição humana e o destino.
Floriano Martins comunica em seus
poemas a trajetória existencial em meio do suntuoso
paradoxo de viver na ambiguidade dos fatos cotidianos e a exatidão do inferno;
um avançar por essa nebulosa de possibilidades entre as trevas e o êxtase.
Seus poemas constituem uma extraordinária
aventura em torno do mistério do ser.
No meio do labirinto encontra os carvões
ainda ardentes de um mítico sacrifício do começo do mundo.
As metáforas de Os carvões de Goya aludem ao processo criador:
é necessário passar pelo fogo para retornar, tingido de negro, ao esplendor da vida.
O homem se
alimenta dos laços fatais de seus delírios,
Oh viajante das chamas eternas! Por entre
as vértebras agitadas da noite, um homem
segue os passos de sua própria sombra.
Um homem e sua taça de intempéries.
A linguagem de Floriano Martins, tanto
em suas obras anteriores, como Tumultúmulos
e Cinzas do Sol, como em Alma em Chamas, põe em relevo as dimensões
caóticas e míticas da existência. Seus poemas são uma permanente criação atual no sentido de Alfredo Auersperg;
afunda no tumulto, na complexidade, no caos criador.
Seu projeto poético é subversivo,
alheio aos valores convencionais, ao formalismo e à poesia concreta.
Floriano Martins entra com determinação
nas trevas da alma, sem eludir o êxtase de viver e a devoção pelo sagrado.
A experiência do inferno gera a intuição
do paraíso.
Preciso recordar aqui a Rainer Maria
Rilke em uns versos de Os sonetos de Orfeu:
Somente o que ergueu a lira
também nas trevas
poderá dizer, pressentindo,
a infinita louvação.
A poesia de Floriano Martins entra
na complexidade do homem contemporâneo que já não se engana em jardins de ilusão;
assim descobre as rosas do vazio e a beleza das tempestades; assim sua linguagem
alcança um sentido épico-ontológico, a incandescência do ser.
Martins evoca o destino de viver com
as obsessões e tentações infernais, com fome de infinito.
O relâmpago abre sua porta, invade o cego
destino que irradia o homem submerso
em sua dor. Desfaz-se o tempo. A terra
é removida de cada corpo. Tudo é propício
a uma fome de ossos. O homem apenas cai.
As marés subterrâneas da viagem interior
arrastam o poeta até os arrecifes onde tudo é possível: o vazio e o êxtase, um acontecimento
sem redenção e pleno de lucidez.
Ao conjugar as metáforas do céu e
do inferno, cria o sentido de uma ética e de uma estética novas alheias aos deuses
e poderosa no ato de devoção.
Depois de Blake e Rimbaud, surge agora
a Alma em Chamas, a linguagem que para
viver deve consumir seu corpo, uma linguagem devastadora que, em sua fúria poética,
escreve sobre as cinzas ardentes do corpo sua carta de amor.
2001
LUIZ CARLOS MONTEIRO
A poesia sem tréguas de
Floriano Martins
A expressão-título Natureza morta pode sugerir coisas como modalidade
pictórica ou degradação do verde. Ou ainda, a tematização e metaforização do amor,
força-motriz da poesia- de um amor em particular, que presentifica-se, paradoxalmente,
na constatação da ausência. Contraposto ao amor que apresenta-se carnalizado e orgânico,
fragmentado entre a necessidade, a negação e a angústia de sua consecução, e reforçado
por uma sensualidade que logra superar a ocultação daquele outro.
Outros temas eleitos por Floriano
Martins revelam-se como a religiosidade, a infância, a loucura e a reflexão sobre
a poesia. A religiosidade aflora-se nos sete poemas de Sombras raptadas, parte inicial do livro. Figuras bíblicas femininas
encetam monólogos onde o interlocutor preferencial ou possível, onipresente ou subentendido
é o Cristo, que, embora mais raramente, também devolve sua fala. Tais vozes sobrepõem-se,
caracteristicamente, à voz subliminar do poeta que as enuncia.
Na sua aproximação ao surrealismo,
aos labirintos ativos do inconsciente, essa poesia consegue abrir brechas e possibilidades
na busca de um discurso renovado. São elementos formais definidores neste processo
os choques vocabulares entre palavras aparente impossíveis de estarem juntas, as
metáforas e imagens violentas e inusitadas. O poeta Claudio Willer vislumbrou, em
resenha sobre o livro anterior de Floriano Martins, a antologia Alma em chamas (1998), relances de uma crítica de fundo metafísico e romântico à
sociedade burguesa. Crítica que parte, sem concessões, em Natureza morta- apesar da ternura subterrânea
nela contida-, do microcosmo existencial do autor: a família. O parentesco a que
não se pode renunciar pelo sangue, a não ser que não se tenha ou não se conheça
raízes genealógicas neste mundo.
Na terceira parte, O rastro de um caracol, sete poemas em prosa
versam sobre a infância e suas descobertas projetadas na idade adulta: a relação
oscilantemente próxima e distanciada com os parentes, a iniciação sexual adolescente
e a herança livresca paterna. Tudo isso filtrado pela concepção ideológica- existencial
e social- do poeta de agora, e pelos jogos antitéticos e dialéticos que empreende.
E que não deixam margem ao escamoteamento de fatos verdadeiramente vividos ou apenas
sugestivamente imaginados.
Essa crítica acirrada, na segunda
parte de Natureza morta, chega até a um
manifesto sobre a violência –Às voltas com
a violência (e suas campanhas) –, no qual há questionamentos que ultrapassam
a incoerência e a banalidade do senso comum. Tendo já se tornado rotineira nas grandes
cidades, como um estado de coisas consentido, a violência requer, para o seu combate
de dentro, armas inúteis talvez, como a argumentação da recusa em dela participar.
Em Natureza morta, duas são as formas poéticas escolhidas: o poema-poema
e o poema em prosa. O primeiro, mantendo a disposição espacial que privilegia o
binômio verso-estrofe, alinha-se em versos brancos ou ocasionalmente rimados, de
dimensão fix
a ou variável. Ele tende, com frequência,
à extensão, provocada talvez pelo excesso diccional de quem mais tivesse a dizer.
Os limites do verso são ultrapassados com o salto para outro verso ou estrofe, sob
os efeitos do enjambement.
O segundo tem como resultado blocos
inteiriços de uma prosa poética aliterante e assonante, que remove-se circularmente,
perfazendo um retorno sutil e constante ao já dito, embora de outras maneiras e
com outras palavras. Uma forma pode juntar-se à outra – trechos de poemas em prosa
intercalam-se, antecedem ou sucedem a inserções de versos e estrofes do poema-poema,
e vice-versa.
Mesmo sem decair em moldes demasiado
rígidos, essa poesia não admite o leitor dispersivo, adepto do achado fácil ou da
construção relaxada. A medida de sua flexibilidade reflete-se numa espécie de sentido
oculto, tanto quanto em torpedos e máquinas
de guerra como mensagens explícitas, que mais e mais vão se aclarando com a
leitura progressiva e atenta. Expressões categóricas de cunho afirmativo e conceitual,
filosoficamente diluídas ou corroboradas na experiência cotidiana a partir de um
discurso compreensível, mesclam-se ao seu oposto, as interrogações renitentes. Estas
introduzem-se como indagações sugeridas pela dúvida do afirmado, pela teimosia e
cautela em não estabelecer verdades definitivas e últimas.
Em Paródia do cadafalso, Nota de
Acesso ao livro, Floriano Martins pronuncia-se sobre o horizonte da especulação
atual em torno da poesia, e mais extensivamente, da arte: Abolida a sucessão de tempo e espaço, por ali foram também descontinuidades
e diferenças. A arte quando muito pintará a si mesma: uma natureza morta. No
cerne desta visão um tanto pessimista, o poeta, ser despersonalizado e descentrado,
anônimo e sem rosto, teria como referencialidade possível apenas a crueza de um
cotidiano inglório e excludente nos meandros da urbe. Para não mergulhar completamente
neste abismo de injunções prosaicas e transitórias, deverá cumprir – ainda que sem
esperança de remissão ou coroa de louros –,
o que dele é exigido pela poesia em conjunção com a vida. E assim, atendendo a disposições
individuais, mas solidárias, sustentadas no seu próprio fazer poético, poderá eliminar
algumas descontinuidades indesejadas e estabelecer a diferença a seu favor.
2002
ALFREDO FRESSIA
El poeta Floriano Martins en busca
del surrealismo
El poeta Floriano Martins (Fortaleza, 1957) es de los pocos
artistas que se inscriben en esa reacción que implica una búsqueda, casi empecinada,
del contexto continental, incluso como manera de comprender y evaluar mejor la cultura
de su país. De Ángel Rama se murmuraba que no dormía. De Martins se podría sospechar
que ha hecho un pacto con los dioses solares del tiempo en su moroso Ceará natal,
y que de ese pacto surge la versatilidad de su obra, desde su trabajo como traductor
del español (es responsable, por ejemplo, de la ardua versión al portugués de Delito
por bailar el chachachá de Cabrera Infante, o la de los Poemas de amor de García
Lorca, ambas en 1998), su ensayística (El
corazón del infinito. Tres poetas brasileños, Toledo, España, 1993, para citar
uno, interlinguístico). Y también sus
clases, encuentros, performances en Panamá o Costa Rica o México, sus diálogos con
poetas latinoamericanos, publicados algunos en internet, otros en el espléndido
Escritura conquistada, de 1998, donde comparecían las uruguayas Amanda Berenguer
y Circe Maia, sus artículos instigadores, tantas veces rebeldes frente al establishment
del periodismo cultural, en diarios brasileños, portugueses, latinoamericanos, de
Argentina a México. Y todo esto sin olvidar la sólida obra poética que viene construyendo
(que incluye piezas en lengua española), y que reunió, en parte, en su Alma em chamas
de 1998.
En 2001, aparecieron los poemas de Cenizas del sol, en versión trilingue (español, portugués, inglés) en
Andrómeda, una lujosa edición costarricense, presentados en contrapunto con las
imágenes de las esculturas de Edgar Zúñiga, uno de los mayores artistas plásticos
de Costa Rica. El libro se cierra con dos entrevistas, la realizada por Martins
a Zúñiga y la inversa. Se trata de trece poemas en prosa de 1991 (publicados entonces
en Río de Janeiro), cuya versión inglesa, a cargo de Margaret Jull Costa, había
figurado en The myth of the world (The Dedalus
Book of Surrealism), Londres, 1994, y que la actual edición costarricense reproduce.
La versión española estuvo a cargo del poeta uruguayo Saúl Ibargoyen y del mexicano
Benjamín Valdivia.
Desde el título, sugerido por un pasaje de Arcane 17, de André
Breton, el texto se inscribe en la vertiente surrealista que signa gran parte de
la obra de Martins, una poesía renuente a los ismos, pero que encuentra en la escritura automática una manera, poderosa
en su caso, de reacción frente al parnasianismo burocrático y residual de cierta
poesía brasileña.
El año 2001 también marcó la aparición de Extravio de noites/Extravío de noches, once
poemas sin títulos, algunos en prosa, presentados por Ed. de Orpheu de Caxias do
Sul, Río Grande, en forma bilingue, portugués y español. Se trata de una paradójica
poesía erótica donde el cuerpo comparece mediado por espejos, fotos, páginas (las páginas de tu cuerpo), al punto que el
verdadero motivo temático del poemario resulta la memoria, cena de fantasmas, la memoria/ sirviendo sus mejores platos.
La obra más significativa de Martins en 2001, aparecida a fines
del año, se encuentra sin embargo en O começo
da busca. O Surrealismo na poesia da América Latina, en Ed. Escrituras, de San
Pablo. Se trata de la primera antología de poesía surrealista latinoamericana, precedida
de un ensayo introductorio y seguida por cinco artículos y entrevistas. Existen
sin duda antologías locales, además de la Antología
de la poesía surrealista latinoamericana, México, 1974, del rumano Stefan Baciu
y la Antología de la poesía surrealista (en
lengua española) de Ángel Pariente, 1985, o experiencias como la Antología de la poesía surrealista de lengua
francesa, Buenos Aires, 1961, de Aldo Pellegrini. Pero falta en ellas, en particular
en la de Baciu, latinoamericana, la presencia
de los poetas brasileños. Martins viene a llenar ahora ese vacío literalmente continental.
Para su factura, Martins desecha la tesis de Baciu de un parasurrealismo, es decir, incorpora el grupo
de poetas cuya obra incluye una vertiente surrealista, pero que no asumen, o no
siempre asumen los preceptos del movimiento. Descartada la exigencia de fidelidad
al estricto método surrealista de creación, Martins se siente autorizado a incluir,
por ejemplo, la obra de Octavio Paz durante los '50, y si excluye una obra como
la de Olga Orozco, es meramente por una ineludible negociación editorial de espacio
y representatividad. Por otro lado, el autor rechaza la idea de Surrealismo ligada
a un tiempo histórico, como un ismo más
entre el aluvión de las vanguardias modernas, una periodización que podría propiciar
cierta idea de atraso diacrónico, en el
Continente, respecto al movimiento parisiense de 1924.
En 1974 Octavio Paz reunió artículos y conferencias sobre el
surrealismo en su libro La búsqueda del comienzo,
que implicó una delimitación de raigambre
historicista a la acción surrealista. Martins prefiere el comienzo de la búsqueda, que da título a su volumen, a sabiendas
de que el surrealismo no es intrínsecamente hecho
histórico sino ángulo de contrapunto a la poesía constructivista que también
atraviesa la poesía continental. Toda la modernidad,
dice Martins, aun en sus avatares esteticistas
o cientificistas, sufrió el impacto de una erupción onírica u obtuvo al menos la
información de un fervor animista, sea en el vientre oculto de su propia matriz
cultural o despertado por identificación con otras culturas. Y uno agregaría:
toda la modernidad, menos la uruguaya.
No hay, en efecto, un único uruguayo entre los doce poetas,
largamente ilustrados, de esta antología. El (casi) inexistente surrealismo uruguayo del que habla el poeta Eduardo
Espina (De la jungla de Lautréamont a Selva
Márquez, Revista Iberoamericana, 1992)
brilla, literalmente registrado, por su ausencia. Y esa carencia está sin duda en
la base de cierto tono menor de la lírica
nacional que atraviesa el siglo XX desamparada, conformada muchas veces frente al
constructivismo positivista y burgués.
Martins privilegió la sólida representación de cada poeta,
y no el número de autores. Comparecen aquí: Aldo Pellegrini (Argentina, 1903-1973),
el poeta que desde la revista Qué, de
1928, divulgó y trabajó el automatismo; César Moro (Perú, 1903-1956), el limeño
de lengua francesa que rehusó su idioma materno, a veces aun en su vida privada,
pero volvió a ella en México, tal vez movido por el amor de un hombre; Enrique Molina
(Argentina, 1910-1996), el surrealista heterodoxo y apasionado; Emilio Adolfo Westphalen
(Perú, 1911-2001), compañero de Moro aun en sus provocaciones contra Vicente Huidobro;
Octavio Paz (México, 1914-1998); Enrique Gómez-Correa (Chile, 1915-1995), poeta
del grupo Mandrágora, de la noche y la magia del poema negro; Juan Sánchez Peláez (Venezuela, 1922), propulsor del surrealismo
en su país; Ludwig Zeller (Chile, 1927), creador de la Casa de la Luna, perseguido
en su país, residente después en Canadá y hoy día en México; Juan Calzadilla (Venezuela,
1931), un pilar de la mítica revista El techo de la ballena en la Caracas de los
‘60; Roberto Piva (Brasil, 1937) y Sérgio Lima (Brasil, 1939), los dos poetas de
lengua portuguesa que, junto a Claudio Willer, se inscriben en una vertiente surrealista
que al mismo tiempo rechaza los principios programáticos del movimiento; y Raúl
Henao (Colombia, 1944), quien propone enlazar embriaguez y sobriedad, sueño y vigilia.
Sin duda, como toda antología, hecha además por un poeta, el
conjunto revela y pone en abismo el doble
juego entre la representatividad y la estética del antologista. Para ampliar las
perspectivas de acceso al surrealismo continental, Martins cierra el volumen con
cuatro entrevistas conducidas por él mismo en los últimos años (a Roberto Piva,
a Ángel Pariente, a Francisco Madariaga y a Sérgio Lima) y un artículo sobre la
estética de Enrique Molina. Por vocación, el libro importa en todo el Continente,
pero acaso más entre nosotros, y justamente por el motivo inverso, por la falta
de esa vocación irracional y onírica en el positivo, cartesiano Uruguay.
2002
RODRIGO PETRONIO
O mergulho em todas as
águas
A verdade é que todos querem ser Deus. E cada vez me parece que a grande
tradição poética é consubstanciada por quem se recusa a sê-lo.
FLORIANO MARTINS
São múltiplas as causas da negligência
brasileira para com a cultura de seus vizinhos e da nossa resistência a um tipo
de representação artística que ele crê das mais subversivas. E é entrando nesses
assuntos que a conversa esquenta, e Floriano só falta soltar fogo pelas ventas.
Um dos principais motivos dessa barreira brasileira é o que ele chama de falseamento da história. Segundo ele, todo
corte brusco e abrupto na história produz uma falsificação, pois apaga a multiplicidade
do fenômeno no momento em que ele estava ocorrendo. Assim, a eleição da Semana de
22 como o ingresso do Brasil na modernidade, embora seja um fator aparentemente
irreversível, não dá conta da diversidade dos fatos e equivale à leitura do curso das águas em uma lagoa.
Muita coisa se perdeu nesse processo, e a extensa documentação sobre cantos populares
colhida por Alberto Nepomuceno, por exemplo, intelectual morto em 1920, anterior
portanto à Semana, e de quem Floriano escreveu uma biografia, foi praticamente esquecida
em proveito das pesquisas de Mario de Andrade. Por outro lado, o Modernismo teria
inaugurado um regime de exceção, por meio
do qual convalidou seu ideal de modernidade e de nacionalismo imbuído do Futurismo
de Marinetti, e a partir do qual passou a criar os critérios eletivos para a formação
do cânone literário no Brasil, critérios esses nem sempre de ordem estética, mas
meramente ideológicos. E aqui entra o Surrealismo, mais especificamente os argumentos
que Floriano desenvolve em o Começo da Busca,
e a defesa de duas diretrizes: uma reavaliação urgente do lugar que Murilo Mendes
e Jorge de Lima ocupam no cenário da literatura brasileira, instigando a crítica
a desvinculá-los de vez dos estigmas limitadores da poesia em Cristo, e a recusa desses dois poetas como sendo os únicos
representantes do Surrealismo no Brasil, aos quais Floriano soma os nomes de Roberto
Piva, Claudio Willer e Sergio Lima, entre outros.
Essas faces se conciliam, no entanto.
E ele faz um traçado oblíquo onde procura demonstrar as lacunas do cânone literário
brasileiro, articulando-as à história do Surrealismo e a uma série de poetas hispano-americanos
desconhecidos por nós. Suas reivindicações são duras, passam longe da fala amaneirada
e adiposa com a qual viemos nos acostumando nos últimos tempos no âmbito do debate
literário. Assim, ele começa julgando que mesmo a trinca de ases que gozam de prestígio
em língua portuguesa- Paz, Neruda e Borges- deveria ser filtrada com maior seletividade
e analisada de forma mais consequente. Porque Octavio Paz, que sempre foi crítico da realidade que tinha à sua
volta, com o tempo começou a deixar de sê-lo, e, como poeta, acabou se cristalizando bastante cedo. Neruda pôs em
cena o seu ego monumental para a criação de suas obras cosmogônicas, mas não conseguiu levar sua empreitada muito adiante,
e Borges, segundo Floriano, é um grande fabulista,
um homem dono de uma grande capacidade de fazer de si o centro do mundo e de criar
mundos possíveis, mas que, como poeta, faz valer as palavras do crítico Gerardo
Deniz, sendo muitas vezes previsível e enfadonho.
Nesse diapasão de leitura crítica,
para Floriano, não só o nosso desconhecimento da literatura hispânica é aviltante,
como o que conhecemos é muitas vezes referendado sem muito rigor e absorvido de
forma um tanto epidérmica. E um caso onde essa distorção se dá de maneira mais aguda
é no que diz respeito ao cubano Lezama Lima, um dos seus autores prediletos, mas
cujo caráter algo enciclopédico de sua
obra e sua reivindicação de uma estética autóctone por intermédio da figura do Señor
Barroco, presente em um dos seus ensaios, acabaram sendo apropriados pela estética
Neobarroca de Severo Sarduy e pelo Neobarroso do argentino Nestor Perlonguer, que
fizeram uma leitura distorcida do grande poeta, autor de Dador. E nesse ponto Floriano parece dar as cartas da tradição poética
que realmente lhe interessa. Segundo ele, todos esses autores tentaram, cada um
à sua maneira, ser Deus. E que cada vez
mais lhe parece que a grande tradição poética
é consubstanciada por quem se recusa a sê-lo- arremata. É assim que trava o
seu pacto luciferino com o anti-cânone das letras hispânicas, ou pelo menos com
o lado menos óbvio do mapa dessa cultura, e fala de suas predileções, como o poeta
venezuelano José Antonio Ramos Sucre, que se
matou por não suportar mais a presença de visões que lhe assombravam a existência
e não vivia “em um plano literário, mas sim na mesma dimensão excessiva de um Artaud”.
Faz uma menção especial aos poetas do Chile, cuja vertente múltipla encontra em Pablo de Rokha, Rosamel del Valle e Humberto
Díaz-Casanueva uma fonte de renovação que não desconsidera o autóctone e se manifesta
no diálogo com a Europa. Já no colombiano León de Greiff, encontramos o mais surpreendente caso de polifonia
na tradição poética latino-americana, enquanto o guatemalteco Luiz Cardoza y
Aragón soube buscar na algazarra da modernidade
uma voz que fosse a soma de todas. Floriano ainda repassa o nome do nicaraguense
Pablo Antonio Cuadra, que, assim como Lezama Lima e Octavio Paz, foi um dos autores
pioneiros nas leituras que têm como objetivo uma definição cultural da América,
e que estabeleceu uma nova relação com o mito.
Claro que essa dificuldade de penetração
do Surrealismo no Brasil não se deve apenas a um fator ocasional e à formação do
cânone. Deita raízes em uma longa tradição positivista, que se espraia em uma série
de esferas da vida social e intelectual e bloqueia qualquer iniciativa de subversão
de seus postulados. Para Floriano, nossa história é marcada tanto pelo peso de teorias
cientificistas, no pior sentido desta palavra, quanto por certa chaga cristã, que, por exemplo, obstou uma
efetiva explosão do ser nas obras de Murilo
Mendes e Jorge de Lima, tornando-os fraturados e divididos em suas consciências
entre a aspiração a uma liberdade total e os limites motivados pelo pecado e pela
negação católica, e, portanto, incapazes de levar às últimas consequências a proposta
Surrealista como ela de fato o foi em outros países. Já o caráter cientificista
das teorias positivas, que encontrou ambiente fértil no Brasil, estimulou uma relação
cada vez mais imanente e estrutural com a linguagem poética, a ponto mesmo de desvinculá-la
da matéria vital que lhe origina e transformá-la em um arranjo de signos, apartada da realidade. Na ótica de Floriano
são mais ou menos esses os ingredientes de um novo falseamento da história, levado
a cabo pelo Concretismo. E mais uma vez, em 1956, com o Plano Piloto da Poesia Concreta e tudo o que adveio daí, temos um recorte
fabricado da história e um novo regime de exceção. Se o afazer poético se torna uma forma de afasia, e ao invés de construirmos uma linguagem
que plasme e transfigure todas as dimensões do mundo e todas as camadas da realidade
nós nos isolamos nela como nefelibatas em suas torres de marfim, sob a desculpa
de só assim podermos conquistar aquela autonomia da linguagem poética inaugurada
pela arte moderna, então rompemos todos os vínculos entre o pensamento e a ação,
e todo o projeto de criar uma arte inclusiva e de valor rigorosamente continental
vai pelos ares.
O interessante é que Floriano, em
um dos seus livros, Fogo nas Cartas, defende
a tese de que a poesia, mesmo sendo intransitiva,
é filha da alteridade. Sua visão é de
que poesia e política se complementam, assim como a reversibilidade do imaginário
e do real pode gerar novos horizontes, novos focos de luz que podem incidir e transfigurar
a face da realidade que se nos apresenta. Assim, a chamada autonomia não é algo
que se esgota na linguagem, tomada em si mesma, composta a partir de regras intrínsecas
e em oposição ao mundo, nem algo que deve servir de veículo ou instrumento de transformação
desse mesmo mundo, porque senão ela seria política sem ser poética, mas um misto
dos dois. E é nesses termos que ele se refere a alguns dos poetas brasileiros como
autistas: creem que a autonomia nasce
de um idioleto, de uma fala exclusiva
criada por eles mesmos ou pela manipulação da linguagem em uma dicção especial e
especiosa que por ventura tenham encontrado. Pelo contrário, Floriano diz que a
autonomia do poeta só nasce no momento em que ele mergulha em todas as águas, e sente sua voz a tal ponto madura que pode
com ela e nela plasmar e encarnar a realidade que o circunda, não apenas descrevendo-a
ou manipulando técnicas, mas penetrando verticalmente o mistério do Ser e o seu
devir.
Essas considerações ganham uma dimensão
muito ampla se pensarmos na história de nossa mentalidade e nas estruturas hegemônicas
do pensamento no Brasil. Basta lembrar que boa parte da nossa poesia e da nossa
crítica literária atual flertou ou ainda hoje mantém vínculos fortes com a vertente
Estruturalista, com a semiologia ou com as escolas mais recentes dos desconstrucionistas,
como a de Derrida, por exemplo, que pregam um recorte poético sincrônico e atemporal,
onde a poesia pairasse incólume, livre das contingências e cristalizada sob a forma
de um puro enunciado discursivo. É claro que de novo isso não tem nada, e já está
na antiguidade: o velho filósofo grego Crates, da escola cética, também propôs que
a verdade era inacessível, porque tudo era fruto de artimanhas da linguagem. Com
a diferença que Crates, de posse dessa mazela existencial, foi viver com os cães,
dormir em um barril, ter seu corpo forrado de pústulas e se alimentar exclusivamente
de tremoços, revelando no mínimo mais coerência e honestidade intelectual do que
os nossos novos céticos, que usam toga universitária e falam francês.
Por outro lado, há uma outra tradição
intelectual brasileira que procura dar fundamentos ontológicos à história, e é movida
por uma busca romântica frenética de Nacionalidade e da essência nacional que nos
constitui, busca essa que, malgrado ser frenética e muitas vezes proceder por meios
tão equivocados quanto o mérito intelectual daqueles que a exercem, até que poderia
ser de bom talante, caso não desprezasse os meios em benefício dos fins. Em resumo,
no meio-fio entre essas duas correntes do pensamento, somos marcados por uma história
intelectual cuja chaga, para além de cristã, parece vir coroada pelo dilema infinito
e pela disputa maniqueísta entre duas forças que funcionam como a mesma simetria
de um céu e um inferno: Forma versus Conteúdo. Haja vista que mesmo as variantes
desses termos partem deles, ora invertendo seus postulados ora os embaralhando,
sem, contudo, dar um passo sequer além da pobreza dessa descrição de mundo. E penso
aqui na Antropofagia de Oswald de Andrade, que pretendeu eleger a forma brasileira de ser, e no Concretismo,
que fez da forma um conteúdo, como um
caranguejo que se crê revolucionário por ter decidido andar para frente. O fato
é que, para qualquer pessoa inteligente, ambas não passam de um purgatório, e o
que esperamos é uma redenção, não um aprofundamento de nossa própria esquizofrenia.
O mergulho em todas as águas de que nos fala Floriano Martins é providencial
e significativo. Aliado à perspectiva continental de sua visagem literária e ao
caráter libertário do Surrealismo, sinaliza que ainda há muita água para correr
pelo rio de Heráclito, muitas barragens a serem estouradas e muitas lagoas onde
os sapos de ontem, sempre os mesmos, ainda coaxam, a serem arrebentadas pela fúria
de seu devir que há de explodir em um futuro próximo, segundo carta de Pierre Naville
que Floriano Martins cita. Quem sabe assim a dualidade do bem e do mal seja superada
e possamos enfim auscultar a unidade parmenídica do Ser essencial que configura
e anima todos os seres, sejam eles movidos pelo fogo, pela água ou por qualquer
outro quinto elemento que esteja além da matéria, que desconhecemos e que provavelmente
nunca viremos a conhecer.
2002
NICODEMOS SENA
A busca de Floriano Martins
Em busca da palavra perdida, o poeta
vai bem além: ao tempo em que nem havia palavra, quando as coisas ainda estavam
por ser nomeadas. O paradoxo, entretanto, é que ele consegue isso por meio de uma
profusão torrencial de palavras, as quais, reunidas num só caldeirão, são como que
o troar de uma legião de anjos/demônios. Pela linha do excesso, do transbordamento, Floriano Martins empreende a recuperação
do elo perdido entre ser e tempo, palavras e coisas.
Eis um exemplo retirado a esmo do
poema: Agimos com palavras, e caímos em ardil
/ quando não as prezamos acima de tudo. / Não importa que seja a palavra empenhada
/ em um jogo de cartas ou sobre o corpo / de uma puta. Que esteja escrita em versos
/ ou em discursos de posse, nada a diferencia. / A palavra dada antecede qualquer
ação, já o dissera um cavalo pela boca de Tolstoi. / Construa ou destrua, tudo no
homem se define / por sua palavra. Concebe a Deus e se põe / acima dele, porque
assim está escrito. / E escrito está o que por vezes se modifica. / Porém irremovível
parece restar um princípio: / a palavra valerá nada se não valer o homem.
Na busca da palavra extraviada, do
elo perdido, da revelação primordial, Floriano Martins se lança nas águas da poesia
(e da vida, que para ele andam misturadas).
Em vez de reduzi-lo a uma Escola literária
(o Surrealismo), prefiro filiar a poesia de Floriano Martins a um certo modo de olhar o mundo, original, incômodo,
contestador da asséptica poesia oficial,
usada como trampolim. Em O Começo da Busca
- O Surrealismo na poesia da América Latina (São Paulo: Escrituras Editora,
2002), o próprio Floriano mostra-nos o vínculo entre gerações malditas de poetas latino-americanos. Trazendo
fragmentos de poemas e trechos de palestras/entrevistas dos poetas, O Começo da Busca apresenta-nos esse modo
de ver/viver o mundo que tanto mal-estar tem causado aos poetas de resultado.
Não se trata de uma escola literária (o Surrealismo), mas sim de uma concepção
total do homem e do Universo: é um humanismo poético, em que no centro está o homem-
não a divindade- projetado ao absoluto e ao infinito, com todos os poderes implícitos
na condição humana, escreveu o poeta argentino Enrique Molina, em favor do Surrealismo.
Poética pautada por um inconformismo absoluto,
dentro do que ele próprio defende como um permanente gesto de desafio à condição
humana, em Molina convivemos com a linguagem
em profundo estado de questionamento, o poema em propósito desesperado de mudar a vida, de iluminar as obscuras zonas
do ser, de estabelecer, mediante a inesgotável torrencialidade das imagens, a interseção
dos contrários, assim Floriano Martins refere-se à poesia de Enrique Molina.
Essa torrencialidade das imagens talvez seja a mais forte característica
dos textos surrealistas. O Começo da Busca fornece-nos exemplos: O canto / nasce do sangue do coração noturno
/ os pássaros passeiam / por entre gatos fosforescentes. (…) Cada olhar é uma árvore
que navega em um rio / uma árvore que cresce em palavras líquidas / até que transborde
o céu adormecido (Aldo Pellegrini, Argentina, 1903-1973); A prostituta estirada na rua / na pompa do crime
recém-cometido, / é imensa como o silêncio de Deus (Enrique Molina, Argentina,
1910-1996); Diafanidade de auroras refletidas
em múltiplos espelhos / Deslumbramento de músicas cobrindo a montanha como um alto
arvoredo / Seguindo seu curso de água naufragando um céu em cada enseada (Emilio
Westphalen, Peru, 1911-2001); A cidade desvelada
circula por meu sangue como uma abelha. (…) Deter-se um instante, deter meu sangue
que vai e / vem, vai e vem e não diz nada, / sentado sobre mim mesmo como o iogue
à sombra / da figueira, como Buda na margem do rio, deter / o instante, / um só
instante, sentado na margem do tempo, / apagar minha imagem do rio que fala adormecido
e / não diz nada e me leva consigo, / sentado na margem deter o rio, abrir o instante
(Octavio Paz, México, 1914-1998); Minha figura
estende-se em um rio calmo / Contido no longo plano do vale sob um céu / levemente
azulado / À espera da subida dos peixes que desovarão em / minha cabeça (Sérgio
Lima, Brasil, 1939).
Há rio, há vida, há sangue pulsando
nesses versos. Poesia educada pela água,
extensa, líquida, transbordante, mítica, onírica, a provocar delírios. Poesia excessiva,
como a vida, aberta para o acaso. Poesia que mira o obscuro, o insólito, a irrealidade das coisas óbvias, e não teme
a palavra, mas vasculha-a debaixo dos entulhos da civilização. Poesia que se assombra
diante de tudo quanto a rodeia e busca uma resposta sobre a “abismática” natureza
do Ser. Poesia que não se resigna diante da morte e de Deus e quer mudar a vida,
melhorar o homem e se joga de cabeça no absurdo da condição humana. Poesia herética,
feita por visionários, como Rimbaud, Novalis, Nerval, Lautréamont, Breton, Enrique
Molina, Aldo Pellegrini, Octavio Paz, George Bataille, Ludwig Zeller, Murilo Mendes,
César Moro, Claudio Willer, Roberto Piva, Sérgio Lima, Floriano Martins, Enrique
Gomez-Correa e Vicente Franz Cecim (este não por acaso nativo da Amazônia, o último
reduto da Imaginação), que ousaram lançar esse olhar sonâmbulo-amoroso-louco-mortífero-clarividente-latino-amazônico-bárbaro-banido-bandido-periférico-nordestino
sobre o mundo.
2004
SUSANA
WALD
Floriano Martins y los recuerdos
de la Feria del Zócalo México
Una semana antes del 15 de octubre habíamos paseado por el Zócalo de la Ciudad
de México y nos encontramos (no por casualidad, porque las casualidades no existen),
frente al hotel Majestic. Recordé que Floriano había mencionado este hotel en sus
cartas, así que entramos ahí y al consultar con la recepción nos confirmaron que
sí, que ahí estaban los escritores brasileños que participaban en la Feria del Libro
del Zócalo, y que sí, la semana siguiente ahí estaría también un señor Floriano
Martins.
Por eso en la mañana del 15 llamé al hotel y me confirmaron que Floriano
sí estaba. Pregunté si sería prudente que lo despertara a estas horas y el conserje
me aseguró (¿cómo lo sabía?) que el señor Floriano ya no estaría durmiendo.
Fue maravilloso poder oír su voz. Quizás ya habíamos hablado antes por teléfono
desde las distancias siderales que separan nuestros respectivos domicilios, pero
fue muy novedoso oírle y quedamos ambos muy encantados de estar tan cerca, ya en
la misma ciudad. Se hizo la cita: A la tarde, en la presentación de su libro, Un
nuevo continente publicado en Costa Rica.
Estuvimos puntuales, Ludwig Zeller y yo. Desde lejos ya pudimos ver su cabeza
inconfundible, envuelta, a pesar del calor, en su boina negra que no se quitó en
todas las horas que pasamos juntos. Ludwig y Floriano se lanzaron imantados el uno
al otro, se abrazaron y celebraron muy contentos su encuentro, para la distracción
de los que presenciaban el hecho en el improvisado Café Salvador Novo, instalado
cerca del centro del Zócalo. Floriano y yo también nos abrazamos entusiastas, exclamando,
como la mujer en la película de Fellini: ¡Finalmente!
Porque hasta este momento, nuestro contacto ha sido solamente electrónico,
por así decirlo, castamente. Cartas han estado yendo y viniendo, publicaciones,
entrevistas, todo ha sucedido en el ámbito electrónico entre Floriano y nosotros,
él en la –para mí mítica– ciudad de Fortaleza, en lo que parece el punto de Brasil más avanzado hacia
el oriente, como si quisiera volver a encontrar su hueco en el sobaco de África.
Por fin nos sosegamos y nos sentamos como el resto de los asistentes tranquilamente
a una mesa del café. Y comenzó la charla, la plática, el goce de hallarse en el
mismo lugar y en la misma hora. Y la espera se prolongó bastante.
Antaño los “defeños” que es como se denomina a los que viven en la Ciudad
de México, D. F. (Distrito Federal) eran muy impuntuales, como son aún los habitantes
de las tranquilas ciudades del sur del país. Pero eso era cuando todavía no había
tanta gente en el D. F., cuando no había tantos asaltos, cuando no había tan espesa
contaminación, en esos tiempos que los jóvenes no conocieron y los viejos se empecinan
en recordar.
Y siendo que ahora los defeños son puntuales, muchos de los presentes se
empezaron a inquietar cuando las manillas de los relojes anticuados y los números
de los digitales marcaron el tiempo asignado para el evento al que veníamos, Floriano
desde Brasil y Ludwig y yo desde Oaxaca. (Nos habíamos demorado más o menos lo mismo
en llegar, sólo que Floriano lo hacía en un velocísimo avión y nosotros en nuestra
pequeña maquinita con cuatro ruedas, recorriendo, la vista de él, desde el aire,
un continente, y la nuestra, por tierra, un trocito del espléndido México.)
Esperábamos a los presentadores del libro de Floriano, Evodio Escalante (México),
Alfonso Peña (Costa Rica) y Saúl Ibargoyen (Uruguay-México), según rezaba la invitación
al evento. Aprovechamos muy bien el tiempo de la espera, estando aún inmersos en
la maravilla del encuentro, a diferencia del público que también había venido al
lanzamiento y que se estaba impacientando por la demora. Del trío esperado finalmente
apareció Saúl Ibargoyen, rostro para nosotros conocido de eventos defeños anteriores.
¿Y el libro? No había llegado. ¿Y su editor, Alfonso Peña? Tampoco. Pasamos un rato
aún gozando el encuentro de los que llegamos de variadas distancias con Ibargoyen,
legítimo defeño también.
La presión de los asistentes y los organizadores y la hora que no perdonaba
produjo entonces un evento muy grato y simpático. Subió Floriano al podio negro
regado de micrófonos, con asientos negros, ante un fondo negro y gris oscuro de
telas y plásticos, todo conectado con un mar de cables, también negros. Y empezó
a improvisar. Y para apoyarse en la improvisación invitó primero a Saúl Ibargoyen
a que subiera junto a él (después de todo, así estaba programado) y luego a Ludwig
Zeller quien de este modo aportaba el elemento de sorpresa.
Los tres poetas sentados, amigos sinceros, improvisadores excelentes (como
todos los poetas), nos brindaron a los que los mirábamos encantados y entretenidos,
una sesión de poesía y de charlas y recuerdos realmente extraordinaria. Hablaron
del surrealismo en Brasil, en el Cono Sur, esa remota región de donde venían Saúl
y Ludwig, de Venezuela, de los amigos surrealistas de tantos países de América Latina,
del español y del portugués. La charla fluía plácida y fácil, los tres estaban en
su elemento. Luego vino la lectura de poemas y se empezaba a notar que el tiempo
se hacía corto. Los organizadores ya sabían que este evento estaba excediendo su
periodo asignado, que el siguiente estaba atrasado. Y a pesar de que todos ¡queríamos
más!, como los niños que gozan los dulces con que se los regala, no se pudo.
El trío repentinamente acabó con sus lecturas, bajaron del podio, se mezclaron
con el público que entonces los rodeó. Se intercambiaron, firmaron, dedicaron libros
y revistas y tarjetas. Y poco a poco, como se va asentando la espuma encima de un
vaso de cerveza recién vertida, el evento se apaciguó y abandonamos el espacio a
los siguientes escritores que debían ocuparlo.
París sin duda vale una misa. Y encontrarnos cara
a cara con Floriano Martins y con Saúl Ibargoyen bien valieron la travesía de dieciséis
horas en automóvil.
2004
CONTADOR BORGES
Orelhas de Estudos de pele
Floriano Martins atua, forçando o
nosso limite, neste não-lugar em que a palavra se ritualiza e assim fazendo celebra
o próprio sacrifício. O sacrifício que para Georges Bataille é justamente a expressão
do acordo íntimo entre a morte e a vida. Entenda-se: ocasião para dor, mas também
para o êxtase, em movimento gozoso, especular em sua ambivalência, ato em que a
escrita, ao atentar contra si mesma, escalpelando o próprio couro, promove a sua
maior razão de ser: a pura liberdade de fluir.
Singular também é o elemento dramático
que pulsa na linha poética, onde todos os nomes ou referências (Madalena, Ester,
Maria, Dália, Alfredo, Lusbet etc.) são máscaras de linguagem, formas catalisadoras
do sujeito que as utiliza para demarcar o sentido no movimento do fluxo da escrita
e assim exuberá-lo enquanto ele mesmo, sujeito, se aniquila. Toca, ainda que se
passagem, na questão dos gêneros, no modo como este autor audacioso se mantém na
fronteira, sem se render a nenhuma, verso, drama, narrativa ou ensaio, ao mesmo
tempo em que vai costurando seu texto com traços de todas essas modalidades discursivas.
Híbrido de plantas e fantasmas, como diria o Zaratustra de Nietzsche.
A obra flui pelas beiras, explora
as marginais, os espaços de exceção, para fazer valer seu gesto incomum, desviando
o olhar do leitor para onde ele não costuma estar, para que possa tomar parte, convidado
de última hora (com toda a urgência que a expressão comporta), na celebração de regozijos que realiza.
Com quantas peles se faz um texto
como este? Peles de diferentes tipos e origens, pela sobre pele, onde a própria
nudez é tecido, cintilância, dobra irreverente, que não se amolda e não aceita a
passividade das lisuras.
São vários livros ao mesmo tempo,
livros que não terminam e começam de algum modo não propriamente do início, mas
de um ponto invisível na intersecção da fala com o silêncio, da luz com a sombra,
fala sub-reptícia, pega de surpresa num vacilo do nada, e que se imprime nesses
textos, nos quais o leitor, mobilizado, sai das páginas de um para entrar em outro,
e depois de tudo, refeito pela experiência da leitura, possa ainda revisitá-los
por novas vias e atalhos.
Nem sempre os livros têm um fim ou
começo, mas tão somente peles. Quem ler saberá tocá-las, vesti-las ou despi-las
como corpo ou estamparia do infinito.
2004
LINALDO GUEDES
A ruidosa agonia dos espelhos
poéticos
Contador Borges é muito feliz na orelha
do livro, quando diz que em Estudos de Pele a sensação de vertigem é imediata,
de desconforto idem. O estranhamento desses
Estudos de Pele, o chão do poema, em princípio trêmulo, escorregadio
como gelo fino, vai aos poucos se firmando aos nossos olhos, fazendo sentido à deriva,
desdobrando sua interrogação aberta só respondida com outra indagação adiante, luminosa,
atirando o leitor contra a parede, instigando o homem que ele é intranquilo neste
horripilante começo de milênio, mas que aqui se potencializa, à beira do abismo,
pensando-se no extremo de si mesmo, analisa Contador Borges, análise essa que
assino embaixo.
O livro todo, como explica o próprio
Floriano Martins numa espécie de apresentação à obra, é um constante vaivém entre
o corpo humano e o corpo da criação. De um lado, a pele do erotismo, que perpassa
cuidadosa e bem construída por todas as páginas do livro. De outro, a pele da palavra,
ou da linguagem poética, com resmungos, amuos, questionamentos e tiros certeiros
do poeta.
A pele do erotismo surge, sinuosa,
logo no primeiro capítulo- Sombras raptadas
(aliás, a sombra da interrogação parece perseguir o poeta em todos os poemas). Referências
femininas diversas surgem imponentes nas páginas, por mais submissas que possam
parecer. Com elas, o poeta trava um diálogo-monólogo (acreditem, isso existe, sim,
na poesia de Floriano Martins) onde o leitor acaba sendo o principal interlocutor.
Lembra temas bíblicos e adapta, com extrema beleza (isso ao lembrar que Camões já
o tinha feito) a história de Jacó, com o eu-lírico esperando por sete anos um entendimento
sobre a terra que carrego em meu ventre.
Aliás, esse primeiro capítulo parece um lento e provocante ritual, com o cultivo
de orações em busca do gozo prometido pelas diversas personagens femininas presentes.
Em outros capítulos, o ritual erótico
é também uma constante. Como no belíssimo poema Vestes, do capítulo Crime e fuga.
Aqui, os panos nus servem de metáfora para o sangramento da pele:
Os
panos como papiros, inscrições invisíveis que ensinam a
manter quente a cabeça de um deus morto.
Nus.
Com
a medida do inferno de cada dobra
do
tecido de que somos feitos.
Mas
é o ritual poético que surge, também com muita força, neste mesmo capítulo. Enquanto
deixa anotado em algum lugar que não deve se lembrar de mais nada, o poeta vai lembrando
coisas, vomitando versos que nos fazem refletir. Alguns desses versos parecem sinopses
dos nossos acontecimentos em pleno 2004; O esplendor de imagens
vicia o poeta em uma enganosa metafísica. Tudo nele é forma transparente, diz Floriano Martins. E não é verdade que estamos
ficando tão viciados nesta obsessão pela imagem? Lembro agora, até, um comentário
de um poeta tradicional aqui do Nordeste ao receber o elogio de um amigo às imagens
presentes em sua poética: e o meu poema é uma igreja, para ter imagens?
Mais na frente, o cearense é incisivo,
ferino, autocrítico. Fala que os poetas são vítimas de nada: A única enfermidade
que lhes cabe é a presunçosa arrogância. Injustos, capitais e amargurados, aqui
estamos os poetas, todos, tolos. Onde estala a liberdade?
Em outro momento, do mesmo poema,
não por acaso intitulado Arlequim, é deliciosamente
irônico: Risível um poeta falar de ajuste de termostato? Se considerado que hoje
mal troca a lâmpada queimada dos próprios versos, sim. Um encontro de poetas? Sempre
temo pela ruidosa agonia de espelhos. A terra enferma, o silêncio indecifrável,
essas pequenas agonias rumorejantes. Seja como for, melhor que se encontrem, sempre.
Assim doemos ao vivo, uns diante dos outros.
Doemos ao vivo, Floriano, em busca
do hóspede certo para a poesia desesperada que teima em nos cutucar. Em fuga dos
espelhos que estão sempre a exibir a imagem poética que queremos ver. E nada mais
que isso.
O que faço com o poeta depois de escrito o poema, indaga Floriano Martins.
Diria, que deixá-lo abandonar-se nas mãos do leitor. Ele, o leitor, é que dá o destino
merecido a cada poema e a cada poeta. Ele, o leitor, também se dividirá entre encanto
e estranhamento com a leitura de Estudos de Pele. Mas não é para isso que
os bons livros são feitos?
2005
MARIA DA PAZ RIBEIRO DANTAS
Estudos de Pele, de Floriano Martins
A obra é dividida em nove partes:
0 – Paródia do cadafalso, I – Sombras raptadas, II – Crime & Fuga, III – Rastros
de um caracol, IV – Dores de nada, V – Dália do coração negro, VI – Lusbet: eis
o abismo, VII – Um livro de Ângela, VIII – Ruínas exaustas, IX – Modelos vivos.
As labirínticas passagens, as múltiplas
direções sugeridas pelo texto de Floriano sinalizam por vezes uma espécie de curto-circuito
nos níveis tidos como normais de percepção da realidade cotidiana dentro dos mecanismos
em que está estruturada a linguagem da vida em sociedade. É o que ocorre em determinadas
situações narradas, como a que temos em O
Cão e o Lustre. A cena remete à ideia de demência (uma forma bem próxima da
loucura); mas no texto é, nada mais nada menos, que a transcrição, para a realidade
objetiva, do flash agônico de uma subjetividade
em ruína, a da avó enferma, visitada pelo neto, pela última vez: Lembro que havia um lustre pendendo do teto.
A pouca voz me disse que ali estava com ela aquele negro cão, quieto, confiável,
suspenso no vazio. Cão ou lustre? Luz ou escuridão?
Mas se na alucinada visão da avó o
cão e o lustre são concretamente a mesma coisa, em Plano de Fuga o Anjo Líquido
derrama-se na direção do abstrato, do invisível: O anjo derramando-se no copo assustava-me ao dizer o quanto a vida pode
ser outra quando não se tem para onde ir dentro de nós. A vida pode ser outra,
mas a identidade? O texto persegue a fuga obsessiva do mesmo (que a psicanálise nega), enquanto trai (dúvida ou ato falho?) certa inquietude quanto ao ser:
E se todas essas sombras não forem apenas
uma única sombra, a minha, a provocar-me de inúmeras formas? Evocaria então um verso
de Luís Miguel Nava em que confessa ter a identidade acelerada.
Inconsciente ou não, o que o texto
persegue é a identidade estética. O poema Flagrantes
no assoalho (Parte III) expressa um ritual encantatório em que o amor, condenado
à morte pela estabilidade do encontro (como
se a vida fosse apenas caber em permanência), é convocado à vertigem da busca
incessante,
(…)
com deuses assombrosos percorrendo a casa, laminando vertigens para um livro,
buscar-te,
buscar-te,
jamais desalentar-se
aguar rios, deixar-se desaguar,
nenhuma lição, apenas o corpo caindo,
a buscar-se: e buscar-te.
Esse ritual encantatório é a própria
poesia, perseguida como uma caça onde quer que se esconda, seja no ínfimo ou no
grandioso:
(…)
em uma síncope de obsessões, buscar-te, amor,
enquanto o poema te chama e prepara os archotes
que te conduzem por escadarias com línguas voláteis
a seduzir as páginas de teu corpo, sim, teu corpo,
três vezes teu corpo, buscar-te em recâmaras encantadas úmidas invisíveis,
um vento sibilante de janelas decifradas pela noite, um coro de trevas, nota contra
nota, o bordão entoado pelo acaso (…).
O código desse labirinto pode estar
em Visita de um Lagarto – momento do livro
onde uma teia de imagens oníricas se adensa em narrativa cifrada, de sentido subjacente
ao texto. Por aí, pele poderia conotar
pele de lagarto, em sua adjacência a mimetismo, metamorfose, forma que se muda
Não há no texto um sentido linear
a que possamos ter acesso, a não ser precisamente a construção dessa fuga da identidade.
Por isso há passagens em que não escolhe
entre poesia ou prosa, fica na indefinição, no limiar; deslizante para poder abranger
a escuta quase psicanalítica do outro, sempre outro, ao infinito. Daí os recortes
nas visões do garoto, coladas nas páginas dos livros e sopradas no ar, diante de
inexistentes janelas:
Que forma assumiria tal vestígio em sua vida? As formas significam muito
pouco. Poderia seguir recortando-as. Por uma aurícula errante trataria todas as
cobras de duas cabeças. Chamaria raio os esfaqueamentos misteriosos que não raro
eram comentados em casa E daria pernas ou asas ao pescoçudo gramofone da avó. As
formas não lhe bastavam. Um novo personagem lhe despertara para tanto. Arrastava-se
brincalhão sobre seu corpo. Não lhe eram mais enfadonhos os sonhos, embora seguissem
silenciosos e em repisado repertório. Tudo permanecia o mesmo, mas ganhava em significado.
O instinto natural de subversão nos leva a ouvir o outro, a contraí-lo enquanto
perversão essencial à sua própria existência (Floriano Martins na apresentação
do seu Alma em Chamas. 1998).
Um Livro de Ângela é momento diverso, em que a narrativa se aclara,
torna-se quase linear em seu jorro de imagens urgentes, como a captar o ritmo frenético
do instante que passa, através de uma daquelas mil vidas.
(…)
Ângela me oferta a caligrafia de suas vertigens,
encrespa-me enquanto perdura,
é apenas um instante,
e quando lhe abrimos as vísceras não há semântica que nos leve além do instante.
transfigurado ressurrecto melancólico derruído,
porém aquecido pela mesma complexidade:
a dor do instante.
Enquanto metatexto, pratica uma auto-incisão e cria sua própria
imagem (narcísica):
6.
Escrever assim em quebradiço
Dando a falsa ideia de ser nada
Pender para um ponto ou outro
Mudando de forma ou de olhar
Pingando uma imagem ou duas
Tornando o tolo em santa realeza
Glossário de ideias mal defendidas
Crendo que dure a geometria…
Nem todo um livro de Ângela
Recolhe essa anatomia desfigurada do desejo.
Há algo que lhe escapa
Como se pensássemos na evolução de um mesmo dilema:
Somente a impostura garante o sucesso?
(…)
Estudos de Pele. Um livro original na medida em que pratica um exercício
de semântica, trabalhando com materiais provenientes, ou ao menos familiares, ao
universo explorado pela psicanálise.
2006
JOSÉ ÁNGEL LEYVA
Prólogo de Tres estudios para un amor loco
Descubro con sorpresa, cada vez más desbordada,
que Floriano es tan conocido que, antes de aludir a su persona, mucha gente se refiere
a él como un producto de moda. Lo extraño es que lleva años de novedad. Por lo mismo,
es innecesario abundar sobre el personaje. Me referiré entonces sólo a Tres estudios para un amor loco –que por lo demás no requiere presentación, se
pinta solo–, puesto ahora en circulación por Alforja entre los lectores mexicanos y de idioma español. En este volumen,
Floriano deja constancia de su espíritu de gambusino posmoderno en las profundas
galerías que nos heredaron las vanguardias literarias y artísticas del siglo XX,
en particular del surrealismo y su impronta en América Latina. El poeta, además
de fiel seguidor del movimiento que germinó en la mente y en la acción de aquellos
dos estudiantes de medicina, André Bretón y Louis Aragón –y que se diseminó por el planeta–, es un estudioso exhaustivo del fenómeno,
un convencido de su vigencia. Pero su poesía no es precisamente surrealista, si
bien acusa un tono retórico y ciertas técnicas emparentadas con la Mesa parlante, es, y no me cabe duda sobre
ello, una obra floriana. Producto de su mentalidad trasgresora y anhelante, inconforme
y voraz, fagocitaria y polinizante a la vez.
La poesía floriana (por colocarle un distintivo,
que no etiqueta) es un hervor visual en territorios de la palabra. El juego fosforescente,
luminoso de sus versos provoca efectos múltiples en el espectador-lector. Con habilidad
de saltimbanqui o domador obliga a las imágenes a realizar acrobacias conceptuales
y emotivas. Las dota de sensualidad, las sujeta a la gravedad de los cuerpos para
evitar que se desvanezcan en el aire, en la incontinencia o automatismo verbal.
El autor hace juegos, malabarismos en espejos simbólicos donde se advierte la tradición
–de la vanguardia–, sus significados.
En ese contexto lúdico y escénico, Floriano dicta
las palabras llave para hacer figurar lo insólito sobre la hebra de lo lógico. Nos
persuade de un equilibrio convulsivo entre los significantes
y las imágenes que transitan, ante un público expectante, con sus barras transversales,
con sus sentencias al hombro: Construya o
destruya, todo en el hombre se define por su palabra. Concibe a Dios
y se pone por sobre él, porque así está escrito.
La intertextualidad corresponde a la vocación
plástica del poeta, el collage. En cada línea, en cada estrofa, entre poema y poema,
importa de otras voces, de otros textos, de otros tiempos, expresiones y escrituras
que ensambla con destreza en su propio discurso; el material es el mismo, es él
mismo. El autor libera su exuberancia sin rendir tributo al folclore natal, pero
sí revela la fuente: el mestizaje cultural y genético en el que es producto y caldo
de cultivo. Mixtura es suma, combinación, posibilidad. De Brasil y de Floriano puede
decirse irresponsablemente, snob mente, que es un surrealista natural, como lo hizo
Bretón al afirmar que México era un país surrealista por definición. El autor respondería
que esa condición es un trapecio amueblado
por el deseo. En cada ensamble, el autor se descubre en el otro, se confirma
a sí mismo al tiempo que se borra y se inaugura. No es ilusionismo, es la manipulación
de una pluralidad de opciones que se fecundan con las de otros, que buscan, como
lo escribe en un poema: Algo que se anuncie
con aquel estupor del aire del que hablaba René Char.
En los poemas florianos se suceden los nombres,
las presencias ausentes o mentales de quienes conversan con su ritmo frenético y
centrífugo, apacible y centrípeto. Nómina de perplejos y de incrédulos que toman
la palabra en un silencio escalofriante, en el principio del espanto. Son los alter
ego del poeta, los detonantes de un balbuceo que se vuelve río de saliva, de labios,
de lenguas sin límites, de amorosos alfabetos como los que intercambian Lozna y
Barbus en su noción del reflejo, en su vehemencia sexual y existencial, pasional,
en su lucha por no perderse en el desgaste de las palabras, en su necesidad de decir
algo más que la tautología de la muerte. Escuchar nombres más allá de los nuestros,
de nuestros personajes, obliga a observar y a pensar la tragedia y el sueño desde
otras perspectivas, con significados más próximos a la pregunta que al silogismo.
Entre el nacer y el morir, puerta de entrada y de salida sin excepciones, hay un
largo camino donde reina el azar y una constelación
de sobresaltos, de silencios donde conversamos con los muertos y debatimos con
los vivos.
El panteón floriano está habitado por lecturas
y ecos de diálogos físicos y virtuales. Lozna y Barbus los dejan sentir en su exuberante
discurso donde advierten que el paraíso perdido es quizás el infierno que vivimos.
Juarroz, Lihn, Borges, Ghèrasim Luca, Gómez-Correa, Carl Sandburg, Lowry, Eduard
Dorn, Horacio, Artaud, Gunter Kunert, Hölderlin, José Ángel Valente, Piva, Murilo
Mendes, Lucia Dalla, Pavese, Gonzalo Rojas, entre muchos más, asisten al Banquete,
al festín de luces y fuegos de sombras y tinieblas que celebran la palabra.
Eros y Tánatos se ayuntan para darle vida, sentido
al acto de respirar sabiendo que hay un fin determinado, que la tragedia está inscrita
en el medio, en el centro del deseo, de su ignorancia. La alquimia, la magia, el
furor de la verdad amasan la materia con que Floriano invoca el amor para nombrar
la poesía, para sacarle más tiras a lo que parece inexistente, a lo que la opinión
crítica supone en estado de caducidad. El origen está en la multitud, en la identificación
de cada individuo y su lenguaje, en su historia personal hecha de fragmentos por
venir, hecha de memoria onírica, de recuerdos arquetípicos. La soledad es extravío,
el poeta se descubre en las urbes como estadio de voces diferenciadas, exclusivas.
Más que surrealismo, a ratos se antoja la empatía con poéticas y mitos de otras
vanguardias, como el estridentismo de Arqueles Vela en La Señorita Etcétera y el Café
de nadie, o la prosa de Germán Lizt Arzubide, aunque no estén en las referencias
de Floriano. Pero son ámbitos donde lo multánime de los estridentistas se identifica
con la lucidez barroca de la unicidad floriana, de su soledad telepática y simultánea
en la era de la Internet.
Por último, en la tercera parte que compone este
libro, la poesía floriana se trasviste o se desdobla y habla desde la feminidad
con la misma intensidad que imprime la voz masculina. Una vez más, el amor reitera
su lugar en la existencia, en la voluntad de entrega, de dejarse preñar hasta la
muerte, hasta el último suspiro del amante. La trasgresión está en cada acto amoroso,
en cada pregunta sobre los límites de lo convencional. El despertar de la protagonista,
es como dice Pessoa en alguno de sus versos, es no sólo olvidar sino confundir la
vida con funciones de cine, no saber si fue un sueño o el fin de una realidad. Floriano
Martins esgrime, inteligente y franco, la posesión como hecho generador del poema.
El autor, su anécdota –su papel de personaje– queda fuera
en el momento en que se descubre aislado, independiente, de la suerte que corren
las criaturas y sus fantasmas, cuando ellas encaran su destino, su voluntad de hacerse
visibles en la mirada loca del amor, en el escenario del crimen de aquello que impide
ser amado.
2008
CLAUDIO WILLER
A mentira está lá fora, prólogo de Duas mentiras
Procurando neste novo livro o Floriano
dos poemas anteriores, encontramos algo em comum: a preferência pelo poema dramático,
com um personagem, um protagonista, que enuncia e declara algo. Mas, cabe insistir,
onde está a mentira? Talvez esta seja uma falsa questão, por endossar uma poética
realista, da arte como mimese. Sob o ponto de vista literário, é irrelevante se
tudo isso foi inventado, ou não. Tanto faz: se não aconteceu, pode acontecer. Acontece.
O relato, ou pseudo-relato em Duas mentiras
é universal.
Encarar um texto como quebra-cabeças,
enigma a ser decifrado, talvez não seja um bom procedimento crítico. Passa ao largo
de muita coisa – encontrada a chave, ou uma aparente chave, deixa-se de lado o percurso
para chegar lá, o estilo, a escritura
propriamente dita. Mas, note-se, Floriano se refere a duas mentiras – se entendermos mentira como sinônimo de negação, de
enunciação do que não é, temos uma dupla negação. Uma afirmação através do avesso,
nesse canto da reintegração ao todo através da união amorosa. Estes versos de Alma em Chamas podiam servir como sua epígrafe:
Teu corpo e o meu caindo sobre o mundo: /
noite saqueada por uma caravana de relâmpagos. O par relatado em Duas mentiras nega o tempo. Seu jogo, sua
dança, como se expulsassem os espíritos corruptos,
dos corpos nus com asas, ilustrados feito
uma parábola insofismável, é um exorcismo da grande mentira, que é a passagem
do tempo: o amor não tem nenhum apreço pela
história. Por isso, refazíamos o enredo,
fosse contra os cátaros ou a excomunhão de algum dualismo não revelado, pois
tua heresia pacifica e me abrasa as dádivas.
Para os amantes, que, ao multiplicar o gozo e o êxtase, superam a circunstância,
as dicotomias entre real e imaginário, o mundo do simbólico e aquele das coisas,
a mentira está lá fora.
2008
DAVID CORTÉS CABÁN
Teatro Imposible: la poesía de Floriano Martins
Soy el francotirador, el autodidacta.
FLORIANO MARTINS
Esta edición recoge algunos de los libros anteriores del poeta, juntamente
con poemas que permanecían inéditos hasta el presente. En la nota de introducción,
se define la naturaleza y el modo en que han sido estructurados y distribuidos estos
poemas. Para beneficio del lector, el poeta mismo hace un señalamiento del trasfondo,
el orden y la secuencia que rigen estas composiciones. Al agruparlas, el poeta partió
de una nueva idea que rompe con el concepto que generalmente tenemos de una antología,
ese que a través del tiempo nos muestra la trayectoria, niveles y matices de la
obra de un autor. En este caso, no es la confección del libro como tal la que el
poeta enfatiza sino el asunto, el contenido y los planos que se representan en la
configuración de los textos. Se trata pues, de acuerdo a la intención del poeta,
de crear una nueva formulación de libro, montado
a partir de una perspectiva que abarca tanto lo poético como lo plástico. Se encuentran
tejidos aquí tres paneles a la manera de una trama pictórica. Cada uno de ellos,
a su vez, remite a otro tríptico, de modo tal que no se cierran en sí mismos, sino
que se expanden, como pequeños actos o piezas que van pasando de una forma a otra
en su prolongación. Las pinturas y dibujos que usualmente ilustran la poesía
de Martins no aparecen en esta antología por razones de espacio pues sabemos que
la plástica, otra dimensión importante de su obra poética, haría de esta antología
una edición más voluminosa y, para fines de distribución, más costosa.
En Teatro imposible confluyen y
se superponen imágenes que buscan darle un nuevo sentido al universo y a la vida.
Quiero decir, a una realidad que se transforma constantemente en la experiencia
de una escritura de distintos matices y situaciones. Si tomamos, por ejemplo, el
título del libro y buscamos una razón para unir ambos conceptos teatro=imposible, nos colocarnos ante una
idea que nos sugiere múltiples asociaciones, pues el teatro requiere de un escenario
físico y de un espectador. Pero en este caso la poesía encarna una autonomía que
le permite representar un escenario de situaciones que se interrelacionan y trazan
su propio sentido de la realidad. Pienso, y es sólo una intuición, que el poeta
busca acercarse al acto creativo desde el punto de vista de las experiencias que
definen y/o transforman el destino humano. Por eso la poesía se convierte aquí en
un acto de reflexión. Su razón de ser encarna las relaciones que existen entre el
amor y el desamor, la vida y la muerte, el destino y la escritura misma en un espacio
que se fragmenta en una visión de múltiples interpretaciones. Los trece poemas que
componen Cenizas de Sol presentan diferentes
personajes y situaciones. Son, como la mayoría de los textos que forman este libro,
poemas en prosa cuya intensidad requiere un alto grado de concentración por parte
del lector: El desafío de la creación nos
reduce a lo inevitable, nos dice en este verso; y en otro: Ando por las calles como si ardiese en una eterna
hoguera. Y es que ese hablante poético encarna una experiencia punzante del
mundo, una experiencia que irrumpe como un río caudaloso hasta cubrir la vida y
la soledad del cuerpo. Estas vivencias y memorias se funden en un lenguaje que nos
muestra las cosas no ya como son, sino como las sentimos transformadas en la poesía.
Los libros Sabias arenas y Tumultúmulos son dos elegías donde el personaje
poético se funde con la imagen de la madre y del padre. Una reflexión que busca
trascender el recuerdo de la muerte. En ambos textos el dolor se expresa a través
de un léxico que se caracteriza por la intensidad de las imágenes, destacando la
presencia evocada de los padres cono si el destino de éstos fuera la voz que le
devuelve un nuevo sentido a su vida y a la poesía: El dolor me conduce a tu reino, dice en este verso y para luego reiterar:
Madre / guardada en mí que me visitas. Sirvo
a tus sombras. La poesía es también un lugar donde la memoria recobra su pasado.
Un pasado que le confiere a la vida una pesada carga de soledad y nostalgia: Hemos sido sólo caída y oscuridad corriente.
Un mar de salmos. Porque no podemos con la áspera desnudez de los lamentos.
Estas impresiones crean una atmósfera sombría y dolorosa del vacío que siente el
hablante ante la dimensión de la muerte y la soledad. El próximo libro, Tumultúmulos, dedicado a la memoria del padre
también trata el tema de la muerte: la imagen del padre se presenta como un símbolo
central del poema: Soy yo: el libro, las voces
/ de tu memoria que agitan los secretos del silencio, / tus carnes devoradas por
el tiempo. Y más adelante señala: Desapareciste
de la tierra días antes de que naciera mi hija. / Desde entonces pude invocar tu
nombre como el de un insinuante misterio que me quema los vestidos del tiempo.
La identificación con la muerte del padre crea un ambiente sombrío y nostálgico,
como si la presencia del hablante poético se deslizara por el escenario de un mundo
irracional. Su frágil condición humana refleja la dolorosa realidad de la muerte:
Un juego de letras invoca nuestra perplejidad,
dice en este verso. Y en la misma estrofa: Padre,
padre mío. / Oigo estallar tus murmullos. / Me confiesan la casa herida, espirales
de turbio aniquilamiento. / Un juego de letras apenas insinúa remisión: verbo y
elemento nos arrastran por salas de reconocimiento. Es como si la poesía misma
descendiera a lugares desconocidos buscando la palabra capaz de dilucidar el misterio
inexorable de la muerte. Una palabra que dé sentido y ordene su mundo físico: Fui un mago y la magia sorprendía en mí sus flores
de cenizas. Las cenizas como las
“caídas” son elementos simbólicos de esta poesía: Fui un mago impotente frente al fuego, señala, pues sus fuerzas parecen
agotarse frente a la angustiosa realidad de la muerte. En ese plano el poeta busca
penetrar el sentido de la vida o de las circunstancias de su mundo real. Intenta
trascender esa angustia que se convierte en el punto de referencia de su propia
historia y de un lenguaje en el que reconoce cada uno de sus actos. Y es que la
escritura misma se convierte en un espejo de su interioridad: La palabra es el único medio de tocar el espíritu,
cuando la llaga se instala en nuestras entrañas. Éste es un viejo libro escrito
muchas veces. El dolor disimula su llanto, no su conjuro, nos dice en estos
versos. En otro texto se recrea otra visión en oposición a la angustia y a las sombras
de muerte: Pájaros de fuego deletreando el
equilibrio de tu ausencia. / Una noche, padre, y tu sombra guardada por un rayo.
Y, por ejemplo:
Mi padre envejecido junto al fuego,
árbol ya no oculto en temblores.
Oh dulce tiniebla, ¿tu edad se extingue
para siempre? ¿Qué oscuro cántico
aparta al hombre del júbilo de su muerte?
La desolación ahora se convierte en una imagen que impide apartar al hombre
del camino al que está predestinado. Parece que la muerte traza la secreta plenitud
de un horizonte vedado al conocimiento humano: Vuelve a tu mundo imperfecto, padre. Debemos odiar la moral de tu caída.
El futuro que inventas, pero que te reniegas a habitar. Rehúso ser tu intolerable
referencia. Frente a la muerte, debo abrazar el golpe de mi propio infortunio.
Estos poemas nos muestran ese aspecto existencial de la vida donde El hombre no resiste a la tiniebla de la memoria
y reconoce que estamos cercados de sombra.
De ahí el contacto siempre con la muerte, esa realidad que cubre el último aliento
de cada ser amado.
Los libros agrupados bajo el subtítulo Estudios para un amor loco, presentan diferentes enfoques. Extravío de la noche tiende, por ejemplo,
hace un erotismo descarnado, mezcla de luces y sombras, como si el cuerpo humano
fuera la piel de la escritura. Una escritura impregnada de un amor que se consume
a sí mismo como la llama de una vela que se extingue lentamente. Ya de entrada nos
inclinamos sobre la naturaleza de ese amor cuya intensidad crece a través del texto:
Medito sobre tu cuerpo
mientras se extingue
una única vela encendida.
Medito con Píndaro: “Sueño
de una sombra el hombre”,
Vestigios de mi cuerpo
dentro del tuyo: ballet
de sombras imposibles
que se confunden en escena
y penetran mutuamente.
En ese cuerpo real se transparenta también la forma donde se incorporan los
elementos que definen la estructura del poema: las sombras, el vacío, la caída, los gestos, las velas, los espejos y los sueños, todos orientando el sentido del mismo: El espejo todavía está allí, mientras gozamos.
Sudores emanan de las páginas de un libro leído al revés en la piel del espejo
dice en estos versos, personificando las acciones de una escritura que copia los
gestos y los atributos físicos del hablante: Actuamos con palabras, y caemos en una trampa / cuando no las apreciamos
por encima de todo. Y en otros dice: …las
sombras somos nosotros, el amor que sentimos uno por el otro, el mundo se resume
en una declaración de amor… Pues en Floriano Martins el amor y la poesía asumen
una relación de múltiples máscaras en el sentido figurado de la palabra. Por ejemplo,
el sentido que la palabra asume, se intensifica y expande en la imagen poética.
Esa misma relación proyecta la imagen de la caída como un acto que reconstruye los
elementos de su propia realidad. Esto lo notamos en el frecuente empleo de sustantivos
que generan una visión surrealista de la vida y del tiempo: El futuro es sólo una caída de imagen, dice
en este verso; Estamos cayendo de la nada,
enfatiza en este otro. Y es que la experiencia de la caída encarna también una imagen
simbólica del amor en un cuerpo que enfoca su propia destrucción y que genera, a
la vez, una concepción de la vida y del mundo. El poema termina enlazando los últimos
versos con los primeros, dándole así un sentido circular.
En Los tormentos miserables del lenguaje
y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y Lozna
recurren motivos, conceptos e imágenes cuya condición y peculiaridad profundizan
y transforman la semántica del poema. Las cosas que se nombran adquieren un perfil
que explora distintos planos del lenguaje y de la realidad. Es como si las palabras
mismas se independizaran del sentido que poseen para representar otro sentido que
transciende la propia autonomía del texto: La
música de tu carne oh amor las rocas de tu ser / que me hablan de la imagen desnuda
del abismo / esta cadencia de caídas que descalza la memoria… dice; y, luego:
Mucho desearía otra caída, otra náusea en
el desastre vacío de nuestra existencia. Como notamos desde el principio, todas
estas imágenes apuntan a la reiteración de unos elementos lingüísticos que se alejan
de toda retórica tradicional. De ahí la confección surrealista de esta escritura
y la visión reflexiva del acto creativo: “Hay un secreto que sólo los poetas conocen:
tú y yo no somos más que palabras, me dijo
alguna vez Enrique Lihn, tú y yo, nuestro sentido. Es decir, sentir la vida
como una proyección de una experiencia fundada en el plano del lenguaje, pues para
el poeta el gran tema de la vida, del amor y la poesía no es otro que el lenguaje
mismo concebido aquí como una fuerza liberadora del ser. O una mirada que profundiza
en las pasiones humanas para revelarnos sus más secretas y diversas manifestaciones.
Floriano Martins hace de su escritura una reflexión sobre la existencia, pero una
reflexión que cuestiona los designios del amor y la muerte, de la memoria y los
sueños, y aun del lenguaje y de sus lecturas. Esto último crea otra dimensión intertextual
en la superficie de este poema. Se inscriben versos y nombres de poetas (Enrique
Lihn, Roberto Juarroz, Enrique Gómez-Correa, Carl Sandburg, Lezama Lima, San Juan
de la Cruz) que al desplegarse a través del texto nos sugieren otro modo de explorar
su mundo y de interpretar su poesía.
El amor se convierte en una forma de conocimiento que, si bien genera placer,
también ve en la imagen de la caída la
fatalidad que consume los cuerpos. De ahí, nace una zona oscura llena de interrogaciones
y respuestas que parecen estrellarse contra el vacío: Los amores exponen su desnudez bajo la luz del tiempo, / afilan sus páginas
con un indestructible ardor, nadie puede juzgar o condenar el amor…, dice el
hablante. Y en otro verso: Mi amor es el centro
de todo el mundo, / es la única claridad posible, o, por ejemplo: ¡Qué se haga absoluta la tormenta del amor!
Lozna y Barbus, conforman un tipo de personaje andrógino, y parecen proyectarse
también como metáforas de un escenario irreal, figuras representativas de un amor
que se desvanece en la imagen misma de la
caída. Ambos se sitúan en los extremos de un erotismo que sólo existe como la
reflexión de una idea poética. Oigámoslos:
BARBUS — Sólo al tocar tu ausencia: Innumerable:
la noche engendra su inextinguible resplandor, sol de los santos, raíz del fuego.
La destrucción de sus cuerpos siembra en la memoria una ciudad de imágenes indescifrables.
LOZNA — Sin la perfección de tu olvido nada en
mí ha podido morir bastante. Tu memoria es una violación de mis residuos más secretos.
Una oscura trama del tiempo para que no se vaya del todo la materia de sus letras.
El amor es una imagen recurrente que se intensifica en cada texto proyectando
diferentes contrastes y matices. No basta ver el amor como una imagen central donde
convergen como fuerzas representativas de ese mundo, el placer y el dolor; es decir,
hay que verlo como una imagen que abarca todas las circunstancias humanas que conforman
la vida y la muerte. Por eso, el amor, la muerte, la memoria, el dolor, el azar,
la poesía, Barbus y Lozna, la soledad y el tiempo son partes de esa realidad. Lozna
y Barbus cuestionan su existencia usando el lenguaje que construye el vacío de su
realidad. Pero su cuestionamiento no exige una respuesta absoluta, ni busca esclarecer
las razones que aquejan al amor, o los mismos misterios de la vida y la muerte.
Por medio de ese cuestionamiento las palabras imprimen un matiz metafísico a todo
lo que acontece en el poema:
¿Qué vas a escribir, poeta, acerca del osario
de las pérdidas del lenguaje?
¿Quién sino Lozna podría amarme contra la supuesta
riqueza de los sentidos?
Solamente en la poesía es posible encontrar algo
de nosotros.
Si bien es cierto que Lozna y Barbus encarnan una especie de cuestionamiento
del amor y la vida, ese cuestionamiento no exige de ningún modo esclarecer los conflictos
de la razón misma de ese amor o de la muerte: No quiere Lozna que Barbus haga tantas preguntas, dice el hablante.
Pues esas preguntas son, además, un modo punzante de indagar zonas que nos abisman
en una dolorosa realidad de la existencia. La caída sirve aquí como un recurso linguístico para desarrollar todo un
pensamiento reflexivo no sólo del acto amoroso, sino también del lenguaje poético,
y de lo que significa estar poseído por el amor: El amor es una partija que acaricia los cuerpos / en su perplejidad de esplendores
/ una ciudad desnuda / de regresos, / una ráfaga de las cicatrices de la palabra,
señala en estos versos. Y es que el amor y la muerte se emparejan, son una fuerza
inexorable que traza el destino de los amantes. En ese amor se trasparenta también
la identidad de un hablante herido por las caídas,
y las experiencias y sentimientos que lo agobian. Este es un escenario donde las
criaturas amorosas (Lozna y Barbus) discurren sobre la pasión que los consume.
En Dos mentiras se presenta un
erotismo desenfrenado. Seres que se funden en un sensualismo que confiere al poema
una gran intensidad. Desde el comienzo, el mismo epígrafe del poeta Roberto Piva
sugiere la idea de un amor arrebatador que trasciende las fronteras del deseo y
la carne: …mi amor por ti una profanación
consciente de eternas / estrellas de rapiña. Este epígrafe sirve de puente a
un poema cuya sensualidad se representa en acciones definidas por la seducción y
el placer erótico: Mi desnudez de bruces derramada
en el sofá / daba acogida a las caricias de su mano, pues este amor está libre
de toda represión sexual que pueda manifestarse consciente o inconscientemente por
parte del hablante:
Escenas sacadas de un corte, aún en sangre,
tan invisibles como cicatrices. Agudeza
de gestos imprevistos. Quiero probar tu cuerpo
ahora, mientras lo extraigo del mío, deliciosa
habilidad de hacer que salgas de mí
empapado de gozos.
En el poema también se hacen alusiones a músicos y pintores, cineastas y
poetas. Todos conforman una atmósfera de situaciones que marcan lo permanente y
perecedero del amor. Son vías reflexivas que muestran una exploración continua del
aspecto amoroso. Y son también fuerzas que en un determinado momento del poema se
relacionan para cristalizar diferentes enfoques de un mismo escenario: ¿A manos de quién / exactamente muere el amor?
Imaginemos / un mundo tan soterrado de respuestas / como de preguntas. ¿Sería más
fácil amar / y escribir libros menos conflictivos? Este tipo de preguntas abre
y cierra gran variedad de los textos dándole, hasta cierto punto, un carácter reflexivo
al poema. La muerte, esa presencia adherida a la naturaleza del cuerpo, muestra
su íntima relación con las caídas (que
no equivalen aquí a caídas físicas, sino simbólicas), sentimientos y acciones representadas
en el aspecto figurativo del lenguaje. Tomemos la palabra del hablante poético:
¿Representamos la caída, la frágil similitud
/ entre lo trágico y lo cómico, el uso del puñal / y la reglamentación de la ley
tan sobrecargada / de lagrimosos orígenes y acepciones indecisas? En otro verso
señala: Los muertos se esconden por todas
partes en nosotros. Pues el amor y la muerte se funden en la presencia jubilosa
de la luz, y se desvanecen frente a la trágica invasión de las sombras. Pero el
amor también acontece en la armonía de un lenguaje que a veces busca contrariar
lo que expresa creando una especie de ambiguedad: La poesía, la libertad y el amor en verdad son fraudes / más patéticos que
la cortesía que a veces los convierte / en rehenes […] Dedicarme a estas memorias,
hace que me identifique con rostros iluminados por una imagen que se repite: nada
sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui. Este modo de acercarse al cuerpo
y a la escritura, requiere del lector un mayor esfuerzo de concentración para percibir
esa relación ambigua entre lo que realmente expresa el poema y lo que sugiere el
asunto y contenido del mismo.
La última sección, Teatro imposible,
además de darle título a toda la obra, comprende, como las anteriores, escenarios
que expanden y profundizan múltiples facetas de una poesía que proyecta la escritura
como un modo de reflexión y exploración del yo. Esta idea hay que verla dentro de
las circunstancias y pasiones que personifican otro sentido del lenguaje y de la
realidad. Aclaro aquí que esto es lo que intuyo en la lectura del poema y es, por
supuesto, mi interpretación personal, pues sabemos que otras lecturas pueden sugerir
diferentes interpretaciones. El poema a cada
instante te engaña. / Las metáforas conocen todos los hechizos. / Tus imágenes desfallecerán
por exceso de nombres, dice en estos versos. O, por ejemplo: Mañana estreno la sangre de tantas muertes. /
No hay cómo evitar la risa ante la reacción del público. […] Entre bastidores los
personajes remiendan a los modelos. / El teatro sabe que no puede parar. El público
se recrea con un enigma estupefacto en las manos. Claro que hay todo un lenguaje
alegórico en la imaginería poética de Floriano Martins. Y es que todo aquí forma
parte de esta poesía. Sobre esta estructura rebelde y surrealista se establecen
los tonos y contrastes de un sentimiento que vierte sobre sí mismo las secretas
formas que hacen del amor y la escritura una misma unidad.
La palabra mañana, que sirve como
un recurso anafórico, enfoca también una serie de imágenes que parecen sostener
las acciones de un tiempo presente que se vuelcan hacia una realidad ya proyectada
hacia el futuro:
Mañana decoro tu ausencia.
Tú eres mi belleza rehecha en cenizas.
Yo soy la caída rutilante de todo cuanto había
en mí de tu amor.
Y ahora nos entregamos a este aire pensativo con
que denunciamos todo lo que despreciamos en el otro.
¿Por dónde cae la piel?
Aún estamos aquí, sin embargo.
Escucho el batuque de las ropas deshaciéndose
de su morada.
Un poema puede salvar la imagen decadente del
amor.
Nunca nos movemos por debajo de la neblina de
tales absurdos.
Un suspiro alimentando otro sin que ninguno buscase
significado siquiera para sí mismo.
¿Cómo saber cuál de nosotros insiste en esto por
creer en algo?
Somos llevados por rumores.
Es el gran ritual que alimenta las vísceras de
toda metáfora.
Ruidos, murmullos, cuchicheos,
la vida no es más que esto.
Lo que quiere enfatizar Floriano Martins –y esto lo podemos observar
también cuando sus textos van acompañados de pinturas o dibujos de corte surrealista–
es un sentido de la vida y el arte que desemboca no precisamente en lo que se dice
o se escribe sino en lo que insinúan las palabras, aquello que puede estar más allá
de la lógica o que conlleva una arriesgada interpretación.
En Autobiografía de un truco el autor parece ir tras el juego dialéctico
entre lo que es la realidad y lo que es la escritura. Las conexiones entre la realidad
y el arte, sus semejanzas y contrastes forman el entramado del texto: El cuerpo de la escritura se deshace en mis manos.
/ ¿Arte es descomposición? ¿Qué creencias tiene el artista en nuestros días? / ¿Qué
idea se hace de sí, mientras crea como si devolviese algo a su dueño?, el hablante
se cuestiona en estos versos. Y es que, como señalé anteriormente, hay que entender
esta escritura como la proyección de un pensamiento poético que no sólo cuestiona
la eficacia del arte y sus propósitos, sino también la propia realidad del poeta
como creador. Encontramos en Teatro imposible
(y aquí me refiero a todos los libros que componen esta edición) un yo lírico que
no se resigna a aceptar la realidad como la siente, ni como la presenta su entorno,
o la copia la tradición literaria, o la que el arte mismo refleja en sus distintas
manifestaciones. Floriano Martins intuye diferentes planos y visiones que se corresponden
creando un sistema expresivo que busca penetrar otros mundos para resaltar una experiencia
creativa determinada-creo– por una realidad que puede ser más caótica y conflictiva:
el amor, el placer, la cotidianidad, la vida y la muerte. ¿La realidad enloquece al arte? […], ¿Con cuál arte me siento preparado
para enfrentar el pasado?, se cuestiona en estos versos; y luego: …¿de qué está hecho el arte, sino de un duro
conocimiento de las escarpas más dilacerantes de la existencia? Desde el punto
de vista, la escritura se le presenta como una búsqueda y un cuestionamiento de
la realidad. Y es posible que ésta sea la razón del estilo aforístico que observamos
en la confección de algunos versos. Veamos, por ejemplo, los siguientes:
La escritura se debate entre lo que sufre en sí
y lo que sufre de sí.
Toda realidad es periférica, y con ella nuestra
visión del mundo.
¿Habrá un verbo dentro de otro que lo contradiga?
El hombre es fruto de lo que crea en su mente.
No es la humanidad lo que me duele, sino su circunstancia.
La realidad no tiene la menor idea del papel que
desempeña en nuestras vidas.
El amor estará muerto cuando deje de repetirse.
El azar no deja testimonios.
Este estilo aforístico le otorga otra dimensión al poema, otro plano que
nos ayuda a reinterpretar la posición del escritor ante su oficio. Es decir, su
percepción filosófica de la vida y el concepto de una poesía que parece bastarse
a sí misma sin otra naturaleza que no sea el mismo lenguaje que la nombra: Que no se sepa quién habla, ya no tiene importancia.
La divinidad está en el verbo y no en el protagonista, como dice en estos versos.
El último libro, Escenas tomadas de
un teatro imposible, sigue la misma línea de correspondencia que hemos visto
en los demás textos. Su imaginería surrealista proyecta un escenario donde confluyen
motivos y experiencias que se transforman rápidamente ante la mirada del lector.
Hay que releer el texto cuidadosamente para intuir lo que expresa el autor en los
motivos que estructuran el libro. En este último escenario, el epígrafe que se antepone
al comienzo del poema: Todo es posible, sólo
yo imposible, del poeta Carlos Drummond de Andrade, apunta hacia la realización
de una escritura que se distancia del autor imponiéndole las circunstancias que
reflejan su propia realidad. Por eso la palabra reflejo adquiere en esta sección tanta visibilidad. La carga semántica
que conlleva esta palabra proyecta una metáfora del sentido que damos a cada experiencia
humana y de las cosas que suceden en nuestro entorno. El reflejo altera la imagen y el sentido de la realidad: Podemos fingir de varias maneras lo que vimos.
El reflejo sigue en su trabajo, despertando un asombro inusitado en cada uno de
nosotros, señala. Pues el poeta siente que el mundo y las experiencias que impactan
su existencia son el reflejo de una realidad que se transforma intensificándose
en el lenguaje. El concepto del tiempo y de la vida, la memoria y el amor, el cuerpo
y la muerte, y aun los objetos del mundo real se personifican y adquieren otras
perspectivas dentro del poema, se convierten en Piezas inestables, que a cada instante requieren un reflejo distinto de
su utilidad, ensayan efectos sonoros, simulaciones de tinieblas, hilan sombras que
puedan proyectar al menos una interrogación presumible; es decir, todo entra
en un espacio donde la escritura asume múltiples disfraces para formular una especie
de juego poético. En este caso, también los espejos representan la complejidad y
dualidad que expresan estos versos: Toda realidad
se evapora en la medida en que es considerada. O sea, una realidad traspasada
por la angustia y el vacío existencial del hablante. Por eso los espejos, las sombras,
las caídas, el amor, los pasos, las cortinas, se convierten en símbolos emblemáticos
de ese escenario. Las cortinas son referentes que ocultan y, al mismo tiempo, exhiben
un escenario no ya de actores, sino de acciones que adquieren legitimidad en la
realización misma de la escritura que las proyecta como si fueran seres independientes.
De ahí que estos elementos legitimen las acciones de este lenguaje: A esta altura el poema no piensa sino en una
manera de retirar de escena la ruinosa aparición del espejo en su escritura automática,
reitera en estos versos. En otro dirá: Las
cortinas confabulan lo imaginario, es decir, exponen y ocultan las acciones
de una realidad imaginaria. En este mismo sentido se perfila la imagen de los protagonistas
y sus cuerpos y acciones fragmentadas a través del poema: Los pasos corren de un lado a otro del escenario a preparar las sombras
para un próximo acto, dice en este verso, pues el cuerpo es también parte de
este escenario: Dejamos los cuerpos arrastrándose
por entre las nervaduras del escenario, la blancura de la piel desatando rutas en
variaciones que revientan de sudor.
Los cuerpos proyectan una imagen de
gran intensidad sobre escenarios que representan una gama de ideas, pensamientos
y emociones que cristalizan los matices del poema. Cada escena remite a otra que
parece prolongarse en el eco de otras voces. La vida del hablante forma parte de
este escenario donde el arte y la realidad no encarnan una definición absoluta,
sino que se transforman en una continua búsqueda que le otorgue un nuevo sentido.
Nunca se sabe por qué insistimos tanto en representar
la propia vida. Somos sólo la mitad de algo. […] El teatro está abierto: mismos
días, iguales sesiones programadas hace tiempo. Alguna que otra vez un visitante
se arriesga a mirar para los lados a la salida. Este gesto minúsculo no sabe del
todo si busca aniquilar el entendimiento del otro o unirse a él.
En Cae el telón se conjuga la condición
del destino humano, lo que un día fuimos, la oculta sombra del deseo en la constante
búsqueda de una palabra que nos ayude a comprender esa otra dimensión donde el amor
y las caídas acompañan la historia personal
de cada lector. Estemos de acuerdo o no es aquí donde empieza a brillar el …río que fluye en los tejidos del lenguaje
que nos lleva por estos sorprendentes escenarios, y como señala el poeta mismo,
sólo Aquel que ama las letras devela el argumento
de las tinieblas con serenidad.
Por último, la excelente entrevista, Somos
lo que buscamos, de la escritora Ana Marques Gastão arroja información valiosa
para conocer la dimensión humana e intelectual de Floriano Martins, los títulos
y publicaciones de sus libros, y la proyección de un poeta cuya obra y reconocida
labor cultural añaden una nota imprescindible a la nueva poesía brasilera y a la
historia de la poesía latinoamericana actual.
2008
FLORIANO MARTINS
Gênese de Blacktown
Hospital Bed 23
Criar é sempre desentranhar. De tal perspectiva inclusive compreendemos melhor euforia e tragédia em nossa existência. O livro Campos queimados, como qualquer outro objeto de criação, está constituído por obsessões. Com igual intensidade atravesso o dia. Confundem-se em mim o que escrevo, fotografo, traduzo, beijo, amo, sonho. A trama cotidiana, o tempo impreciso, os diferentes prazeres e aflições que regem a aventura humana. Costumo dizer que não escrevo poemas, mas sim livros. Há um acento sinfônico em cada livro, entendido como uma visão mais ampla de mundo, com suas variações de ritmo e sentido, suas modulações que buscam mesclar desejo e memória, os elementos visíveis e invisíveis da experiência poética. O que um artista escreve sobre sua obra não pode ir além de impressões, notas de composição, reflexões que revelam os bastidores harmônicos. A expressão, no entanto, será dada pela obra em si, ou mais particularmente pela maneira como o leitor se deixa tocar por ela.
Um poema é uma pintura que é uma canção
que é uma peça de teatro. Esta é uma de minhas ideias fixas. Outra diz respeito
ao modo como embaralho contrastes em um mesmo personagem, para que este me ajude
a decifrar as dissonâncias de minha vida. Não acredito em criador que não esteja
obsessivamente voltado para a compreensão de seus mais íntimos fantasmas. Viver,
assim como escrever, requer devoção. Disse Matisse: “não desenho melhor hoje, desenho
diferente”. As obsessões não nos aperfeiçoam, mas sim nos revelam outras maneiras
de ver o mundo. Eu mesmo disse em outro livro que a beleza será impudica ou não
será. A beleza convulsiva evocada pelo surrealismo é apenas um elemento que integra
essa condição impudica da criação. Ir ao ponto, sem retórica de espécie alguma,
por mais sutil que seja seu disfarce. Jamais permitir que falsos moralismos derrotem
o poema e a verdade de sua beleza. Mais do que verdade: sinceridade. A sinceridade
é o que faz com que Matisse desenhe diferente e não melhor. A sinceridade é a resultante
da criação que não pode ser substituída pela impressão do que lhe há causado a canção
a seu próprio criador.
O alcance de nossa visão é mais amplo
quando percebemos essas sensações fugidias, a maneira como buscamos equilíbrio não
como se tratasse de uma reconciliação de divergências, mas sim como uma aceitação
das variantes dos estados sensíveis da matéria humana. O homem não está regido pela
lógica. E o prova o fato de ainda não sabermos lidar com a loucura. A lógica não
produz mito. Os movimentos ou capítulos de Campos
queimados tocam sensivelmente esta outra obsessão. Quando a morfina subitamente
me salva a vida mordida por uma trombose que me leva a um hospital em Sidney, Austrália
(“Blacktown hospital, bed 23”). Quando tragicamente nos descobrimos a torpeza com
que evitamos tocar a realidade e nos viciamos em adiar o que somos (“A noite em
tua pele impressa”). Quando o convívio mais intenso com a crônica policial me leva
a acompanhar autópsias e ali descubro, na dissecação de cadáveres, uma porta secreta
que nos traz de volta à vida (“Pequeno bosque de imitações”). Quando um amor supostamente
derrotado pela voracidade da razão perambula por ruas conflituosas em busca de uma
maneira de livrar-se da metáfora de seu desengano (“Duas mentiras”). Ou quando matamos
o outro que habita em nós e está a ponto de revelar o que não desejamos exposto
(“As joias do abismo”). De que somos feito? Este livro não difere de nenhum outro
meu no sentido dessa ideia fixa que me define a existência. Importa ser um homem
melhor ou um homem diferente? Que traje uso para falar comigo? Essas pequenas notações
ocupam toda uma vida. Estou convicto de que são menos perceptíveis justamente naquela
arte menor em que seu criador tenta afastar-se
de si.
Muita vanguarda está tomada por esse
repúdio ao criador, reflexo de uma incompreensão do fato de que não há criatura
sem criador. Outra vanguarda se verifica na negação da tradição. Negar não é o mesmo
que romper com algo. Aqueles artistas inclinados a negar a tradição perderam muito
da consciência da composição. É inconcebível destruir o que não se consegue construir.
Nem se reconstrói do nada. Muita vanguarda resultou incompreensível por esse componente
de uma desarmonia mais intensa. A obsessão pela criação não mudou de cenário. Tornou-se
invisível por equívoco, por um distúrbio qualquer do criador. A arte não se tornou
diferente, mas sim menor. A paisagem humana não desapareceu. O homem é, ao mesmo
tempo, criador e criatura. A responsabilidade de um artista está determinada por
esta compreensão.
Certa vez escrevi em um poema de adolescência
que um carteiro poderia ser presidente de uma nação. Evidente que sim. Porque todos
nós participamos, não importa o grau de consciência que temos a respeito do tema,
da expressão real do que nos agrada e desagrada no simples fato de estarmos vivos.
Não vai além do patético o fato de que muitos defendem o que digo quando o alvo
trata de fome, conflitos raciais ou violência religiosa em países o mais longe possível
de sua própria casa. O mundo só é imperfeito e digno de repúdio quando bem longe
de mim- esta é a ideia fixa do homem. Duro de aceitar é que tenha se tornado também
a ideia fixa do artista. E se uma alma assim tão pobre de si assina uma canção,
uma escultura, um poema, o mundo vai perdendo força, desacreditando que há uma maneira
sincera de exprimir as coisas.
A vida de cada um de nós está composta
por aspectos que devem compreender sua situação, que devem saber situar-se. Volto
a Magritte quando disse: “tenho mais de cinquenta anos de pintura nas costas e sempre
sinto um pouco de medo ao começar uma tela”. Pois eu tenho igual sensação a cada
livro que me reinicia. Sinto-me aceso pela mesma imperativa vontade de identificar
minhas formas perdidas no mundo, o que sou em cada gesto, o que imagino ser, o que
não consigo ser. Não é outro o mundo da criação. Alguém que muito me ensinou a este
respeito foi o pintor Antonio Bandeira, com o impacto que me provoca pela maneira
com que mescla paisagismo, figurativismo e abstracionismo. Bandeira é o artista
que mais avançou no cenário do abstracionismo, justamente por jamais haver perdido
de vida a paisagem e a figura. O título
que dou a este meu livro, Campos queimados,
é uma declaração de felicidade por este presente que ele me deu: sua obra. Título
de uma pintura sua, os campos que aqui trato de queimar são expressões de minha
ideia fixa do que representam criador e criatura em nosso mundo. São a representação
da minha sinceridade.
2008
FÁTIMA PIRES
Sobras de Deus, uma carta
Eu já estava para lá de encabulada por
não enviar as anotações da novela, acho que elas são bem pessoais, e não servem
exatamente para nada. Estavam manuscritas e eu sem tempo de colocá-las por aqui,
mas como você pediu que fizesse por via eletrônica, assim será. Tomei a liberdade
de identificar as partes como capítulos, mas só para facilitar o entendimento.
Primeiro, uma curiosidade que me fez
sorrir: quando me falou por e-mail sobre a novela, falou-me que se tratava da relação
de um menino de 13 anos com um rio louco
(quando li vi que era um tio) e aí comecei a pensar numa perspectiva muito mais
do Guimarães Rosa do que de qualquer outro (risos).
Vamos às anotações:
Antes, preciso dizer que, ao concluir
a leitura do texto, pensei em falar contigo do Roland Barthes,
O
texto aborda-se, experimenta-se em relação ao signo. A obra fecha-se sobre um significado.
Podemos atribuir este significado a dois modos de significação: ou o pretendemos
aparente, e a obra é então objeto de uma ciência da letra, que é a filologia; ou
esse significado é reputado secreto, último, é preciso procurá-lo, e a obra releva
então de hermenêutica, de uma interpretação (marxista, psicanalista, temática etc.)… (O Rumor da Língua).
Considero a novela como um texto de significados
implícitos. Talvez o procedimento mais adequado esteja na procura de significados específicos, que de par em par alavancam a ideia central do texto. E você não facilitou:
nenhum acesso do que se é chega a explicar
o que se alcança… (rindo). Mas vou por alguns indícios, e talvez consiga sugerir
alguma coisa plausível.
Na parte 1 (Céus remotos), uma família começa a ser apresentada ao leitor e esta
composição se estende pelos demais capítulos. Esta apresentação vem, na maior parte
das vezes, em forma de considerações dos/sobre os personagens quanto a vida, reflexões
extraídas de vivências conflituosas, muitas vezes traumáticas. Uma família mergulhada
em dor, é o que passa. Interessante também é que não somente os personagens falam, os espaços também, através de analogias,
as mais originais. Só para exemplificar: as
portas.
A mulher no texto. Talvez esteja aqui
uma coisa difícil de dizer. Mas me deu a impressão que há uma depreciação dos papéis
femininos, mostram-se sempre sem vida própria, vivem em função de. A intenção era essa mesmo? Veja: Tio Eudoro fala que a
mulher é a antífrase da razão; Alfredo
Aquilino reporta-se à mulher como aquela que tem visão, mas que a ação cabe ao homem;
a esposa de Anselmo Calamares, Adelaide, tem amigas emplumadas e ridículas, é a confusa Adelaide. A enfermeira Firmina é a tonta, tão adorável. Para completar a visão machista, aristocrática
e burguesa da família, Anselmo diz: Não procurarei
mulheres entre músicos ou qualquer tipo de círculo de vagabundos. Claro está
que não é a tua visão, talvez uma construção que assegura a crise porque passa a
família. Não sei…
O piano aparece no primeiro capítulo
e acompanha o enredo de toda a trama. A analogia entre o piano e o dragão sempre dormindo é ótima! Interessa
ver também que há um recurso à ideia de uma existência real e de uma imagem. O que
guarda mais o piano? As ondulações sonoras
da vida- é isto? Acho que sim.
O conflito entre Anselmo e Alfredo, este
último, uma veia poética usurpada. Um disfarce, uma desculpa, para as longas conversas
entre Pequeno Ansioso e o seu Tio, uma maneira inteligente de tecer comentários
muitas vezes mordazes sobre o comportamento humano. Alfredo e Anselmo: uma disputa
insana. Um resultado insano?
Alfredo acusa Anselmo de traçar um círculo ao seu redor. Veja: percebo
uma identidade no diálogo entre Pequeno
Ansioso com o seu Tio Alfredo e depois entre ele e a Mãe Dolores (a empregada espírita).
Parece-me que de certa forma o traçar um círculo
é uma característica bem humana que foi assinalada para um dos personagens, mas
serve a quase todos. Esta é uma atitude que muitas vezes assinala um caráter defensivo.
No capítulo 2 (Uma margem insuportável do silêncio), veja
estas passagens: Pequeno Ansioso, ainda sem
o saber, mostrava-se aplicado na maior das lições: deixar que tudo seja e desapareça;
acho que o artista acaba por destruir tudo
o que cria; A plenitude é feita de uma
exímia sequência de abandonos. São indícios de um sofrimento quanto a perda
e de uma terapêutica voltada para a superação que, muitas vezes, consiste na agressão
do próprio sentimento.
Uma constante também é a referência
a inquietude, ao acaso, a presença da morte, e, claro a Deus: Leva tudo consigo e nos põe a viver de espanto.
Impressionante!!!! Este Deus, que retira, extrai, só deixa sobras, contraria a ideia
de um Deus misericordioso. Esta é sem dúvida uma questão para lá de instigante,
atraente. Vejo também este componente em Alma
em Chamas, É possível que Deus haja morrido
de sua fome infinita- estou certa? Nessa mesma medida: a busca desenfreada da essencialidade é um distúrbio patológico.
A descoberta sexual de Pequeno Ansioso
com Dolores, mesclado com a crença da moça, torna toda a experiência traumática
e, em certo sentido, trágica, em seu desfecho. A moça é sarcástica aqui: O que esperavas? A hóstia consagrada? Um
ato humano plausível de redenção? Talvez seja a ideia, uma brincadeira com o leitor.
No capítulo 3 (Algum silêncio vindo das margens), há uma reflexão de Pequeno Ansioso:
Tenho crescido em um mundo enevoado, onde
êxtase e tragédia tendem a confundir-se. Sem dúvida, essa é uma questão central
no texto.
A ausência paterna fica agora melhor
registada, e pareceu-me, que o tio Alfredo assume para o menino uma espécie de identidade
masculina/paterna, necessária em sua tenra idade.
O Pequeno Ansioso vive em meio à crise
familiar; as ausências do pai e da mãe e um conflito interno que se acentua com
as reflexões do tio Alfredo: Não há mais jeito
no ser que sê-lo; Recusava-se a aceitar
que a vontade de ser não passava de um elemento apedrejado pelo acaso; Minha vontade de ser treinava com o imprevisível
e o improvável.
No capítulo 4 (Escuridão numinosa), as anotações de Pequeno Ansioso das reflexões do
tio Alfredo dizem respeito a fragilidade da condição humana: um ogro errante ou matuto cheio de si … é
também uma passagem belíssima do texto.
Outra referência: as famílias e as suas
pistas. Não se apaga nada, somos marcados demais pelo percurso familiar.
No capítulo 5 (Invisíveis trilhas), a avó como ponte que não soube ir de um canto a outro de si mesma… ou assim A Avó sempre foi uma ponte entre a realidade
o desastre existencial da família. Ciente do engodo poético havido na família,
mas se calava. Pressa na teia familiar.
De novo aparece a figura paterna, só
que desta vez com muito mais dor. Não creio
que pensasse em mim. Na verdade, jamais trocamos uma única palavra.
Por fim, mãe- mulher- Deus- livros… panteísmo:
analogias de tormento, mas também de identificação.
Pronto? Claro que não. Desculpe-me
pelas falhas interpretativas, minha limitação na tua área faz com que saia assim.
Mas como você pediu… Depois falamos então. Já falei mas vou repetir: adorei ler
o texto.
Grande abraço,
Fátima
2009
IOSITO AGUIAR
A propósito de Sobras de Deus
É sumamente perigoso para qualquer
poeta ter seu mundo de inocência violado. É que o poeta ao ser contemplado com o
epós, ganha uma parte de DEUS, mas também
uma do Diabo para faire pendant. É quando,
então, ele revela seu lado mais blasé.
Rimbaud ao ter sua inocência violada, transformou-se num contrabandista. Que fosse
seres humanos sua mercadoria, pouco lhe importava.
Afinal, não tinham violado o seu universo
de inocência? Então, agora que o aguentassem; Hölderlin não suportando a violência
e agressividade do mundo à sua volta, escapou pela loucura. Divina loucura! Diria
meu velho mestre, Casais Monteiro.
O poeta tem de ser deixado in-nocens para que possa incorporar seu texto
à poesia e possa dar a cada palavra seu próprio som e ao texto sua própria sintaxe.
O amargor que no intertítulo CÉUS REMOTOS o tio Eudoro Antunes destila: Sonhei tanto com alguma mínima forma de transcendência,
deixa-nos a imaginar que, possivelmente, a brutal franqueza de mãe Dolores e suas
atitudes, tenham causado estragos irreversíveis no universo do Pequeno Ansioso.
A morte do tio Eudoro lhe embaralhou
a vida. Afinal, um morto nunca morre em si.
Mas, divertir-se enganado pelo bisavô, ainda que este lesse François Villon? É então
quando a escatologia rola solta ou seria a coprofilia?
O lugar comum desgastou as conexões
vocabulares. Por isso mesmo, o poeta brinca de novela e escande às gargalhadas as
mais torpes figuras de expressão: o que somos
é o que existe ou o que desejamos? O chato mesmo é que só a infelicidade quer dormir com Deus!
A percepção consciente de todos os
fragmentos, todos os detalhes e açoitado pelo derrame de imagens: vereda que levava a lugar nenhum, e o grande
aprendizado com o tio: …não há réstia de cor
ou fragmento de luz que não traga em si a chave de toda a paleta. Todos sabemos
das feridas que os fantasmas românticos abrem em nossos peitos – diz Jorge Lúcio
de Campos – a nos lembrar de Höelderlin: Mas
onde está o perigo, nasce/ Também o que salva. Mas o menino tem um tio louco
e que é também poeta e que lhe ensina que as
mulheres sabem ver o mundo e os homens, só se forem levados por uma visão.
O poeta Floriano Martins, tendo sabido
separar Logos e Melancholia e marcando seu discurso poético-filosófico no melhor
estilo, não permitiu que Saturno e sua melas
+ kole (bílis negra), maculasse sua caminhada. As estruturas do mundo à sua
volta parecem estar em irreversível processo de deterioramento. Mas o Ansioso Menino
não se desespera e na sua fragilidade parece querer dizer-nos: … é preciso que todos olhemos juntos um objetivo
maior na vida.
O autor acaba por descobrir que a
Força Centrífuga que dispersou e atomizou a humanidade, precisa ser reestruturada
e integrada para que confira sentido e propósito à existência. Ao contrário, o menino
exposto a um universo familiar e sem limitações, poderia ser vítima de consequências
inimagináveis. Mas não é o que acontece. Do tio louco e poeta e dos poucos livros
que lê, aprendeu: Não importa o que se pode
ler, mas sim o que verdadeiramente transfigura a vida. E nisso, poucos livros ajudarão.
Afinal, os livros são atos essenciais de escrituras e não de leituras, a revelar
que a busca desenfreada de essencialidade não passa de um distúrbio patológico,
uma vez que, toda beleza é perversa. É assustador que uma criança tenha podido
captar e compreender essa afirmação do tio louco e poeta: Duvido, comigo mesmo, ser preciso ler algum verso. Versos não têm tanta
importância, que dizer então de seus autores?
Parece-nos que o autor tenta passar
um preceito unificador, pensando em potencialidade e não em possibilidade, uma vez
que, unidade e diversidade são polaridades necessárias e simultâneas da mesma essência.
Essa tentativa fragmentária de expressar o inexpressável, parece induzir-nos a uma
constatação: melhor afastar-se ou a capitulação
posterior será inexorável.
Como harmonizar a loucura com a normalidade
do cotidiano? A novela parece transcorrer no universo da memória. Mas logo vem-nos
a advertência: Quando tudo é memória, nada
mais é memória… o homem é a única catarse possível.
Apesar de lidar com loucura, poetas
e impossibilidades vitais, o estilo rico, mas seco e objetivo do autor, evidencia
uma ausência, a ausência da música que, ressaltamos, parece-nos intencional. A maestria
na manipulação imagética, leva-o a prescindir da intenção melopaica. Sua dicção
nos conduz a uma prosa de câmara, acentuando
com sua linguagem um certo mal-estar linguístico, presente em Kafka, Artaud e Beckett,
como expressão de um mundo em ruínas onde todos os valores humanos foram ou estão
sendo aniquilados, pois: Dar pela falta dos
tecidos imutáveis de que é feito cada vida, leva o mesmo e imprevisível tempo que
fiá-la.
Parece-nos que o autor quer ser uma
espécie de deus! E é essa arrogância que provoca certo mal-estar: Os poemas não passam disto: um reflexo de nossa
simplicidade diante da vida. Os poetas somos todos franciscanos. (…) nossa tragédia
vem de nossa abnegação. Desejamos profundamente que todos os homens sejam felizes.
Aqui acessamos um esquecimento que impede o vir gloriosus do autor e seus personagens:
música e raiz da raça pois, como disse Kotnensky: O ser do homem não se mantém e não floresce, se não estiver permanentemente
plantado em suas raízes.
UMA MARGEM IMPERTUBÁVEL DO SILÊNCIO
– ALGUM SILÊNCIO VINDO DAS MARGENS – esses intertítulos conduzem através da iniciação
sexual do Menino Ansioso. Como é de se prever, Mãe Dolores o conduz na descoberta
do sexo. Ríspida, rude e objetiva ela devassa aquele mundo de inocência. Como consequência,
dor e linguagem passam a conviver como expressão daquele espírito. Há qualquer coisa
de artaudiano na linguagem do Menino Ansioso e sua compreensão do não-domínio da
sexualidade de mãe Dolores. E a constatação: Não há mais jeito no ser que sê-lo.
As primeiras experiências com a dor
parecem conduzi-lo por um caminho entre a complexa variedade de possibilidades e
dificuldades, incapazes, no entanto, de bloquear o poder de sua mente e de seu coração.
Apesar das ausências paterna e materna: O
pai viajava muito e a mãe vivia às voltas com os cuidados exigidos pelo irmão mais
novo, com suas deformações genéticas.
O Menino Ansioso – sem ignorar nenhuma
faceta entre sujeito e objeto – vai moldando sua visão pessoal da vida sem separar
espírito e matéria ou intuição e razão. O Pequeno Ansioso consegue romper o rito
vil de mãe Dolores e depois vai com ela banhar-se no tanque de peixes do quintal,
enquanto o resto da casa chora seus mortos.
ESCURIDÃO NUMINOSA – Não é só a escuridão
do quartinho onde mãe Dolores o inicia, que marca sua trajetória. Filosofia, arte
e ciência lhes são apresentadas na vivência familiar. Entretanto, nenhum caminho
real lhe é apontado. Sua natureza é perpassada em todo o seu contexto pelos elementos
vitais de suas vivências. Um novo ordenamento do conhecimento, ajuda-o a desvendar
as analogias, propiciando-lhe a possibilidade de uma postura, mais ampla e objetiva,
do sentido da vida.
Seu conhecimento não se limita às
impossibilidades do tio poeta-louco, do tio poeta-burocrático, de mãe Dolores ou
da sábia avó. Antes de tudo é um poderoso recurso que o vai libertar do medo, abrindo
caminho para a reabilitação da sua vontade, para o renascimento da sua fé na vida
e de uma certa confiança no amanhã. Na ruína que é sua família, consegue encontrar
padrão e sistema capazes de ajudá-lo a recuperar a própria dignidade.
De alguma forma nosso Pequeno Ansioso
vai conseguir deflagrar as mudanças que irão possibilitar certo aprofundamento na
compreensão do universal, no entendimento e superação dos preconceitos. Sua intuição
será a grande auxiliar na superação dos limites. O conhecimento irá livrá-lo da
dependência do autoritarismo, comum das famílias nordestinas.
INVISÍVEIS TRILHAS – UMA ÚLTIMA CHAMA.
O livro não é nada, e o Pequeno Ansioso é a soma de todas as inquietudes da existência
humana. Não há como não retomar Mallarmé e dizer que, na literatura, pelo menos:
A dor existe para acabar em livro.
2009
RICARDO LLOPESA
La palabra en llamas de Floriano Martins
Después de Rubén Darío la poesía es otra. Fue el fundador.
Luego vinieron Lugones con su poesía prosaica; Huidobro con su vuelo de cóndor,
y desde entonces la poesía, la buena, busca en la palabra el punto de apoyo, para
seguir escribiendo el libro anterior, que es el siguiente.
En este punto, Floriano Martins (Fortaleza, 1957),
intelectual de muchas facetas, pero principalmente poeta, es uno de los continuadores
de esa búsqueda que plantea nuevas perspectivas y persigue fines de identidad con
el pasado. Su libro Teatro imposible (Caracas: Fundación Editorial el Perro
y la Rana, 2007) puede servirnos de ejemplo. Estamos ante la poesía de un poeta
que maneja la palabra con precisión, en busca del verso que comunique imagen y ritmo-condición
imprescindible de la poesía–, creando un estilo prosaico, fusión entre poesía y
prosa, la gran conquista de la literatura francesa, que desde el modernismo ha encontrado
destacados cultivadores en América.
El prosaísmo en la poesía, tanto como la prosa rítmica,
han sido mal vistos en la tradición clásica española, que perdura hasta nuestros
días. No es una actitud reciente. Recuerdo que el célebre autor de Los trofeos,
el cubano afincado en París que escribió en francés, José María Heredia, fue tachado
de prosaico en una crítica de Cánovas del Castillo, publicada en Madrid, en 1853.
Esta prosa elegante y sugerente, que suena a otra
cosa porque no es prosa ni es poesía, la definió el poeta nicaraguense, Pablo Antonio
Cuadra, en su sentido universal con el nombre de prosema, porque sin ser prosa ni poesía es algo diferente que suena
a género nuevo.
Llegados a este punto se hace necesario precisar que
Floriano Martins es poeta y escritor brasileño, que tiene la virtud de conocer perfectamente
bien las literaturas hispánicas, de España e Hispanoamérica, lo que le ha permitido
absorber de aquí y allá lo mejor de cada una para confeccionar su estilo propio.
De ahí que Teatro imposible nos parezca una escritura impecable, que
maneja con destreza lo mágico de la lengua, debido también al excelente trabajo
de traducción al castellano, obra de Marta Spagnuolo.
Teatro imposible viene precedido
de una Aclaratoria imprescindible para
guiar al lector a través de la lectura. Floriano Martins parte de dos citas de García
Lorca, que están en la base de su estética: El
público no debe atravesar las sedas y los cartones que el poeta levanta en su dormitorio…
(Extracto de Lorca) Es una cuestión de forma,
de máscara. García Lorca supo mirar con ojos diferentes la realidad poética
y teatral de su país. De hecho, su renovación del romance la llevó a cabo bajo esta
convicción.
Los colonos ingleses en Norteamérica inauguran con
Walt Whitman otra mirada y otro estilo que identifica su personalidad, distinta
de la tradición inglesa. Es el origen del verso libre. América latina también tiene
que conquistar con plenitud su identidad apartándose del discurso lógico impuesto
por la colonización.
El libro se divide en tres partes, que el poeta llama
panel, donde lo poético se enlaza al enredo escénico, repitiendo sus palabras. El
primer panel, Campos quemados, se subdivide
en tres apartados o tríptico, que son
tres propuestas de estilo. La primera, consta de 13 prosemas; la segunda, de 33
poemas, y la tercera, combina poemas y prosemas, hasta un número de 21 textos. La
elección no es casual, sino cabalístico, como la estructura y el montaje del texto
y la obra. La palabra desempeña un papel importante en el contexto del sintagma,
para ofrecer un texto limpio y coherente. Por su parte, la frase es resultado de
la depurada elaboración. De hecho, Teatro imposible responde a una exhaustiva
corrección de libros anteriores, llevados al rigor y exigencia de una mirada acorde
con la experiencia y madurez del poeta. En verdad, Campos quemados es un panel lúdico que invita a la felicidad, pero al
mismo tiempo conduce a la soledad. Es el sufrimiento que produce el gozo. El poeta
escribe: Tengo miedo de este juego que anuncia
la noche como una náusea infinita (primer apartado), porque detrás de infinitas puertas, todas las cosas / cantan (segundo).
Sin embargo: Sus cuerpos son restos de sombras
(tercero). La mirada responde a la fugacidad del amor. Más que al amor, a la fusión
de los cuerpos.
Estudios para un amor loco, segunda sección del libro, ofrece la estructura
anterior, pero con registro diferente. Predomina la poesía. El verso se convierte
en más largo y el contenido más denso, a excepción del primer poema que puede servir
de ejemplo para comprender el mensaje implícito y la veladura del texto. Pertenece
a la sección Extravío de noches, cuyos
tres primeros versos se repiten a lo largo de la sección, a manera de leitmotiv,
como variante del discurso:
Medito sobre tu cuerpo
mientras se extingue
una única vela encendida.
Medito con Píndaro: “Sueño
de una sombra el hombre”.
Vestigios de mi cuerpo
dentro del tuyo: ballet
de sombras imposibles
que se confunden en escenas
y se penetran mutuamente.
Las imágenes se producen verso a verso con el brillo
de luz propia, al punto de parecer un escenario donde cabe la imaginación del deseo.
La palabra se convierte en fenómeno verbal y simbólico de una realidad aparente,
donde está presente el poder léxico del mejor surrealismo, que trae a la memoria
del lector un cúmulo de imágenes en movimiento. Una cualidad a destacar es la línea
en movimiento de la poesía moderna. La reivindicación de Floriano Martins va por
el camino más difícil de la poesía, mediante la construcción de metáforas nuevas
descritas con las palabras de siempre, teniendo cuidado en no caer en lo rutinario,
el vicio de lo manido y repetido. Es uno de los grandes aciertos del libro.
Pero el libro es un laberinto de caminos que se continúan
hasta cerrar el círculo. El segundo apartado lleva un título largo que anticipa
el contenido: Los tormentos miserables del
lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbas
y Lozna, donde el poeta se vale del artificio del monólogo, el diálogo y la
escenificación para llevar el texto a otra dimensión, que es la complicidad de generar
otro texto, mestizo o criollo, por antonomasia. Es el apartado más extenso del libro
y encierra toda una posibilidad aleatoria de la escritura. Una poética.
Los poemas, con su variante los prosemas, configuran
el tercer apartado, Dos mentiras, producen
el efecto de espejos que se miran y la imagen queda distorsionada como en estos
versos finales: Dedicarme / a estas memorias,
hace que me identifique con / rostros iluminados por una imagen que se repite: /
nada sé de mí: no recuerdo con certeza lo que fui.
Por fin, el lector llega al tercer panel y último,
Teatro imposible, que da título al libro,
inédito y dividido en tres apartados. El primero, es un único poema sobre el mañana.
La confirmación del desencanto y el olvido, que ilustra una cita de Malcolm de Chazal:
El esqueleto del viento / es la vida toda,
que el poeta titula, La noche impresa en tu
piel.
El segundo, bajo el epígrafe de Autobiografía de un truco, desarrolla ampliamente
la cita de Doug Moench: Esta es la muerte.
Pero, ¿desde cuándo la vivo? Predominan los prosemas y el verso gana en intensidad,
haciéndose más largo y más prosaico. La separación se convierte en “cenizas para un destierro de la memoria y
el poeta se pregunta: ¿La lujuria de la escritura
reside en su falsificación? Acto seguido responde: La memoria es una notable instructora de falsarios. Una exposición tan
cruel como evidente, que confirma la existencia, pues La realidad no tiene la menor idea del papel que / desempeña en nuestras
vidas.
El tercer apartado, Escenas tomadas de un teatro imposible, lo integran nueve textos en
prosa. Nos damos cuenta que el poeta se aleja de la pasión amorosa y entra en los
predios existenciales y literarios, valiéndose de la técnica del efecto de los espejos
reflectantes, como en una ópera de lo absurdo, que es el caos de la propia realidad.
Cae el telón es la coda final, en el más alto nivel literario que cierra
la obra. Digo obra, no libro, porque al llegar aquí el lector se percata que está
frente a una verdadera obra, una obra artística por su unidad y construcción. Al
cerrar el libro queda en el pensamiento el concierto de una sinfonía de voces, palabras,
ideas, formas y escenas, el recuerdo de los cuerpos que cambian de registro, adentrándose
en la conciencia y cuestionando el arte dentro de un maremagnum organizado,
que es el caos organizado de la vida.
La escritura es como una serpiente, cuyo cuerpo se
retuerce y enrosca en su pose elegante, que es el estilo. Libros de poesía los hay
y muchos, todos los días aparecen nuevos títulos, pero Teatro imposible es
de aquellos que por su magia hacen honor a las letras, por la calidad del texto,
el dominio de estilo y la coherencia del lenguaje.
2009
MARTÍN PALACIO GAMBOA
La estrategia en el útero del caos
nuestra estrategia en el útero del caos.
Lo que ya implica una acepción del barroquismo
y el trazo abriente de lo visionario, eso que permite al poema convertirse en una
figura hermética y blindada al presenciarse un movimiento ascensional de desprendimiento
de toda exterioridad alusiva, donde la desintegración del yo autoral en su propio
torbellino gráfico no supone un fin, sino su posterior integración en el macrotexto
como idealidad trascendente. Eso quiere decir que la unidad inmanente se hunde en
su propia disolución para asimilarse luego en el horizonte de la totalidad como
índice trascendental; no se la niega del todo, pero se afirma una unidad distinta
superior ya que si,
aunque
vagas nociones del absurdo,
nuestras metáforas están impregnadas de vértigo,
también es cierto que
el mundo está salvado por esas terribles contradicciones.
Esta experiencia unificante del sujeto no se verifica
en la realidad inmediata sino en el poema, donde recobra nueva actualidad; en otros
términos, el texto se instala como una zona habitable y prodigiosa donde el individuo
pierde su centro para integrarse en lo mirífico. Dicho texto, por su misma acentricidad,
termina asemejándose a Dios, el cual puede compararse a una figura circular cuyo
centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, y la escritura esconde
vehementemente su centro. De allí que, en su ininterrumpido movimiento significante,
la palabra persiga el infinito, el fin de lo perecedero, alcanzar el espectáculo
de lo absoluto y contener una forma de lo divino en los subterfugios de la página.
(Paráfrasis y adaptación de
un fragmento de “Julio
Herrera y Reissig. Las ruinas
de lo imaginario”, de Eduardo Espina. Editorial Graffiti. Montevideo, 1995.) Por su
registro de pulsión alucinatoria lindante con lo esotérico y lo deslumbrante, la
poética de Floriano Martins hace visible la conexión de lo infinito en lo finito
y el desdoblamiento de lo objetivo en lo subjetivo, estableciéndose el discurso
como torrencial idiomático fundado en la simultaneidad, en el desfile constante
de iconos desfigurados por su misma inestabilidad:
(…) Sólo es posible arrancar
aliento
de la existencia. La muerte no
comprende
la voz del vacío, no puede desfigurar
su
rostro. El horror ha perdido
todos los dones,
los encantos de su propia pasión.
La suavidad
es la más profunda quemadura.
Es el enigma
del gran incendio que alimenta
la historia
de nuestra caída. Es la lengua
sobre el fuego,
las canciones de cenizas con
peces derramados.
Por lo imaginario (que es traducción de lo visionario),
la escritura penetra en la realidad de las cosas –y en su cerco de imágenes– mucho más profundamente
que si estuviera fundada en ideologemas y silogismos; inaugura una instancia figural
inhabitada cuyo registro retórico promueve una serie semántica dispersiva, cumpliéndose
así una de las prerrogativas del surrealismo en la que lo real y lo maravilloso
dejan de ser un mero juego de oposiciones.
Para Floriano Martins, ese modo de comunicar lo
incomunicable transita un conjunto de itinerarios aporéticos que cierto estado místico
subyacente a este corpus de textos impone al discurso lírico. El poema se realiza
como una impostura: presenta una gnoseología no fácilmente clasificable que escapa
a cualquier tipo de verbalización-el lenguaje
es un equilibrio de asombros– que pretenda asediarlo asertiva y uniformemente;
impostura que se vale del poder diversificador de la metáfora y de la cadena de
dificultades que ésta inaugura para consolidar los parámetros definidores de la
poética. Para proseguir con la atención puesta en la constitución del relato de
la poesía como conocimiento, vale recordar la observación de Foed Castro Chamma
respecto a que “la Filosofía tiene su delineación en la Poesía como corolario de la Verdad y
la Belleza, ambas entrelazadas al espíritu creador, lo cual encuentra extensión
en los actos. La Verdad es un desafío desvirtuado muchas veces por la imaginación
al reducir lo real a lo meramente simbólico. En el entronque de la imaginación y
de la razón ocurre la captura de lo que subyace al margen de lo real y se ofrece
como revelación al Conocimiento. Conjugada a la razón, la imaginación atiende al
ejercicio del espíritu creador cuya escalada va desde el conflicto de la representación
a la lectura, la interpretación y la elaboración de la obra de arte, la cual es
crítica en la identificación concomitante de los grados de la realidad y el encuentro
del individuo consigo mismo”. (Castro Chamma,
Foed. “Livro Primeiro: vitalidade da arte”. Véase Agulha Revista de Cultura, número 21/22, correspondiente a los
meses de febrero y marzo de 2002) En definitiva, se ratifica una ganancia insoslayable: la
onticidad subjetiva del conocimiento poético, y con ella, la incorporación a un
nuevo estatuto de la noción de verdad ante la posibilidad de prolongar los poderes
divinos, o sea, la creación de mundos, de cosmogonías con leyes propias, cuyo sostén
es la devaluación de cualquier gesto mimético, en aras de ganar solidez para el
ser de lo poético. De allí la pertinencia con que Maria Zambrano afirmaba el hecho
de que “no es camino la imitación (…) [porque por ella] se multiplica la decadencia,
se patentiza el no-ser, se precipita la muerte sin estar maduro para ella. Copiar
los rasgos de lo fenoménico sin inyectarle otras porciones de sí mismo ya recreadas
no produce un ahondamiento en su ser, sino un estancamiento en lo epidérmico. Es
necesario, entonces, recuperar la transposición del umbral de significados insuficientes,
incompletos, otorgados a las cosas para convertirlos en sentidos plenos, pues el
universo está allí delante, intacto casi todavía para nuestro conocimiento con su
dura sustancia, hecha de claves y reservados jeroglíficos”. (Zambrano, María. “La razón en la
sombra. Antología”. Ediciones Jesús Moreno Sanz, Madrid, Siruela, 1993) O como diría Martins:
(…) Lo que pasa
con la poesía es que debe el poeta conocer, como
recuerda José Ángel Valente, la sumaria ley del círculo;
es el ejercicio de penetración e intervención
en el recinto desconocido o cerrado -laberíntico- aún del mundo aprovechándose del
poder traslaticio que obra el lenguaje sobre la realidad, ese metal candente que
parece tener una aversión natural a la representación.
2010
GABRIEL RUDAS
Tres estudios para un amor loco, de Floriano Martins
El Surrealismo en la visión de Martins es un modo
de ser artístico en constante cambio y expansión, que ha sido transformado, revitalizado
resinificado a lo largo de los años. Así, Martins ha dedicado su labor como crítico,
editor y antólogo a comprender las variaciones de este fenómeno en la poesía latinoamericana
y, por supuesto, en su propia propuesta poética. El Surrealismo para Martins ha
sido una fuerza que ha propuesto nuevos horizontes estéticos y vitales, y que impregnado
todas las formas del arte hasta el día de hoy. En efecto, Floriano Martins se considera
a sí mismo surrealista, no solo en tanto que poeta, sino en su manera de entender
su trabajo como plástico y sus diálogos con el mundo de la música.
Este mismo espíritu está presente el libro Tres estudios para un amor loco (Ediciones
Alforja. México, 2006). Allí Martins reúne la traducción –revisada por él– de los poemas Extravío
de noches y Dos mentiras, y la reedición
corregida de un poema escrito originalmente en español: Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones del infierno en
los instantes trágicos de amor de Barbus y Lozna. Al inicio de cada cada uno
de estos poemas se han incluido fotomontajes artísticos del autor, quizá a manera
de epígrafe visual o para resaltar el dialogo que los poemas establecen con otras
formas de arte. Cada una de estos poemas, que por su extensión y unidad podrían
ser libros independientes, son presentados como partes de un mismo texto.
La primera parte, Extravío de noches, es en la que se puede encontrar más claramente la
presencia del Surrealismo en un sentido tradicional: torrentes de palabras que se
encadenan, referencias oníricas y eróticas, y la presencia de metáforas hechas de
elementos deliberadamente disímiles, pero con un fuerte componente visual:
El cuerpo está cubierto
de velos
que son cortes profundos
en la piel
y son trofeos de un desastre
en el bosque de tus sueños:
el cuerpo foliado con sus
recortes de gozo
y estampas laminadas que
son garabatos
en la piedra esbozada en
tu vientre
y vellos de fuego como
árboles que exhiben
ante un derrame de voces
Pero el flujo de palabras que encontramos en fragmentos
como éste convive con otros momentos en donde elementos más fuertemente racionales
se imponerse en el poema. Así, se pueden encontrar secciones donde se reflexiona
sobre el papel del lenguaje y de las palabras en la poesía (si imposibilidad de
captar la vida), la relación de la poesía con la presencia o la pérdida de Dios,
así como referencias a la construcción del propio texto que se está leyendo. En
esos momentos el lector siente que el poema da paso al ensayo y que se siente más
fuertemente la voz del crítico que ha reflexionado sobre el papel de su propia escritura.
En algunos momentos este cambio de tono da la sensación de que el autor está dando
explicaciones; es como si la voz poética se hubiera arrepentido de los riesgos que
había corrido en sus momentos más oníricos y avezados, y quisiera justificarse mostrando
que posee un conocimiento del oficio. En otros, en cambio, este cambio de tono le
da fuerza al poema, pues se genera una voz consciente sobre sus descubrimientos.
La segunda parte de libro es Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones
del infierno en los instantes trágicos de amor de Barbus y Lozna. El texto se
propone como un diálogo poético entre dos personajes imaginarios, Barbus y Lozna,
que bien pueden ser desdoblamientos un solo yo poético explorando diferentes facetas
de su interioridad. El texto gira en torno a la relación entre Eros y Tánatos, es
decir, entre el erotismo y el amor, por un lado, y la muerte, la desaparición y
el olvido por otro. Ambos elementos aparecen como fuerzas en tención, pero también
como facetas de un mismo fenómeno. Barbus y Lozna se aman, se tocan, pero sobre
todo se piensan poéticamente. Sin embargo, el poema se ocupa tanto de lo que consiguen
ambas voces en su juego de poesía-amor, sino de lo que no consiguen. Así, trata
más sobre los límites tanto del amor como de la poesía. Al final el texto se revela
como un poema de ausencia, no sólo de la ausencia de dos amantes separados, sino
de la ausencia a la que se tiene que enfrentar el lenguaje.
Es la lengua una marea
de reflujos.
No hay retorno del poema
si la sangre
no ha sido derramada con
provecho.
¿Quién podrá decir que
el amor ha pasado
hace tanto tiempo que no
cabe más
su herencia sobre la tierra?
Donde termina
el hombre empieza el infierno
de su
memoria. Es una llave sin
fin. No es tarde.
En esta parte, más que en las otras dos, Martins
intenta dilucidar sus reflexiones a través del diálogo con otros poetas, en primer
lugar, de la tradición clásica, pero sobre todo de la poesía latinoamericana moderna.
De modo que el poema se despliega en muchas direcciones: como diálogo con la tradición,
exploración de los límites del lenguaje, como poema sobre la muerte y como diálogo
amoroso. Todo esto buscando un continuum en el que se da a entender que cada uno
de estos despliegues poéticos no es más que la manifestación de diversos ángulos
de un mismo problema que aparece ante el poeta de muchas formas. A pesar de esta
diversidad, nunca se tiene la sensación de tener un poema fragmentado, sino un flujo
integrado de perspectivas sobre una misma preocupación y una misma angustia.
Sin embargo,
esa misma unidad que logra el poema lo lleva a la principal objeción que se le puede
hacer: al ser un poema extenso y desbordado de palabras (como su título), al cabo
de un tiempo el lector se siente ahogado en cierta redundancia. Si en Extravío de noches se percibía una voz poética
súbitamente contenida por la voz crítica, en Los tormentos miserables… hay un sujeto poético que ha logrado articular
fluidamente el pensamiento racional y el descubrimiento de sus límites, pero que
se ha dejado maravillar demasiado por los versos que ha conseguido. No se puede
decir que haya un momento donde el poema esté mal logrado, pero sí se tiene la sensación
de que se hubiera podido prescindir de una parte de los fragmentos, pues en su monotonía
le quitan algo de fuerza al poema.
La tercera parte, Dos mentiras, es la mejor lograda de las tres. En un estilo mucho más
condensado, aquí el poeta vuelve a plantear los temas que ha venido desarrollando
a lo largo del libro: el erotismo, la soledad, la ausencia del ser amado y, sobre
todo, la imposibilidad del lenguaje y del amor para sobreponerse al paso del tiempo
y a aniquilación de todas las cosas. El poema está planteado del todo desde una
voz femenina. Inicia como un poema puramente erótico de gran intensidad, pero lentamente
va revelando su verdadera naturaleza como poema sobre la muerte (aquí como posible
asesinato), el paso del tiempo y el fracaso del lenguaje mismo. El personaje femenino
mata, real o simbólicamente, a su amado. Con ese acto se mata el amor, la memoria,
y sobre todo la identidad:
Proscripta o prescripta:
la tinta será siempre un riesgo.
No sé si tuve un amante, si viví
un loco amor
y lo maté. Despierto dando
gritos ajenos, como
si viviese un verso de
Díaz-Casanueva. Dedicarme
a estas memorias, hace
que me identifique con
rostros iluminados por
una imagen que se repite:
nada sé de mí: no recuerdo
con certeza lo que fui.
Después de cada una de las partes de Tres estudios para un amor loco es como si
para el poeta sólo quedara una gran incógnita. Esta incógnita que no puede resolver
ni en sus personajes, ni en sus reflexiones sobre eros, la muerte o la palabra,
ni en sus diálogos con la música, el arte, la cultura o la literatura latinoamericana.
Tampoco se puede resolver por la ruptura del lenguaje y de la racionalidad que propone
el Surrealismo, el cual halla en los poemas de Martins tanto su realización contemporánea
como sus imposibilidades. Lograr presentar esa incógnita de un modo corporal, visual,
pero también intelectual, es quizá uno de los mayores logros del libro.
Por último,
el hecho de que Martins haya escrito los poemas en español y portugués da cuenta
de su voluntad de navegar por ambas tradiciones literarias. Esto se hace evidente
a lo largo de todo el libro, en donde cita indistintamente a poetas como Borges,
Juarroz, Ludwig Zeller, Drummond de Andrade o Murilo Mendes y los hace partícipes
de una sola tradición que articula con su propia propuesta. Además de los logros
propios de cada uno de los poemas, esta manera de aunar las latitudes poéticas hace
del libro de Floriano Martins un texto interesante que puede convertirse en una
puerta de entrada para un entendimiento de la poesía que se escribe en el continente.
2010
DAVID CORTÉS CABÁN
La imagen femenina en La efigie sospechosa de Floriano Martins
Antes que la palabra se busque,
borro un poco su marca,
tal vez sólo para crear un misterio.
FLORIANO MARTINS
Sin evadirse de ningún sentimiento, sin contaminarse del caos, sin correr tras
modas pasajeras, sin reprimir la libertad de la palabra que esplende y matiza los
contornos de su poesía, Floriano Martins ha venido construyendo una obra que se
caracteriza no solo por la singularidad de su estilo, sino también por la solidez
indiscutible de su trabajo artístico, tanto en la poesía como en la plástica. Hay
que añadir a estas palabras su trabajo y compromiso de promover desde los cimientos
mismos de las revistas en Internet Agulha
Revista de Cultura (que dirigía con Claudio Willer), y ahora Agulha Hispánica, un diálogo más solidario
y democrático con las literaturas latinoamericanas, de España y del Caribe en el
marco de una comunidad más heterogénea de lectores y escritores de todo el mundo.
Poner en perspectiva la obra total de Floriano Martins requiere un análisis
paciente y profundo que el tiempo y el espacio no nos permite. Por eso, lo que quiero
subrayar en estas páginas son las líneas estéticas, los elementos y motivos que
confluyen en la percepción que tiene el poeta del amor, de la vida y del mundo.
Es decir, lo que su pensamiento intuye y transforma dotándolo de una identidad propia
que trasciende hasta calar hondo en el sentimiento y la sensibilidad del lector.
Al leer La efigie sospechosa de inmediato
llaman la atención dos palabras en los epígrafes que anteceden la poesía que nos
ocupa. La primera, belleza, del poeta
Amadeo Modigliani, que se relaciona íntimamente con la atmósfera del libro; y, la
segunda, desnudez, porque proyecta una
realidad consistente con el tono y los motivos que estos poemas encarnan. En la
Nota Editorial, se habla, además, de dos claves sugerentes y decisivas en la génesis
del libro. Se nos dice que la idea del libro surgió cuando el poeta superpuso una serie de fotos de imágenes del cuerpo femenino a las del paisaje…
Nacen así estos poemas no en el sentido de contraponer o entrecruzar realidades
distintas, sino al fundir en una misma unidad el concepto de las fotografías con
el pensamiento poético. De este modo se proyecta el contenido de cada texto en consonancia
con la imagen fotográfica estableciendo así un discurso armonioso entre elementos
de distintas índoles. Todo así se conjuga para crear una estructura cuya uniformidad
resalte el sentido de cada poema y le infunda frescura y dinamismo a la expresión
poética. Esta técnica, creo yo, aspira a mostrarnos otros modos de mirar el texto
literario y a sugerirnos un paisaje donde puedan establecerse encuentros y realidades
distintas sin restarle valor a un género en beneficio de otro. De ahí que no sea
arriesgado decir que estos poemas revelan también a un poeta profundamente preocupado,
no simplemente por el sentido demótico de la palabra en medios expresivos como la
fotografía o la plástica, sino por lo que queda distante, más allá de nuestra comprensión.
Es decir, conceptos que no siempre dependen de la lógica sino de la intuición y
emoción del lector. Creo que así he visto a Floriano Martins en la naturaleza de
su poesía: contemplándose y contemplándonos, pensando y expresando las emociones
que nos acercan a las grandes verdades e interrogantes de la vida y la muerte, del
amor y el desamor, del placer y la soledad, del silencio o la incomprensión, de
los gestos y las experiencias que trazan nuestra travesía por la vida.
Uno de los temas fundamentales de este libro es el cuerpo femenino visto como
una infinita expresión de amor. Un amor y un erotismo por cuyas grietas se desliza
la cegadora luz de una mirada que reconcilia la belleza de los contrarios. Pues
como el poeta mismo dice …nada sobrevive lejos
de la presencia terrible de su contrario… Es en esta dimensión, y en las variantes
de los textos aquí reunidos que se funda la naturaleza de este libro. En nombre
de ese amor que nunca es perfecto porque la vida no tendría sentido, y en nombre
de esos cuerpos y la pasión amorosa que los justifica, presentamos estos poemas.
Pero ¿a que alude el título La efigie sospechosa,
o qué relación directa o indirecta hay entre éste y los poemas del libro? Es
necesario entender que la palabra efigie
es un referente ligado íntimamente a la naturaleza de estos textos, una imagen que
puede encarnar los atributos físicos de una persona. En este sentido la imagen misma
encarna la belleza de un cuerpo que desconocemos, pero ya desde el primer poema,
A quien sepa el nombre de ella, lo presentimos
en la superficie de estos versos. La presencia de ese ser desconocido se confirma
en cada uno de los poemas, aunque éstos vayan dirigidos a un destinatario que ignoramos,
un destinatario que puede estar representado, de un modo significativo, en cada
uno de nosotros, los lectores. Las referencias las hallamos en la imagen misma de
ese cuerpo cuyos atributos se definen también por la naturaleza, los objetos y el
ambiente en que se desplaza. En torno a este cuerpo femenino girará cada texto en
sucesivas y relampagueantes imágenes. Cada poema enlaza con el que le precede haciendo
del cuerpo mismo un referente cuya única variante serán los nombres que ellos mismos
encarnan. Nombres femeninos que, aunque distintos y sugestivos, representan un solo
ser y evocan –para mencionarlo pasajeramente– figuras lejanas en el tiempo y la
historia: Leonor, Lucrecia, Beatriz, María, Dalila, Salomé. Pero lo esencial aquí
es la sensualidad del cuerpo, no importa que el nombre sea distinto o evoque alguna
emoción diferente en la individualidad de cada sujeto. No es el nombre en sí lo
que el hablante trata de resaltar, sino los atributos de ese cuerpo, su belleza,
su erotismo y su desnudez en el contexto de este lenguaje poético: Con sus labios despintando espejos, cada / cuerpo
se enorgullece de abrigar otros, / sin saber con certeza dónde plantó su morada,
escribe el poeta en estos versos (Berenice).
Por eso al acercarnos a este cuerpo que incita la mirada, sentimos que lo observamos
desde distintos ángulos como ocurre también con las fotos: Fotografías los restos de la tempestad en los pliegues de los / cuerpos
delirantes que consagramos al tiempo (Estela).
En cada uno de ellos leemos palabras y elementos comunes que proyectan no sólo la
presencia de la imagen femenina, sino también la reacción del hablante ante el cuerpo:
Miro al fin cómo pasas por mi cuerpo, / cómo
repartes el abismo y me estremezco: / no te escondes jamás tras un secreto (Amelia).
A lo largo del libro, los elementos formales
del lenguaje enfatizan la plenitud y belleza del cuerpo femenino y, también, condicionan
el contenido de los poemas. Si tomamos, por ejemplo, la palabra cuerpo mencionada 28 veces, veremos que la
intención no es contrastar el sentido de esta imagen por otra, sino expandir su
significado, ir más allá de la realidad física que ella encarna. Posiblemente éste
sea uno de los rasgos fundamentales de la poesía de Floriano Martins; querer ir
siempre más allá, otorgarle a las cosas un sentido y una condición de infinitud
que no se puede revelar a través de las palabras. Esto es lo que entiendo cuando
el poeta, inconforme con el lenguaje mismo que trabaja, nos dice:
¿Por dónde camina mi pensamiento?
Por mares de espíritus diferentes, por ríos de sombras encantadas y también por
los pozos de sangre que identifican ciertas opciones que no aceptamos como tales.
Metáforas de toda clase que muchas veces funcionan como estímulos intelectuales,
pero que se tornan enfadosas, mecanismos gastados, si no las insultamos para que
abandonen esa condición porfiadamente única, y se lancen más allá de sí…más allá
de toda metáfora.
Decirle al cuerpo de una mujer
deseada extendido sobre el césped que sea más que simplemente el cuerpo del deseo.
O al mobiliario trazado por la mirada, por más que se configure como realidad tangible,
que vaya más allá y descubra una manera de volverse al mismo tiempo palpable e imprevisible.
Partiendo de la experiencia de esa mirada,
que busca ir más allá de lo que acontece en la vida, encontrará el poeta un paisaje
lleno de luz y sombras. Un paisaje que refleja la llama del amor y el erotismo en
la naturaleza misma de ese cuerpo: árboles, ramas, follajes, hierbas, mar, río,
peces, pájaros, algas, pétalos. Todos estos elementos complementan la atmósfera
del tema aportando un matiz peculiar a la imagen femenina: Estás frente a mí y juegas con tu mirada: / pequeñas piedras posadas en
el lecho del río, / pez vibrante que es también el tallo sagrado / de la selva de
encajes que vislumbras en mí (Enriqueta).
Y en otro poema dirá: Tus besos ensayan una
alegoría en mi espalda, / Los siento como árboles que danzan, llameantes / pétalos,
constelación de cuerpos en plena cosecha / susurrando: todo hombre es una recreación
(Alicia). La presencia de la naturaleza
real y la imagen femenina se funden en un solo discurso erótico de fuerzas que se
ciñen al llamado del amor. Ambos: cuerpo y naturaleza configuran un espacio para
fundirse en una desnudez total. Su única biografía es el deseo, el descarnado amor
que los lleva por el paisaje amoroso que ellos mismos han inventado: Las lenguas nos llevan de un lugar a otro, /
siempre en tránsito, guiadas por la gravedad. / Jamás te vi tan desnuda como el
día / que me pusiste sal en la lengua entonando / un no te vayas silencioso y veraz
como la luna. (Helena). Todo aquí
transmite un erotismo implacable y profundo, un erotismo que reclama propia vida
en el ser amado: Lector, ¿oyes cantar los cuerpos, escuchas las exigencias del amor,
sus gestos en la ardiente huella del placer? Aquí, en estos versos que se alzan
como olas gigantes contra el abismo, inclina tu corazón y escucha: Fui a buscarte del otro lado del asombro, del
río, de la cabecera fulgurante del deseo (Heloisa). Este sentimiento impetuoso no entiende otro lenguaje que el
de la desnudez, la belleza de un cuerpo en otro cuerpo. Ésta es la imagen del amor,
la presencia de un cuerpo consumido por el amor: …en la vastedad de tu cuerpo desemboco los reflejos / devoradores de todo,
sollozos, fulgores, risas, los soles que se / desprenden, donde respiras, tu flor
de huesos, laberinto… He aquí otro motivo de La efigie sospechosa: el amor como un cántico jubiloso, la imagen femenina
presente y lejana como efigie profunda, cerrándose como un arco dorado sobre la
realidad de estos versos. En estos versos gravita la plenitud de su desnudez, igual
que esos astros que se desprenden en las noches de invierno, iluminado con todo
su fulgor.
La
efigie sospechosa refleja el cuerpo femenino como el centro de una experiencia
que abarca diferentes situaciones de la vida, pero encuentra en la sensualidad un
sentido trascendental y profundo. El lenguaje se convierte en una metáfora del cuerpo.
Y no hay tiempo para la soledad, ni para el dolor o la muerte, o de pensar que el
placer es una experiencia pasajera. Sólo hay que dejarse llevar por esa voz amorosa,
por ese sentimiento que arrastra al cuerpo bajo la magia deslumbrante del universo.
Dejarse llevar por la fuerza indestructible del amor, aunque existan experiencias,
que quedan fuera de nuestra comprensión. Pero, ¿quién no ha corrido tras esa imagen
femenina cuando la vida y el amor encarnan un mismo cuerpo? Aunque La efigie sospechosa sea una total invención
de las palabras, es también una ilusión que nos ayuda a intuir en el amor la inocencia
perdida, la deslumbrante belleza, la recóndita pasión que late en cada ser esperando
que alguien la despierte: Antes que la luz
despierte / garabateo en tu pierna un clavel, / sin que sepas qué sentido darle,
nos dice el poeta, como buscando el sentido que inventan las palabras. Por eso,
a pesar del tono surrealista de estas imágenes, la efigie sospechosa puede ser más real de lo que imaginamos, y estar silenciosamente
resguardada en el mismo plano de nuestra existencia: un amor ni puro, ni imposible,
sino un amor lleno de enigmas y defectos, flaquezas, taras, altibajos, como la vida
misma.
Ojalá que quien se acerque a este libro encuentre una expresión que cifre en
el amor y el erotismo el sentido más profundo de nuestra condición humana: la belleza
de unos cuerpos que relumbren como efigies.
2010
MANUEL CERPA
Teatro imposible, de Floriano Martins
El libro del ensayista, poeta y artista plástico
brasileño hace de cada acto de la vida una extensión de la poesía capaz de poner
en escena una máscara tras otra. Cada sección del libro, a excepción solo de una,
comienza con un epígrafe que concentra el sentido de cierto tema en torno al cual
la escritura va proliferando en una reverberación de cadencias envolventes que nos
entrega tal longitud de versos que regularmente el verso mismo es abolido por la
fuerza de su propio ritmo, capaz sin embargo de entregarnos con regular frecuencia
lapsos nada menos que epigramáticos.
Teatro imposible ha sido editado en 2007 por la Fundación
Editorial el perro y la rana, del Ministerio del Poder Popular para la Cultura en
Caracas, Venezuela. Pertenece a la Colección Poesía del Mundo, Serie Contemporáneos.
El libro es rústico, de un poco más de doscientas páginas, impreso en octavos de
un papel opaco y ligero, es decir, es un volumen que se puede llevar cómodamente
a todos lados debajo del hombro, y que se debe llevar a todos lados porque su lectura,
aunque no es sencilla, es envolvente.
El libro abre con una presentación anónima, grandilocuente
y lacrimosa que se debe al Ministerio del Poder Popular para la Cultura y que debe
ser la misma para cada obra que patrocinen. Tenemos después una Aclaratoria del
autor en que se nos dice que este libro reúne
poemas editados e inéditos, desde 1991. El poeta explica que a pesar de lo anterior
la obra no es una antología sino una nueva
formulación de libro. Está dividido en tres partes que el autor concibió como
tres paneles a la manera de una trama pictórica:
1) Campos quemados; 2) Estudios para un amor loco; 3) Teatro imposible. En esta Aclaratoria, que
es la verdadera presentación del libro, se refiere en breve, pero de manera muy
organizada la fecha y procedencia de cada panel, o sea de cada sección. Toda la
obra ha sido traducida al castellano por la escritora y periodista argentina Marta
Spagnuolo.
La primera sección o panel del libro, Campos quemados, está subdividida en: 1)
Cenizas del sol; 2) Sabias arenas; 3) Tumultúmulos. Cada parte de este primer panel, como refiere minuciosamente
el autor en su aclaratoria, fue publicada originalmente en libros individuales.
Cenizas del sol presenta en trece poemas, construidos
en una prosa sumamente inquietante, el retrato de personajes movidos por sus pasiones
y sus angustias. Personajes revestidos de una dimensión simultáneamente mítica y
humana por virtud de sus nombres de procedencia hebrea o latina.
Sabias arenas y Tumultúmulos logran la parte más profundamente poética del libro, la
más íntima. Son cantos elegíacos dedicados a la madre y al padre respectivamente.
Algunos de estos versos bastan para demostrar la madurez de una sensibilidad doliente,
pero en cierta forma tranquila ante la pérdida: Tú eres el dolor del fuego. / El dolor de la luz coronando mi espíritu con/
las palabras de un texto perdido. En ambos se desarrolla con sutileza una analogía
entre la vida y el texto, pero en Tumultúmulos
el poeta se sabe hijo y padre: Desapareciste
de la tierra días antes de que naciera mi hija. La consubstanciación entre el
padre y el hijo es posible gracias al fuego, que podría ser la muerte pero que el
poder de la palabra lo vuelve la vida misma: Soy yo: el nombre, las letras, Soy
yo: la muerte, las ruinas, Soy yo: el
libro, las voces.
La segunda sección, Estudios para un amor loco, se subdivide en: 1) Extravío de noches; 2) Los tormentos miserables del lenguaje y las seducciones
del infierno en los instantes trágicos del amor de Barbus y lozna; 3) Dos mentiras.
Estudios para un amor loco es de un claro erotismo depuradamente
surrealista donde el protagonismo sigue siendo de la escritura como tema de fondo,
pero en el que la imagen se revela sin impedimentos como un cuadro que alternativamente
se llena de sí y se depura hasta vaciarse: “Medito
sobre tu cuerpo/ mientras se extingue/ una única vela encendida.
Los tormentos miserables
del lenguaje y las seducciones del infierno en los instantes trágicos del amor de
Barbus y lozna puede
verse en su unidad como un poema extenso y polifónico. Es un poema de un erotismo
que logra ser amoroso y de un dolor triste, pero ante todo es un poema que hace
homenaje a la voz y al cuerpo: Lozna es una
herida que no cicatriza: son palabras con que/ el tiempo quiere despedirse de nosotros.
En este poema abundan las preguntas, como hace quien está de verdad enamorado y
no encuentra, en su lucidez extraviada, más amparo que la ironía: ¿Qué es la catástrofe? ¿El peregrinaje de Barbus
bajo/ los arcos de la muerte de su amor?
Dos mentiras está formado por poemas que vuelven
a la mujer una deidad erótica y terrible. Después del epígrafe de Roberto Piva,
hay otro, presumiblemente del autor, que resume, lo cual es una magistral constante,
el sentido temático: Lejos de la blasfemia,
ningún dios resiste. En este panel la voz es quien habla y es la voz de la fatalidad.
La tercera sección, Teatro imposible, ha sido subdividida en: 1) La noche impresa en tu piel; 2) Autobiografía
de un truco; 3) Escenas tomadas de un
teatro imposible.
La noche impresa en tu
piel es también un canto
erótico a la poesía, al encuentro con la mujer como el encuentro con la escritura
que batalla contra sí misma y paradójicamente se cumple gracias a su desasosiego.
Es la vigilancia del poeta, pero también su embriaguez: Mañana comienzo a desaprenderte.
Autobiografía de un truco nos arrastra consigo a la abismante
reflexión que agobia a quien es simultáneamente crítico y por sobre todo poeta.
Es claro que aquí la autobiografía es el hecho de decir diciéndose, de ser salmón
en la corriente poética. Pero qué causes nutren esta fuerza. La voz se interroga
a sí misma: ¿La lujuria de la escritura reside
en su falsificación? Por más que se fatiguen estás páginas, parece que el poema
no ofrece un veredicto; pero sí, en cambio la posibilidad de crear, como se abre
una puerta hacia la noche, nuestra propia respuesta.
Escenas tomadas de un teatro
imposible es un abigarrado
reflejo no sólo de todo el libro, sino de la vida misma, habitada por reflejos como
máscaras: ¿Habrá humanidad suficiente para
este baile de sombras? Este teatro está habitado por una geometría onírica que tiende
sus sombras sobre esa otra sombra que es la escritura que es la vida que es el teatro.
Finalmente tenemos una especie de coda titulada
Cae el telón que a la vez está dentro
y fuera del último panel del libro: Escenas
tomadas de un teatro imposible y que cierra perfectamente con la congruencia
del título la obra. Por último, presentada como apéndice aparece Somos lo que buscamos, entrevista que la
también poeta y crítica literaria Ana Marques Gastão hace al autor. La
entrevista, que no discurre sobre este libro, es una oportunidad de entender la
dimensión artística y crítica de este poeta infatigable y lúcido.
Teatro imposible es un escenario verbal en que se despliegan
Las máscaras que guardan la terrible verdad
sobre nuestras vidas y es indudablemente el libro que cualquier poeta desearía
firmar con su pluma.
2011
FLORIANO MARTINS
Gênese de Antes que a árvore se feche
Os primeiros versos deste livro foram escritos em janeiro de 2010 em uma simpática noite de inverno em Cincinnati, eu havia acabado de ver o filme De-Lovely, de Irwin Winkler. A neve caía lá fora e Ashley Judd havia me revelado tanto do caráter de Linda Porter, a esposa do compositor biografado por Winkler, que eu não fiz mais do que dar passagem para o poema dedicado aos olhos daquela mulher. O filme gotejava encantos por todos os lados, de tal maneira que nunca saberei ao certo se os olhos do poema são de Linda ou de Ashley. O que sei é que ali algo se modificava em minha escrita, a começar pela recuperação do manuscrito. Há décadas eu não escrevia poemas à mão. Uma única exceção, sem constituir nada além do que se possa chamar força das circunstâncias, foi um extenso poema escrito em um leito de hospital, em Sidney, dois anos antes, quando uma trombose quase me liquida.
O inverno naquela região estadunidense
foi dos mais pesados e talvez pelo encantamento diante da neve, mais do que propriamente
o isolamento, me pus a escrever novos poemas assediados por alguma lembrança feminina. Alejandra Pizarnik, Lee Miller,
Clarice Lispector… Era curioso como os poemas começaram a destacar partes do corpo
de cada mulher. Olhos, lábios, umbigo, mãos… Ali relativamente próxima de mim, em
Nova York, vivia uma querida amiga, Madeline Millán. A neve e meu trabalho na Universidade
não permitiram um encontro nosso, porém conversávamos quase a diário pela Internet.
Quando escrevi o poema dedicado a ela – precisamente a seus ombros –, enviei um
breve conjunto de cinco poemas a outro querido amigo, no Brasil, Jacob Klintowitz,
que ao ler este último poema logo me escreveu dizendo que ali estava a chave de
um livro que deveria se chamar “antes que a árvore se feche”. Os pedaços de corpos
evocados nos títulos apontaram em uma direção que me levou a Emily Brontë. Ao lhe
escrever um poema, percebi as senhas para a concepção de um livro, a soma de aspectos
como “as sombras esquecidas sob os corpos”, “o mistério da morte”, “as vozes confiscadas
por antigos presságios”, imagens que foram ambientando os manuscritos seguintes,
mas, sobretudo, um facho de luz esclarecendo a trama que estava em jogo. O desafio
vinha dos fragmentos de corpos que se impunham como partes de um poema que embaralharia
as inúmeras etapas de uma vida.
As próximas mulheres começaram a chegar,
ritmadas por essa ideia de que uma árvore estava a se fechar, e que elas deveriam
arriscar um verbo, uma imagem, uma parte do corpo, de tal maneira que a completude
do que estava em jogo fosse afiançada pela legitimidade de seus fragmentos. A esta
altura eu já não estava mais em Cincinnati e sim de regresso a Fortaleza. Nunca
dei importância em minha vida para fatores climáticos, mas é verdade que a passagem
dos 14 graus negativos de Ohio para os 32 graus positivos do Ceará sugere alguma
mudança de comportamento, seja na vigília ou no sonho, especialmente nessa área
ambígua em que se dá a criação. Aos poucos, o corpo do livro foi definindo suas
urgências, e voltei a pensar na curiosidade de que Mary Shelley estava do outro
lado do espelho, sendo ela mulher a criar um personagem homem que idealiza um ser
que lhe é igual. Eterno retorno à ideia do outro baseado em si mesmo.
Na outra margem do espelho eu me via
como um homem que criava um personagem masculino obcecado pelas mulheres que são
fundamentais em sua vida por aspectos alheios a tempo ou espaço. A mãe, uma grande
paixão, a autora de um livro, alguém que lhe tenha enviado uma frase provocativa
de reparo em sua alma… Não importa. Vivas, mortas, reais ou não. Esqueci o espelho.
Toda idealização resulta em um monstro. Quando cheguei à Austrália, dezembro de
2010, o calor era quase tão intenso quanto o de minha cidade. O livro estava, assim
como eu, praticamente de férias, quando visito uma exposição de Annie Leibovitz.
Naquela manhã, no Museu de Arte Contemporânea de Sidney, anotei de memória o verso
com que concluiria o poema dedicado à fotógrafa: “o mundo não cessa de tornar-se
teu”. O que faltava ao livro o verso define. As férias se foram e escrevi vários
poemas australianos. Pela primeira vez
montei o corpo ideal sobre uma mesa: lábios,
ancas, pernas, pulsos, calcanhares… A árvore já estava por se fechar.
Regressei a Fortaleza para cuidar
dos ossos, veias e – finalmente – da memória desse outro Frankenstein. Um tipo curioso de autópsia antecipada. Ao contrário
do monstro criado por Mary Shelley, esta minha “noiva-cadáver”- como um leitor amigo
passou a tratá-la, sem que nada tenha a ver com a Corpse
Bride de Tim Burton- atua como um transcritor. Os fragmentos de
seu corpo equivalem aos instrumentos de uma orquestra. Essa mulher insondável, que
é a própria árvore se fechando, ao mesmo tempo é a única fresta que me leva a identificar
o que sou a partir do que crio. Concluído em Fortaleza, justamente com a memória
da mãe, o livro define que a idealização não está em parte alguma, sendo ela, isto
sim, parte de tudo o que somos.
2012
IGNACIO RAULD
Presentación
de la poesía de Floriano Martins
Conocí a Floriano Martins (Fortaleza, Brasil, 1957) debido a ciertas preocupaciones que, en su momento, me diera la obra y la figura de Humberto Díaz-Casanueva. Persuadido por las reiteradas menciones que hiciera sobre el chileno en no pocas entrevistas en las que se hablaba de autores claves para Hispanoamérica decidí rastrear algún punto de contacto. Llegué, entonces, a dos de sus proyectos editoriales: Agulha Hispánica y Banda Hispánica. Un descubrimiento feliz porque es realmente difícil encontrar revistas que tengan una línea editorial tan ambiciosa y que, al mismo tiempo, la sigan a cabalidad; teniendo por fin la discusión del fenómeno poético en Latinoamérica (entiéndase, en los 19 países que la conforman) esta revista conjunta autores tan definitivos como Eunice Odio (Costa Rica), Manuel del Cabral (República Dominicana), Rosamel del Valle (Chile), Martín Adán (Perú), Aurelio Arturo y Jorge Gaitán Durán (Colombia) además de otros más oficialmente distribuidos, pensados y criticados. Ensayos, entrevistas, antologías, éstas revistas son un banco de datos sin ningún tipo de priorización o exclusión externa a la calidad poética de los textos revisados: una suerte de eje en cruz, un centro expansivo por definición encargado de recoger las diversas modulaciones que la poesía ha alcanzado no solo en lengua española sino también en portuguesa.
Aparte de sus labores de editor, traductor y difusor
cultural, Floriano Martins cuenta con un par de libros de entrevista y crítica literaria.
En uno de ellos llamado La escritura conquistada,
suculento, Martins reúne entrevistas con más de 50 poetas latinoamericanos. Solamente
el tipo de nombres aquí citados debieran atraer la atención de los lectores: Francisco
Madariaga, Pedro Lastra, Eugenio Montejo, Javier Sologuren, Fernando Charry Lara
se citan en un texto único y sorprendente. El libro no solo cuenta con la participación
de estos autores, sino que, además, con el manejo y el conocimiento vastísimo del
mismo entrevistador. Alejándose del simple catálogo y haciendo más de una llamada
de atención sobre cuestiones que aún quedan pendientes dentro de los estudios relativos
a la poesía latinoamericana, el también poeta brasileño no deja de suministrar datos,
nombres y títulos de principal interés.
A raíz de estos elementos, decidí escribirle sobre
el asunto que me conminaba. Aparte de su generoso y cálido recibimiento, tuve la
suerte de que me compartiera algunos de sus poemas. La selección que pongo a disposición
de los lectores se desprende de uno de esos intercambios. La traducción fue proporcionada
por el mismo autor y realizada por Gladys Mendía.
En poesía el diálogo que mantienen fuego y noche
suele ser ritmado por una intérprete que orquesta sus diferencias. Una mujer extática,
frenética o simplemente danzante se incorpora en esos momentos arduos y, tomando
el cerrojo más inverosímil, entorna tinieblas, llamas y sus empujes recíprocos para
ofrecerse como una síntesis de inicio, como una palabra que introduce un aire de
misterio respirable y devanable. Se brinda, por así decirlo, Ariadna en su hilo.
Tornasolada y refractante, oscura y fugitiva, amante
y hermética son solo algunas de las tantas cualidades que suele asumir una figura
que, si bien en principio se introduce como mediadora en la conversación, se transforma,
mediante un vuelco sobrecogedor, en el prolegómeno de una reflexión más profunda.
Es así que Ariadna se hace un laberinto: no solo recoge armónicamente el conflicto
de luz y sombra, sino que, además, resalta como una metáfora que pone en movimiento
a la imaginación vinculante de la palabra poética, desplegada en un tránsito hipnótico.
En cierta forma podríamos decir bajo este contexto que buscando la elucidación se
tropieza con el misterio de un mundo que se apresura a fundamentarse en su decirse,
cuestión escandalosa cuando el poeta entiende que este es un destino que se ha ido
lentamente cuajando en su entorno sin necesariamente haber sido entrevisto: el de
la palabra como un pilar o como la excavación previa al trazo de los cimientos en
la tierra. Cosa que, obviamente, abre puertas para un cuestionamiento más radical
dentro de los ámbitos por los cuales el misterio instala su noche embriagadora en
los ojos, esa su noche olvidada mediante una vicaria inesperada.
Afirmándose de estas líneas que dictan los códigos
de la memoria humana, amén de un pathos propio y una singular aproximación, Floriano
Martins inicia en Antes que el árbol se cierre (Antes que a árvore se feche, 2011) su persecución de esa primera abeja,
de la mujer danzante y visionaria que reúne alternativamente las murmuraciones de
la luz y la sombra. De este libro quisiera comentar unas cuantas cosas antes de
dar paso a los poemas.
En primer lugar, el poemario consta de una veintena
de poemas en el que la nota particular es cierto tipo de sorpresa: en términos generales
esa mujer danzante es una aparición intempestiva que surge entremedio de la evocación
de unos cuantos íconos femeninos. Una presencia solapada que se revela, un hallazgo
inesperado del cual se indican sus estandartes luminosos. Es así como encontramos
títulos que conjugan tanto a la persona evocada como al asomo de una parte del cuerpo
de la mujer: “Labios de Alejandra Pizarnik”, “Voz de Alberta Hunter”, “Talones de
Bonnie Parker”; títulos que enuncian, en medio de la sorpresa lectiva por la renuencia
al dato biográfico o a un decidido diálogo intertextual, el instante en que el misterio
se instala en su noche. Aunque este es un recurso permanente y, quizá degradable
al paso de las páginas, no es exclusivo. En efecto, Martins como cultor del fuego
nocturno y de los andariveles y dédalos dibujados en las costillas de la figura
femenina, inicia no pocos cuestionamientos en torno a la palabra poética que sustentan
su deslumbramiento. A este respecto, versos como “Tu cuerpo recibe en su lecho un
verbo distinto cada noche” (“Muñecas de Anja Lechner); “Tu nombre me confunde. //
Yo simplemente barajo sus letras y no deletreo más donde todo / comenzó” (“Piernas
de Anne Darwin”) o “Hay demasiadas palabras en el mundo. Podemos pasar una vida
/ entera sin reencontrarnos” (“Talones de Bonnie Parker”); llevan la meditación,
minuciosa, en torno a la palabra poética hacia el ámbito en que esta se entrega
a sus visiones imprevisibles. Desplegando estas indicaciones de ruta, el poeta acentúa
la reverberación y la participación de la palabra en un horizonte de fundación y
creación de su sola exclusividad. Se trata, obviamente, del reconocimiento del trance
como una modalidad inherente a la creación poética, inabarcable, vetada, para cualquier
otro tipo de enunciación u oficio. Horizonte exclusivo que equivale al adentramiento
en una esfera propicia para el encuentro y el dilema en torno al conocimiento de
un ser:
Me recuesto en la sombra gastada del abismo para contar tus besos.
El primero me enseña los secretos de la pólvora.
Otro me hace creer que puedo volar.
Son como desafíos silenciosos los pequeños rostros flotando en el
espanto de cada mirada.
Señales del desorden que la vida elige en su tránsito fugaz por la
prosperidad del tiempo.
Palabras con que excavo la invisibilidad de tu figura.
Silencio que abrigamos al lado de ellas para que preserven lo que
saben de nosotros.
Pizarnik, Benevides, Lispector, son las causales
más sensibles por los cuales se articula un saludo a la antesala del mito, en tanto
que dejan entrever-parafraseando al poeta– la oración que sustenta la danza de la
mujer vicaria.
En segundo lugar, y ya más ligado a la apreciación
estética, es bueno decir que el lenguaje que emplea Martins en este libro, a pesar
de la gran cantidad de afinidades, no se condice del todo con las maneras surrealistas.
Sin dejar de dar marcas textuales al respecto – “azar”, “delirio”, “transcripción”, “manuscrito” – el poeta brasileño se separa bastante de las técnicas
usualmente recopiladas bajo esta denominación. Si bien no busca ni el automatismo,
ni se entrega a una pasión desbordante, ni menos aún se involucra en juegos verbales,
mantiene como norte de su escritura el adentramiento en los signos que nutren el
alfabeto más noble y primitivo del hombre mediante los cuales la noche inserta sus
sumideros en la vigilia. A este respecto el oficio de Martins tiene como nota propia
la detención sobre lo que se transforma o, dicho de otra manera, la pausa lúcida
sobre lo que madura. Con esto me refiero a que, si bien el libro está llevado por
cierta urgencia, por una reflexión que no puede ser demorada –tal como sugiere el título–, la voz es calma, triste
a ratos, pero sin duda atenta a aquello que la plantea y que va aclarándose conforme
el cuerpo de esa mujer insondable se dibuja o, también, según ese árbol se cierra
sobre sus ramificaciones densamente numeradas. En pocas palabras, el libro tiene
una curva ascendente y continua, una forma de plantearse y encontrarse en la médula
del enigma que lo vivifica. Presiente y escucha las dimensiones que le tocan a partir
de los signos que descubre.
En el último de sus libros publicados, Vox tatuada,
Humberto Díaz-Casanueva planteaba –recogiendo un decir de Jacques Derrida– la urgencia de “buscar pensamientos
inauditos / que se buscan a través de la Memoria / de los viejos Signos”. Esta es una de esas buscas.
2013
FLORIANO MARTINS & MANUEL IRIS
Don’t eat the yellow snow,
posfácio de Overnight medley
MI | Sem dúvida, este livro estava sendo escrito por nós dois, sem saber
que era um livro conjunto. Meus primeiros poemas sobre jazz, presentes no livro,
são muito mais velhos que a ideia de escrevermos juntos. Faltava-me compreender
muitas coisas. Por exemplo, para mim ainda não era claro o espírito surrealista
do jazz e desconfiava quase inteiramente da escritura automática. Sendo um poeta
mais conservador que tu, inclusive em minha maneira de entender o jazz, o intercâmbio
em Cincinnati foi um convite a sair de mim mesmo, justificando essa saída com uma
necessidade formal: não se pode fazer jazz sem arriscar-se no vazio, o que não significa
deixar-se levar pelo facilismo de simplesmente
soltar-se a falar. Esta inédita responsabilidade para começar o caos foi talvez
o aspecto mais profundo que me trouxeram esses dias de poesia e diálogos sob a neve.
Creio que este projeto é precisamente isto: a conjunção de duas maneiras de soltar
amarras, respondendo ao jazz como necessidade expressiva compartilhada. Várias vezes
nós dissemos que a poesia é também uma forma de amizade, e não penso no jazz de
outra maneira. Creio que, ao chegar no aeroporto, começava a formar-se uma amizade
que se cristaliza no poema, e que toma forma graças à música.
FM | O livro foi teu antes de ser nosso. A ideia era tua. Eu estava
escrevendo uma série de poemas dedicados a partes do corpo feminino, de alguma maneira
inspirado em Mary Shelley, à diferença que desta vez o criador estaria buscando
uma mulher que estivesse além de toda idealização, que fosse a memória de sensações
vividas com várias mulheres em distintos planos, não necessariamente o amor, a amizade,
o sexo. Quando li teu poema dedicado a Charlie Parker de imediato pensei que poderíamos
seguir juntos nessa aventura. Ainda não sabes, mas teve inclusive a ver com o seminário,
pois saí de minha casa a caminho dos Estados Unidos com um plano de aulas que logo
após a primeira sessão descobri que seria impossível. Tive então que improvisar,
preparar os vídeos para cada semana, buscar imagens, músicas, propor a magia daquela
tarde de colagens. O ambiente da música era finalmente o melhor lugar para destacar
a relação entre música e surrealismo, a conexão entre a improvisação do jazz e a
escritura automática. Hoje seguramente poderia dar um seminário com maior consistência
e certamente que com uma ainda maior liberdade. Essa liberdade que sabe fazer seu
próprio lugar, como no caso de nosso livro, que começamos apenas com os poemas isolados
dedicados aos músicos e logo passamos à necessidade vital de escrever a quatro mãos,
onde a identidade não é mais de seus autores, mas sim do próprio livro. Um livro
sobre jazz que é o próprio jazz. A improvisação, mas também a fusão. Algo impossível
sem a amizade, a sinceridade, o sentido absoluto de doação, de entrega.
MI | Sim, há muito de entrega neste livro, que vem de muito antes para
ambos. Em meu caso, vários poemas sobre jazz neste livro são também vários de meus
primeiros poemas. Não sei bem quando comecei a escrever para este livro. No entanto,
não foi senão depois de estudar contigo o surrealismo, sua lógica e sua relação
com o jazz e a escritura automática, que me pareceu imprescindível considerar estas
possibilidades para considerar completo não um poema, mas sim um projeto longo que
pretenda abordar liricamente o tema jazzístico. Não há escapatória, nem a quero.
Tuas aulas e os diálogos contigo e com outros professores e companheiros me estimularam
a soltar essas amarras.
O resultado é este livro, que observo
como filho que contém meus genes de maneira estranha, e que não deixa de lançar
luz sobre minha própria natureza. Isto é talvez o que tem de aterrador, um produto
que está elaborado a partir do inconsciente. A exploração telúrica de que falaste
tanto em tuas aulas, acabou sendo uma maneira de pensar e de escrever que não creio
perder completamente em meu futuro. Digo em poucas palavras: este livro é o testemunho
de uma aprendizagem em que tua figura (digo isto tanto como amigo como poeta e estudante)
foi indispensável. A amizade eu não sei dizer se foi consequência ou causa de tudo
isto, porém definitivamente é algo indissociável do processo.
FM | Tudo isto já não tem que ver propriamente com jazz e surrealismo.
A criação é impossível sem esses pontos que sublinhas. Se algo verdadeiramente criamos
o fazemos por efeito de desentranhamento. E se alcançamos essa magia é porque ela
mesma é fruto da fusão de dois mundos, os que levamos dentro e fora de nós. Não
foi somente Breton, o surdo, quem complicou essa relação com sua rejeição à música
no surrealismo. Por sua vez, John Cage também fazia uma confusão entre jazz e o
que ele chamava de discurso, considerando o jazz inaceitável por seu excesso de
discurso. Isso de pôr regras é sempre um ardil, porque as mesmas resultam aplicáveis
quase sempre apenas para os demais, ou seja, é uma maneira de impor a visão de um
sobre os demais. Não há poesia sem ritmo, por isso é impensável apagar as fronteiras
entre música e poesia. Tampouco há arte sem discurso, seja na plástica, na lírica,
na música, não importa. E cada vez eu estou mais convencido de que não importa a
arte sem a amizade. A raiz de tudo está no sentido de entrega, na busca do outro,
a arte é essencialmente uma maneira de estar no mundo. Por último, o tema da aprendizagem.
O que pode haver na vida longe do gozo da aprendizagem? Assim é que estamos de mãos
dadas em uma experiência muito rica, Manuel. E a mesma se enriquece justamente por
suas amplas janelas abertas, buscando conexões entre todos os pontos aqui anotados.
Mas me diz uma coisa, quando nos encontramos já tinhas dois ou três poemas escritos
nessa direção. Como chegaste a eles (principalmente aos músicos)?
MI | Comecei a escutar jazz na escola, graças à influência de amigos
que sabiam e sabem muito mais de música do que eu. Nessa ocasião eu estudava também
violão clássico e tomei a decisão de dedicar-me à literatura, como estudante. A
poesia e a música eram e são ainda em mim dois aspectos de um mesmo fogo, porém
naquele momento passar de uma para a outra era uma sinestesia quase inadvertida:
acontecia e pronto. Jovem, meio poeta, a curiosidade me fez pesquisar e algo ainda
menos explicável: fez com que eu me plantasse diante da folha em branco para falar
de Coltrane, Miles Davis ou Charlie Parker, que é com o que comecei, lá no início.
Isto tem já uma década, não menos.
Certamente, nessa ocasião eu não pensava
em uma coleção ou em um livro. Não pensava. Os poemas eram mais uma maneira de entender
a música do que propriamente de me expressar. Não tinham (e nem têm até agora) maior
intenção do que a de ser o testemunho de uma reação emotiva a um estímulo também
emocional. A forma desses poemas, a maneira como cheguei a isso, tem sido sempre
um mistério para mim. A única coisa que tenho clara é a fascinação que me produz
o jazz, e a impossibilidade de expressá-la com palavras correntes: necessito da
poesia. Na realidade, este é o primeiro livro que comecei a escrever, e até hoje
o que tenho mais curiosidade de ver, pelo que tu lhe acrescentarás de visual, que
é um componente que escapa às minhas capacidades. Como entendes armar este assunto
tripartido? Como se dá em ti essa trindade?
FM | Este é um tema que há muito me apaixona, a ideia de trabalhar os
livros como um objeto de arte, muito além de simples repositório de poemas. Tem
a ver não apenas com a parte plástica, mas também com o próprio desenho estrutural
de concepção da poesia. Sempre digo que não escrevo poemas, mas sim livros. Desde
o princípio sempre convidei um artista para trabalhar comigo. Uma vez cheguei a
dividir livro com um escultor- Edgar Zúñiga, da Costa Rica-, agregando ao final,
como estamos fazendo agora, uma conversa entre os dois autores. E também agora trabalho
na preparação de outro livro comum, com um artista brasileiro, Sérgio Lucena. Antes
eu lidava com as colagens surrealistas, mas agora tenho me identificado mais com
um tipo muito particular de fotografia. No entanto, como é a poesia a base de tudo,
tenho buscado cada vez mais ampliar essa relação amorosa entre a palavra e a plástica.
Em nosso caso, tenho pensado em compartilhar duas linguagens: as partituras musicais
e os manuscritos poéticos. Estamos trabalhando com duas partes individuais e uma
terceira que é a celebração da amizade e da improvisação. Até chegarmos ao ponto
de fundir nossos idiomas no último poema. Creio que a poesia não tem exemplo de
outra alquimia de igual intensidade.
MI | Essa tua versatilidade me põe a pensar em teu completo lançar-se
a maneiras pouco ortodoxas de escritura. De modo disciplinado te dedicas às escolas
da ruptura, ao constante embate com os modos tradicionais de abordar o fato poético.
Igualmente, também teu sentido do gosto artístico é amplo, diverso. Por exemplo,
o que consideras jazz (penso na inclusão de Piazzolla, que foi ideia tua). Além
do mais, vejo tuas possibilidades de criador como algo muito mais vasto (falo de
mim porque nós dois fazemos este livro) que o espectro de minhas primeiras escolhas.
Nosso gosto nos leva a essa peleja entre um poeta jovem e irreverente- falo de ti-
e um conservador que agora se diverte como uma criança a quem se dá permissão de
brincar sob a chuva. Não sei se queres falar de teu gosto musical, teu humor poético,
e da maneira com que há formado parte deste livro escrito por duas vozes tão distintas.
FM | Na verdade, além de Astor Piazzolla, também podemos evocar as presenças
de Hermeto Pascoal e Frank Zappa, as três escolhas minhas que expressam certa singularidade
do jazz. Talvez pela relação com a música popular de seus países, um tipo de fusão
com o tango, o forró, o choro, o rock, o blues, é possível que por essa razão seus
nomes não pertençam à galeria mais tradicional do jazz. Observa um disco como o
que fez Piazzolla com Gary Burton, como é sofisticado o contraponto entre jazz e
tango. O que Piazzolla chama de novo tango
também poderia se chamar de novo jazz.
É como faz Zappa com elementos da música erudita de vanguarda e o jazz. Mesma coisa
no caso de Hermeto Pascoal, quando revela uma relação amorosa entre o jazz e a música
popular brasileira. E mesmo dentro do jazz há escolhas mais radicais que são as
de Albert Ayler e Sun Ra. Porém o que importa é que os 12 nomes que conformam a
minha parte, querido, são um registro natural de minhas preferências musicais, gente
que frequentemente escuto, alguns desde muito cedo, como Gato Barbieri ou Cannonball
Adderley. Porém estou convicto de que se trata de uma lista de raros e que o mesmo
não se passou com as tuas preferências, que são os nomes mais identificados com
o jazz e são magníficos, todos eles. Eu creio que é uma condição afortunada do livro
esse equilíbrio entre nossos gostos. Equilíbrio feliz que se repete na terceira
parte, em nossa escolha de músicas como palco para a improvisação a quatro mãos.
Recordo que a cada música falávamos um pouco da relação afetiva que mantínhamos
com elas. É um livro (quase dizia é um disco) feito de maneira apaixonada, com o
coração aberto e que reflete muito bem nossa amizade.
MI | Sim. É um livro íntimo, embora compartilhado. Para mim foi, além
do mais, uma experiência com outras modalidades criativas, outros métodos e formas
de conceber o poético. Algo como tomar, a cada verso, um risco e uma trilha nova.
Procurei, no entanto, ser fiel ao que amo, em música e poesia. Também tiveste essa
coerência. Entendo o livro que fizemos como um diálogo entre dois distintos que
não querem convencer o outro, mas sim cantar juntos, escutar-se. Não temo afirmar,
como já disseste, que é um livro que a partir da experiência do jazz reflete as
possibilidades da amizade, do amor e da poesia.
2014
JOVINO SANTOS NETO
Jazz como da primeira
vez, 4ª capa de Overnight medley
Claro, podemos escutá-los ou lê0los
em solos únicos, mas as vozes do livro emanam da sua percepção extra-subterrânea
do jazz, com seus túmulos e berços abertos. Seus ouvidos estereofônicos e estetoscópicos
souberam captar a aura da vibração musical do suingue, o toar do baixo, o chacoalho
da batera, o choro embutido dos sopros, o horizonte do piano e o beijo partida na
goela cantante. Sobretudo, Martins e Iris explicaram o que nunca se explica, sem
dizer o que é.
A composição, o improviso, encontram
o kairos, momento supremo em que ambos
se entrelaçam como o Ouroboros alquímico, em Santa Trindade com o Nada, Som do Tempo.
O mistério de Overnight medley é um show
que deixa um desejo de bis, a memória do sonho onde se aprende a ouvir tudo de novo
como da primeira vez. Da capo!
2014
MÓNICA MORALES ROCHA
Overnight Medley, poemas que saben a jazz
En Overnight Medley (Fortaleza: ARC Edições, 2014), los poetas Floriano Martins (Brasil,
1957) y Manuel Iris (México, 1983), de alguna manera sobre el mismo planteamiento
de Evans, presentan a lo largo de sus páginas:
Un libro sobre jazz que es
el mismo jazz. La improvisación, pero también la fusión. Algo imposible sin la amistad,
la sinceridad, el sentido absoluto de donación, de entrega.
Overnight Medley es un poemario trilingue (español, portugués e inglés) dividido en cuatro
partes: Footprints, a cargo
de Iris, entre otros poemas recupera las semillas de este proyecto a cuatro manos;
poemas que son, también, de los primeros del escritor mexicano, nacidos como una
manera de entender la música y dan testimonio
de una reacción emotiva a un estímulo también emocional. Iris se hace de una
serie de textos que visitan a Ellington, Mingus, Coltrane, Monk, Gillespie y más.
En diez poemas regala postales diversas, riqueza de voces, personajes, situaciones.
Finalmente, su mirada –curiosa– no abandona el erotismo sutil pero contundente y bien logrado (sabroso,
pues). Un fragmento de mi favorito, Round
midnight:
Thelonius Monk ha atado los extremos de la media noche
para iniciar la variación de los andamios
que se alargan de tu hablar
a tu gemir de orgasmo al primitivo
tiempo de los otros los pre-humanos
que se aman contemplando el fuego.
Giant Steps, capítulo de Martins, deja cuenta del registro natural de [sus] preferencias musicales, e incluye a músicos
como Ayler, Cannonball Adderley, hasta Sun Ra; pasando por selecciones menos ortodoxas, como Pascoal, Piazzolla y Zappa.
Siendo este libro mi primera lectura del brasileño, confieso que casi logra engañarme
con el orden alfabético, por nombre de pila de los músicos, en el índice de Giant
Steps. En palabras de Iris, independientemente de su edad, Martins es un poeta joven e irreverente que juega (y
disfruta como niño) con las palabras, sin perder un gramo en la maestría de su oficio
poético. Me provocó de inmediato el deseo mortal de aprender portugués para leerle
en su lengua materna, que-aun sin entender del todo– al pronunciar los poemas, suenan
riquísimos. Acá un fragmento de su texto Cannonball
Adderley:
Lo que amo es una alegoría inquieta un pronombre
desprendido del lenguaje
lo que amo es una cuenta de risas y no exige nada de
mí
lo que amo por suerte no sé dónde se encuentra
libro que comienza en el epílogo
a salvo de sí mismo.
En Mi favorite things, Martins
e Iris le apuestan a la técnica de la escritura automática, propuesta de Bretón
y los surrealistas, como equivalente a la improvisación jazzística. Y en una serie
de poemas que surgen de temas de jazz, como So
what, Meditation for Moses, Lost y The procastinator; construyen, al alimón, imágenes que deleitan lo mismo
que estremecen. De Memories of you, una
probadita:
y eres eso: la memoria de una mano
acariciando el lomo y eres eso: la memoria
entre dos cuerpos que se acercan al límite
de los espejos y eres eso: la dulce
memoria de los fuegos
y el camino.
Y cierran con Don’t eat the yellow snow, un diálogo
con sabor epistolar donde Floriano y Manuel develan los orígenes y el proceso de
conformación de este poemario; las delicias tras bambalinas de sus páginas. Un guiño
al lector. Una concesión generosa, que pocas veces encontramos en los libros.
La relación entre jazz y
literatura no es cosa nueva. Ya desde sus orígenes Ginsberg, Kerouac y la generación
beat, en Estados Unidos; o Cortázar desde Latinoamérica, por ejemplo; han dejado
amplio testimonio de los paralelos entre ambos. Para el autor de Rayuela,
no podría encontrarse otro género musical con mayor similitud al surrealismo literario
que el jazz: el ritmo y la inspiración como elementos presentes, tanto en la escritura
automática como en la improvisación; el impulso total. Y, por su parte, los beats
asimilaron al jazz como método literario y forma de vida, llegando a autopercibirse
como jazzistas de la literatura.
Como neófita en los saberes
musicales, pero hedonista ávida y voraz escucha de jazz; además de lectora irredenta,
no puedo más que celebrar, llena de un gozo indescriptible, que Martins e Iris coincidieran
sobre el pentagrama de la vida. Que juntos decidieran publicar este libro que, a partir de la experiencia del jazz, refleja
las posibilidades de la amistad, y el amor a la poesía.
Celebro el Overnight Medley, como celebro una
reunión entre amigos entrañables. Me encuentro entre sus páginas, como niña en tienda
de dulces, llena de asombro y emoción. Y lo recorro despacio, para dejar que los
poemas suenen, estremezcan y lo inunden todo. Sí, la vida es asunto sencillo: jazz
y poemas ¿para qué buscar más?
2014
FLORIANO MARTINS & VIVIANE DE SANTANA PAULO
Nós em nós, posfácio de
Em silêncio
VSP | Existe a brincadeira de criança: “eu vejo
o que você não vê”, e a criança descreve a coisa e a outra precisa adivinhar sobre
o que ela está falando. A poesia possui esta característica de revelar, àqueles
que não possuem a capacidade de ver, um aspecto diferente da realidade, ou ela revela
um mundo permeado de fantasia. E o leitor adivinha, isto é, interpreta o poema.
A poesia define alguns estados de espírito ou simplesmente atribui imagem à realidade,
ao pensamento, e mediante a imaginação e reflexão o poeta deforma a linguagem, a
realidade, ou chama a atenção para uma visão singular da vida, subjacente ou não
em nosso cotidiano e intelecto. O poeta possui o talento de ver o que muitos não
veem. Mas qual o processo de criação para isso? No meu caso, possuo um cotidiano
atarefado, quase não tenho tempo para escrever. Entretanto, as associações borbulham
constantemente na minha mente. Carrego sempre papel e caneta, escrevo no que estiver
ao alcance: guardanapo ou lenço de papel, em uma conta de telefone que está casualmente
em minha bolsa, convite de concerto… Escrevo dentro do vagão do metrô, na lanchonete
na hora do almoço, na cozinha esperando o arroz ficar pronto, à noite antes de dormir,
nos cafés espalhados por Berlim (do que mais gosto, de simplesmente sentar em um
café e ficar escrevendo)… As ideias advêm das reflexões sobre determinados temas
ou lances cotidianos, e das intensas leituras. Em uma reportagem na televisão
sobre agrotóxicos, por exemplo, surgiu uma rápida imagem daquilo que parecia ser
um espantalho, e logo veio à mente o início de um poema sobre espantalhos.
FM | Escrever em cafés é mesmo fascinante e já o fiz em cidades como
São Paulo, Porto, Caracas, Tenerife e a capital panamenha. A existência de cafés
silenciosos tornava possível este prazer. Recordo que Eric Satie compôs muitas de
suas peças em cafés em Paris. Já escrevi em quartos de hotel, bares de aeroporto,
até mesmo em um cinema- em plena projeção de um filme-, porém sempre essa escrita
resultava na integridade do poema. Muito raramente em minha vida fiz anotações de
versos. A memória tece sua fiação mágica, a rede elétrica de imagens, os truques
da linguagem etc., até o ponto de explosão. Mesmo nos poemas extensos, algo comum
em dado momento de minha poesia, as anotações inexistiam. O poema, por sua extensão
em tais casos, exigia ser fracionado em diversas sessões, que se sucediam até a
sua finalização, porém sem anotações intermediárias. É como tenho feito em nossa
parceria. Quando te envio um trecho que acrescento ao nosso poema eu o esqueço por
completo. Até que me retornas e então eu o deixo abrir sua casa secreta de relâmpagos.
Ali o retomo e logo segue de volta a teus braços. O que mais me encanta no que estamos
fazendo é que damos passagem à ideia de uma criação coletiva. Sempre me fascinaram
os cadáveres deliciosos do Surrealismo e recordo momentos em que os pratiquei com
poetas em Portugal ou Panamá. A Internet mais recentemente propiciou um encontro
meu com um poeta mexicano, com a curiosidade agregada de que estávamos um nos Estados
Unidos e o outro na Austrália, e ali, naquela mesa virtual on-line, escrevemos uma série de poemas que resultou em um livro. O
nosso caso tem sua distinção porque há uma variação de tempo, cada fragmento de
poema vai se desdobrando com base no ritmo de vida de cada um, o que inclui o teu
cotidiano atarefado. Porém uma coisa me alegra, acima de todas as demais, que é
o fato de haver alcançado essa intimidade criativa com um poeta brasileiro. O Brasil
me parece um dos países mais contraditórios do mundo. Os danos causados à nossa
cultura pela matriz católica apostólica romana são imensos. Ao mesmo tempo, os cultos
negros e índios, mesmo considerados periféricos, enriqueceram o ideário popular
muito mais do que os preconceitos impostos pela religião oficial. Aníbal Machado
abre seu impagável ABC das catástrofes
dizendo que “as grandes catástrofes são, em geral, filhas da explosão, ou fruto
da instantânea ruptura de equilíbrio das massas”. Teus anos de residência na Alemanha
permitem avaliar bem o comportamento de uma sociedade que entende de catástrofes.
A ausência delas na cultura brasileira foi moldando uma tipologia de circunstâncias,
o que não deixa de ser aterrador, embora não passe de um desastre local.
VSP | Há a cultura dos cafés na Europa. Como os jovens, e também alguns
adultos moram sozinhos e não com a família, procuram um local longe do ambiente
doméstico para espairecer ou trabalhar, ler, escrever. Os cafés são quase uma extensão
da sala de estar. Há os jornais para ler, há quem traz um livro e permanece lendo
enquanto toma um cappuccino e come um pedaço de bolo. Os cafés são muito aconchegantes.
No Brasil possuímos uma natureza belíssima, exuberante, que poderia ser acoplada
ao nosso cotidiano, mas infelizmente não é. Sou paulistana e em São Paulo existe
uma correria desumana, as pessoas não conseguem parar para pensar, vivem no centro
de uma voragem mecânica infalível. Sinto muita falta da natureza em São Paulo, de
lugares aconchegantes, sem chiqueria,
onde você possa sentar em um sofazinho, tomar um café e ler um livro observando
os transeuntes na rua. Certamente, o Brasil é um país muito contraditório. Em alguns
casos isto é criativo e em outros cansativo. Trata-se de um país que sempre teve
um grande potencial, mas precisa desenvolver uma consciência política e cívica.
Quais são os meus direitos e deveres na sociedade? Como posso contribuir para o
progresso da sociedade? Questões que deveriam ser discutidas e integradas no cotidiano
dos brasileiros. A Alemanha só se ergueu de duas guerras porque o pensamento é coletivo:
“vamos organizar o país e se for necessário abrir mão de alguns privilégios em prol
dos meus compatriotas, em prol da nação, eu abro mão”. A elite alemã, assim como
os políticos se sentem responsáveis pelo progresso da nação e procuram ajudar a
administrar o país de forma que todas as classes sejam incluídas. A pobreza é um
sinônimo de má administração e, a longo prazo, possui efeitos maléficos para toda
a sociedade, por esta razão é combatida antes que se alastre incontrolavelmente.
Retornando ao processo de criação, também sou muito esquecida (talvez seja uma característica
típica dos poetas: viver no mundo da lua), não consigo memorizar nenhum poema meu
nem de ninguém. Acredito que isso também se deva ao fato de eu não ter aprendido
na escola a arte de recitar. Para escrever os nossos poemas não é possível eu fazer
anotações porque não sei quais serão os próximos versos. Tento me colocar no seu
lugar e imaginar o que você por ventura poderia estar imaginando ou simplesmente
dar outro rumo e a partir disso desenvolver os próximos versos. Quando sou eu que
inicio um poema, procuro imaginar um tema ou uma imagem que possa ser interpretada
através de metáforas. Mas cada poema foi um desafio porque escrever poesia é algo
muito íntimo e não acreditava que poderia ser escrito por duas pessoas distintas,
ainda mais duas pessoas que não se conhecem pessoalmente e vivem em dois continentes
diferentes. E algumas vezes eu não sabia como continuar. Mas a criação significa
dar continuação às coisas ou reconstruí-las através da invenção. Procurei enveredar
os versos nas alamedas da realidade contemporânea, distorcendo-a, a fim de não me
limitar somente ao enleio do surrealismo onírico.
FM | Foram fundamentais à construção dessa voz comum que atingimos com
nossos poemas o sentido de entrega e a afirmação de uma poética distinta da minha,
segura de si e igualmente apaixonada pelo risco. Quando eu te convidei o que mais
me atraía em tua poesia era exatamente o que faltava na minha. Eu vinha de uma metáfora
mais abstrata, com uma sensualidade transbordante, enquanto que a tua intensidade-
não menor do que a minha- vinha dessa mineração da vertigem do cotidiano, atenção
aos vitrais e à ferrugem da paisagem urbana. Graças a essa busca de um equilíbrio
a linguagem poética foi costurando uma voz muito especial e com um grau de intimidade
tão fascinante que não há quebra na passagem dos versos de um para outro em nenhum
poema. Eu considero este nosso encontro uma imensa felicidade que atesta nossa liberdade
de criação, a maturidade da aventura de busca do outro, uma entrada naquele plano
que Jung chamou de imaginação ativa onde
o ego não representa conflito ou obstáculo. E note que no caso de Abismanto acrescentamos mais uma ousadia,
pelo ambiente erótico, tomado de ardis que por um descuido mínimo nos levaria à
reiteração ou a uma cafonice amatória. Creio que nos saímos bem, tanto que agora
mesmo já avançamos para um outro capítulo.
VSP | A criatividade ultrapassa fronteiras e os indivíduos criativos
aceitam, até mesmo procuram os desafios que entremeiam o universo da invenção, estão
sempre atentos às novas possibilidades, para tanto é preciso não ter medo do fracasso
e aprender com ele, e se entregar à aventura. Para escrever poemas a quatro mãos
não pode faltar o respeito mútuo e a admiração recíproca pelo trabalho um do outro,
a ponto de se aceitar as críticas e sugestões de ambos. Não há aqui espaço para
a vaidade. Entretanto, não é algo que se atinge facilmente. Às vezes, pode-se haver
respeito e admiração mútuos e mesmo assim não se alcança a devida afinidade para
escrever poemas a quatro mãos. Realmente, trata-se de um trabalho complexo que envolve
a psicologia de cada um. Coincidimos em muitos casos com a mesma visão e julgamento
de mundo, e possuímos formas diferentes de interpretá-los, o que levou um a incluir
elementos distintos no poema do outro, alternativamente. Graças a você, Floriano,
pude lidar com este tipo de experiência que contribui para aumentar os mecanismos
da criação.
2015
JOSÉ
CASTELLO
Escutem seu nome
O livro se abre com uma epígrafe iluminadora do espanhol Francisco de
Goya: Na natureza existem tão poucas cores
quanto linhas, só existem o sol e as sombras. Dá-me um pedaço de carvão e eu te
darei o quadro mais belo. Tudo, no livro, conflui para um mergulho radical em
si. Tudo conflui para o verso de Floriano- ele, também, simples e forte.
Eu o repito, para ter certeza de que ele existe: Esta é a única obra. Escutem seu nome. O
verso vem em itálico, o que tanto pode indicar a fala de um personagem obscuro,
como uma citação. Mas citação de quem? Não importa- o verso se fecha em si mesmo
e nos sacode. Nos arrasta. Ele resume, de modo impactante, o segredo da própria
criação.
Lembra Goya que na natureza existem poucas coisas realmente valiosas
e que, por isso, devemos nos aferrar ao pouco que temos. Precisamos nos agarrar
ao que somos – ao próprio nome – ou nada mais se sustenta. Essa parece ser a sina
de artistas e escritores: sustentar uma assinatura. As máximas contemporâneas afirmam
que o autor morreu, mas para os artistas
verdadeiros isso não passa de uma afirmação leviana.
Precipitada e perigosa, já que pode matar (ainda que metaforicamente)
o que um artista é. Pode emudecer uma voz. E de que mais trata um nome senão de
uma voz que nos designa? Que nos devolve a nós mesmos? Ter um nome – o que é muito diferente de ter uma identidade renomada –: eis tudo o que um artista quer. Tudo o que um artista (um escritor)
persegue. Tudo o que o mantém respirando.
O mesmo poema, Rastro, abre
com outros versos fortes: O lugar de ser de
cada letra,/ a oração convertida em pérola/ que nos decifra em fatias. A palavra
pérola- eis o nome, ao que só se chega depois de um longo percurso de volta a si.
Voltar a si é muito mais difícil do que avançar, ou transformar-se. Em outras palavras:
para um artista, voltar a si é o verdadeiro avanço, é a verdadeira transformação.
Transformar-se em si mesmo – o que parece
simples é o mais difícil. Ainda Floriano: O
mundo é uma fábula,/ até que nos descobrimos/ o personagem de sua saga. O personagem
de si mesmo. Ao lado do poema, um imenso rosto, com os olhos arregalados, nos encara.
Figura, mais do que nunca, silenciosa. Seus olhos bastam.
A arte de Valdir Rocha dialoga em silêncio com as palavras do poeta.
Esse olhar intenso e imenso, voltado mais para dentro do que para fora, é aquele
que um artista abre para, enfim, chegar a si mesmo. Refere-se, ainda, ao espanto
que todo artista experimenta quando, depois de muita luta, chega ao próprio nome.
2015
GLAUCIA MARIA OLINGER
Dança, tragédia e sombras
na poesia de Floriano Martins, orelhas de A
vida inesperada
A dança era muito frenética, viva, de chacoalhar, tinir, contorcer e durar
muito tempo.
CAROLYN CHRISTOV-BAGARGIEV
Octavio Paz disse que o surrealismo
é a maçã de fogo na árvore da sintaxe.
Não posso dizer que a poesia de Floriano ⎼ cheia de interferências, cruzamentos,
palavras saltitantes, dançantes e em rodopio ⎼ seja como uma Eva Dormente, uma Eva
antes de ter mordido a maçã, Eva antes da contaminação.
Não. Não posso.
Mas consigo enxergar uma situação
em que o mundo foi pelos ares e Floriano Martins está e assim permanecerá devotado
ao infinito, juntando os cacos para reconstruir um ideal de clareza pós-apocalíptica.
Sua imaginação é uma avalanche e nada
é linear, nada tem começo, meio e fim, certamente porque tudo ali é começo, meio
e fim.
Avalanche guardiã do próprio mito
que imagina, alinhava, faz reverberar e reitera.
Escrita em estado permanente de desconstrução
e reinvenção, difícil saber como Floriano evita cair no próprio abismo.
Cada frase é como se algo muito sério fosse acontecer. É preciso ler e reler e
ler uma vez mais, até que se tenha a certeza de que as palavras não fazem sentido
algum, justamente porque fazem todo o sentido do mundo.
Intrigantes jogos de linguagem, uns
divertidos, outros sombrios, graças a eles Floriano chega à lógica do sentido através
do não-sentido.
Outra impressão marcante é que seu
leitor, muito mais do que simplesmente leitor, é um voyeur: arrazoados intensamente
eróticos, sensíveis ao tato, o atordoam e perturbam, e o poeta sabe como poucos
tirar proveito dessa vertigem encantatória, porque habilmente domina ⎼
ou se deixa enganosamente dominar por ele ⎼ o instante preciso em que se deve
produzir ruído e alvoroço.
Uma vez fechado o livro, o ruído permanece,
como expressão repleta de contágio e possibilidades. Esta é a mágica de uma vida inesperada.
Se a linguagem mascara ou revela sombras,
jamais o saberemos.
No entanto, a grande tragédia é que
a poesia, alimentada pelo tédio, pela angústia e o desespero, como íntima nostalgia
do Paraíso, pode revelar um Floriano Martins que deseja algo mais do que simples
passagem.
Quer o diálogo.
Sua escrita compartilhada com seus
pares poetas, por exemplo, toma forma e reforça a linguagem da consciência com a
da associação, criando uma intensa rede.
Nele não observo catarse ou êxtase,
mas sim emoções recortadas com tranquilidade. Absoluto controle. No fundo da imaginação
existe um poder que abarca moralidade, beleza e verdade. Floriano Martins nos proporciona
não apenas a visão da grandeza pessoal do poeta que é, mas de algo impessoal e ainda
muito maior: a visão de um ato decisivo de liberdade espiritual: a visão da recriação
do homem através da poesia.
2015
MÁRCIO SIMÕES & FLORIANO MARTINS
Gênese por trás dos espelhos,
posfácio de A vida inesperada
As noites são uma só, cobertas por distintos véus de melancolia e uma tenda
transparente em cujas dobras vislumbramos o espectro que nos guia por outros mundos.
O mundo não muda uma vírgula além de sua sintaxe inventada justamente por nós. A
natureza se move tão lentamente que não percebemos a essência de seus atos. Nós
somos os deuses dos deuses e capitulamos graças à inveja que uns sentem dos outros.
FLORIANO MARTINS
FM | Em 1991 eu escrevi, e de imediato publiquei, dois livros que mostraram
uma feliz definição de minha voz poética: Cinzas
do sol e Sábias areias. Ambos são
distintos na forma – o primeiro é um conjunto de prosa poética; o segundo enfeixa
uma série de décimas –, porém se irmanam na presença de um tema único, na caracterização
de personagens inseridos em uma tessitura narrativa e na evocação de um epos pessoal. Um pouco antes deles eu havia
escrito dois outros: A queda da rebeldia angelical
e Contradições terríveis. Dos originais
do primeiro eu me desfiz, porém o segundo foi publicado em 1989. Neles havia uma
tensão entre fundo e forma que não se definia favoravelmente à identificação de
uma singularidade buscada por mim. De algum modo era a mesma a paixão pela diversidade
de ambientes, a provocação filosófica, o choque intencional de imagens, a trama
narrativa, porém eu não me sentia tão em casa quanto a partir do momento em que
escrevo Cinzas do sol. Antes deles foram
publicados cinco outros livros. São livros-degraus. Eu nunca estive muito longe
de mim, mas vinha até então desatento a um detalhe: o de tornar-me personagem de
minha criação. Faço tais observações por conta de tua referência a que o livro A vida inesperada refere-se à totalidade
de meus escritos poéticos. Não há isto, é bem outro seu espírito. Cronologicamente
eu pus em um mesmo caldeirão uma série de experimentos poéticos que somam 24 anos
(1991-2015), mas que não resumem sequer a totalidade do que criei neste período.
O primeiro impulso não era o de reunir escritos, menos ainda o de revisá-los ou
corrigi-los. Profusão e diversidade me fizeram parir um pouco de tudo ao longo destes
anos. Flertei com várias máscaras da escrita. Da tragédia ao pastiche. Do versículo
bíblico à psicografia. Do soneto à crônica criminal. Não à toa um de meus livros
se chama Alma em chamas. A ideia, no presente
caso, era a de ajustar os ponteiros existenciais da criação, espalhando em uma mesa
imaginária tudo o que publiquei, desde Cinzas
do sol (1991) até O sol e as sombras
(2014), sem deixar de fora também muitos inéditos. Tratei de apontar a mim mesmo
algumas coordenadas ainda não percebidas. Por vezes corrigi um advérbio, uma imagem,
um argumento. Desloquei poemas de um livro para outro. Cortei versos e mesmo inúmeros
poemas. Fundi uns poucos. Ao longo desses 24 anos e entranhado no enredo dos 26
capítulos que constituem A vida inesperada,
observo agora com melhor clareza a presença de um personagem inteiramente alheio
à tradição lírica brasileira. Eu me sinto – e não vejo reconforto nisto – um estranho
no ninho de nossa lírica.
MS | Em que exatamente consistiria essa estranheza? Parece evidente
no seu caso que o empenho de todo artista no sentido de forjar uma singularidade
e uma perspectiva crítica pessoal, sem a qual nenhuma arte se torna relevante, levaram
a um elevado grau de autoconsciência daquilo que se faz. Sendo assim, quais acredita
serem os pontos de atrito e contato (bem como as contribuições específicas) da sua
escritura poética em relação à tradição lírica nacional?
FM | Eu não sei se o correto seria chamar de pontos de atrito. Observo
bem amiúde inclinações por um conformismo estético, que acabam por expressar tanto
uma transigência com a tradição quanto uma ausência de motivos. Quanto a pontos
de contato, há inúmeros, porém não com a totalidade de nenhuma obra em especial.
Ao ler um poema de outro aprendemos tanto com seus erros quanto com seus acertos.
E ninguém erra ou acerta por completo. Três imensos poetas brasileiros erraram por
excesso: Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Manuel de Barros. Porém toda grande
poesia arrasta consigo um ninho de pequenos pecados. Não sei se eu poderia referir-me,
em meu caso, a contribuições específicas. Os poetas se leem muito pouco entre si
e menos ainda o fazem com o necessário sentido de entrega. Outro dia escrevemos
um poema a quatro mãos, Contador Borges e eu. Ao final ele observou que o poema
estava tão bem soldado que era impossível identificar a autoria de versos isolados.
No entanto, somos tão distintos um do outro. Tenho por poetas como Marco Lucchesi,
Viviane de Santana Paulo e o próprio Contador Borges uma admiração incondicional.
Mas somos vozes que foram se formando graças a um conjunto de experiências de vida
e não apenas fruto de nossas leituras. Este desequilíbrio entre vida e obra constitui
um dos defeitos mais graves de nossa lírica.
MS | Para Sergio Cohn, destacando justamente a singularidade da sua
poética no panorama nacional, sua poesia “realiza textos com forte teor imagético
e algumas vezes delirantes, em longos fluxos de versos livres, ao gosto da poesia
surrealista” (In: Poesia.BR, 1980. Azougue,
2012). Não existe singularidade no vazio, então, qual o universo de diálogo de sua
obra poética?
FM | A força maior veio sempre da diversidade. E não somente diversidade
literária. Menos ainda restrita ao ambiente poético. Se pensarmos em livros marcantes
de minha infância entre os títulos que se impõem estão: Crime e castigo (Dostoievsky), Paraíso
perdido (Milton), O Conde de Monte Cristo
(Dumas, pai), O tronco do ipê (Alencar),
aos quais foram se somando, na primeira adolescência, títulos como A ilha do tesouro e 20 mil léguas submarinas (ambos de Julio Verne), Memórias do cárcere (Graciliano Ramos) e
uma pedrada certeira na minha janela que dava para o mundo: Os 120 dias de Sodoma (Sade). No entanto,
eu era fascinado por outras fontes preciosas, como as revistas do Príncipe Valente (Hal Foster), os desenhos
animados do Gato Félix (Otto Messmer),
peças de teatro como O balcão (Genet),
O arquiteto e o imperador da Assíria (Arrabal)
e Marat/Sade (Peter Weiss). Esta então
me apaixonava desde a estranheza do título: A Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat
encenado pelos internos do Hospício de Charenton sob direção do Senhor de Sade. É bem possível que venha daí a extensão territorial do título de um livro
meu: Os miseráveis tormentos da linguagem
e as seduções do inferno nos instantes trágicos do amor de Barbus & Lozna
(1998). O mundo das afinidades é uma colcha de retalhos.
Resultamos de fricções saudáveis com todas as pedras da existência que nos despertam
alguma inquietação. E por vezes somos tocados de forma indireta: somente fui ler
O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde (Stevenson), após uma adaptação
deste romance para a televisão, a telenovela O médico e o monstro, que eu
via graças a um espelho bem posicionado pelo acaso em meu quarto, porque minha mãe
achava que eu não tinha idade para tanto. Li primeiramente Tolstoy e Dostoievsky
em adaptações de seus romances para fotonovela. Mas não posso esquecer a música,
que foi o meu maior arsenal de afinidades, as letras, arranjos, instrumentos, a
voz, sempre tive verdadeira fascinação pelos detalhes.
MS | Dentre o que escreveu, tem algo, algum livro específico
ou ciclo de poemas, que te agrade mais?
FM | Gosto muito do que representa em minha vida o momento em que escrevi
Cinzas do sol. Também mantenho muito presente
em mim a escritura, praticamente sob efeito de morfina, da série Blacktown Hospital Bed 23. São dois textos
bem acentuados pelo medo da morte: a de minha avó materna, no primeiro caso, e a
minha própria, no segundo. Em face disto, são também textos que acentuaram tanto
a minha escrita quanto a minha visão de mundo. Cinzas do sol me pôs no centro de minha criação, como personagem inarredável
de seu cenário, enquanto que Blacktown Hospital
Bed 23 me definiu melhor as condições de parto, a magia do improviso, essa relação
entranhável entre a letra e o sangue. Graças a este acento visceral me foi possível
chegar à escritura a quatro mãos de dois livros, que não estão presentes em A vida inesperada: Overnight medley e Em silêncio,
o primeiro escrito com o mexicano Manuel Iris, o segundo com a brasileira Viviane
de Santana Paulo, ambos publicados em 2014. Os textos mencionados não são preferidos
ou melhores em relação aos demais. Eu poderia aqui remeter a particularidades essenciais
durante a criação de cada um deles. Mas reconheço, isto sim, o quanto que ambos
foram impactantes em minha vida.
MS | Recentemente você gravou um vídeo intitulado Abismo minucioso, que registra a criação
de três poemas automáticos por você a partir de temas propostos na hora pelo artista
plástico Valdir Rocha. Por outro lado, você vem reescrevendo e rearranjando sua
obra poética para A vida inesperada. Como
você equaciona esse trânsito entre os opostos aparentes que são a escritura automática
e a reescritura?
FM | Não vejo em que os dois termos se oponham entre si. A pedra de
toque da existência humana é a dúvida, a inquietude, o descompasso, a fração, o
risco, tudo isto sempre me pareceu levar a uma cama bem quentinha e harmoniosa entre
a escritura automática e a reescritura. Não consigo entender como a criação possa
ser algo sofrido na mesma proporção em que não vejo motivo para o criador não aceitar
um deslize ocasional e tratar de ajustá-lo. Eu não tenho nenhuma dificuldade em
criar, o que não significa que não erre. Acho que os dois termos são evocados de
forma intencionalmente equivocada. Não por ti, claro. A reescritura pressupõe uma
obsessão racionalista de controle extremo sobre a criação? A escritura automática
nos leva a um ritual de instantaneidade que nos torna alheios a qualquer noção estética?
MS | O debate sobre o assunto parece ter se cristalizado em um oposicionismo
caricato e reducionista entre dois elementos dialógicos da criação, que não operam
em separado senão sob graves prejuízos. Mas, de onde costumam partir seus poemas?
Planeja seus livros antes de escrevê-los? O que leva você a se sentar para escrever
um poema?
FM | Eu não me sento para escrever. Desconfio que a minha ideia de planejamento
da criação seja a mesma de um compositor sinfônico. Andamentos, fraseados, hora
de entrada de cada instrumento, tudo isto me vem como uma avalanche, em geral não
anoto nada, mesmo no caso dos textos mais extensos. Percebo a trilha que busca a
escrita e vou lhe dando total liberdade de definir seu curso. Em geral, escrevo
muito rapidamente. Dias, semanas ou meses, a depender da extensão da viagem. O vulto
do livro surge no horizonte como um sinal de vida. Evidente que duas coisas se passam
aqui: tanto a aventura vai se intensificando na medida em que há melhor domínio
dos instrumentos, quanto não me privo de pôr à prova as intenções da escrita, revendo
cada detalhe desse aparente delírio. E sempre encontro erros, até porque há uma
insatisfação perene, um alto registro de exigência ou inconformismo.
MS | Paralelo à criação poética você tem desenvolvido uma intensa atividade
no campo das artes visuais- quase sempre numa peculiaríssima forma de colagem digital
a partir de material fotográfico prévio produzido por você mesmo-, sei que já afirmastes
que ambas (poesia e plástica) têm sua razão de ser no poeta, mas crês que há uma
relação de influência direta entre as duas ou são áreas de atuação distintas que
encontram seu ponto de interseção unicamente na sua volúpia criativa?
FM | Naturalmente há um ponto de fusão entre imagem plástica e poética.
Assim como há certo charme em dizer que o poeta está por trás de tudo. O campo das
classificações é tão danoso à criação que por vezes alguns artistas se valem desse
charme para fugir dos escaninhos viciados da academia. Eu gosto de criar. Conheço
as minhas limitações e constantemente me desafio sem perda de autocrítica. Quando
digo que não sou artista plástico isto significa que, ao criar, não parto de uma
essência plástica. O mesmo posso dizer quando componho letras de canção ou eventualmente
arrisco alguma melodia. No entanto, tua observação é no sentido de uma influência
e neste sentido o mundo plástico está entranhado em mim desde muito cedo. Um cunhado
de minha avó materna era um médico pintor, afeito a naturezas mortas, algumas das
quais se tornaram os primeiros abismos fascinantes de minha infância. Eu mesmo usava
guaches e papel cartão para copiar capas de romances do José de Alencar. E recortava
figuras em revistas, dando-lhes imaginária tridimensionalidade, incluindo vozes
e enredos. Quando ali pelos 30 anos comecei a fazer colagens o universo plástico
que me veio à tona foi exatamente o das naturezas mortas. Criar uma atmosfera impactante
pela aproximação de imagens distintas entre si não me fascinava tanto quanto descobrir
intimidades até então não percebidas entre elas. Eu queria criar um mundo novo e
não apenas evidenciar o desconforto de um mundo visível.
MS | Outro campo de atuação em que você tem se empenhado atualmente
tem sido a organização e tradução de livros de autores pouco usuais em nosso panorama
cultural. Deste trabalho nos dá testemunho um volume de ensaios de Aldo Pellegrini
(Sobre Surrealismo. Sol Negro, 2013),
uma antologia de viagens do surrealismo (Viagens
do Surrealismo. Edições Nephelibata, 2014), três volumes de Vicente Huidobro
(III novelas exemplares; Tremor de Céu; Traduções do Universo, todos
pela Sol Negro Edições), e ainda uma antologia da poesia surrealista na América
(Breviário poético do Surrealismo na América),
todos recentemente editados ou ainda no prelo. O que o levou à escolha desses temas
e autores?
FM | Não se trata de atualmente.
Venho fazendo isto desde 1998, quando a Ediouro publicou uma antologia de poemas
do Federico García Lorca, traduzida e prefaciada por mim. A mesma editora também
publicou tradução minha de um livro de contos do cubano Guillermo Cabrera Infante.
Para a Fundação Memorial da América Latina publiquei libretos reunindo textos do
espanhol Jorge Rodríguez Padrón e do porto-riquenho José Luis Vega. Posteriormente
publiquei um livro de contos do costarriquenho Alfonso Peña, uma antologia poética
do venezuelano Juan Calzadilla e ensaios do nicaraguense Pablo Antonio Cuadra. Quando
saiu, em 1998, uma edição de meu Escritura
conquistada – volume de entrevistas a poetas ibero-americanos que anos depois
seria ampliado substancialmente e editado, em dois tomos, na Venezuela –, ao me
fazer uma entrevista o José Castello eu lhe disse que minha vida talvez fosse facilitada,
em termos de mercado, se eu tivesse me inclinado pela pesquisa e tradução de literatura
de língua francesa ou inglesa. Não foi um gesto suicida, mas antes uma compreensão
do papel que um intelectual deve representar frente à cultura de seu país. Qualquer
profissional sério enfrenta obstáculos ligados à frivolidade de mercado. Não seria
diferente com o pesquisador de literatura. O destaque maior que eu daria aqui seria
ao acervo de matérias publicadas na Agulha
Revista de Cultura, assinadas por inúmeros colaboradores, que evidencia uma
carência de conhecimento do leitor brasileiro acerca de situações relevantes na
literatura de países periféricos a certo vício de mercado. O Brasil precisa ser
desfeito, refeito ou simplesmente inventado? Já é um pouco tarde para qualquer um
desses experimentos. Apenas uma coisa é certa em nossa realidade cultural: o band-aid custa caro.
MS | Esquecemos algo?
FM | O pintor William Turner, ao morrer, de súbito exclamou: “O sol
é Deus!” A todo instante nos esquecemos disto, da súbita riqueza do inesperado.
De um modo geral, somos viciados em planos e frustrações. Satisfazemos a nossa vida
com esses dois argumentos: o que um dia queremos realizar e o infortúnio do que
não foi possível. Evidente que nada disto importa. O gratificante na vida é o que
ocorre alheio ao nosso controle. O que nos exige a vida é que deixemos a casa sempre
aberta ao inesperado. Eu tenho vivido sob o salvo conduto do acaso. Abraxas
2017
FLORIANO MARTINS
Gênese de um livro de horas: A mais antiga das noites
2017
FLORIANO MARTINS
Gênese de um livro de farpas:
A
grande obra da carne
2017
FLORIANO MARTINS
Gênese de um livro de truques: O livro desmedido de William Blake
2020
PÉRICLES PRADE
Em torno de um atípico paideuma poético
No entanto, não se trata de um modelo ou sistema fechado. O próprio título
do acervo, ao contrário, explicita que se está diante de uma obra aberta (melhor
dizendo: com um final aberto) nos campos da criação e do ato interpretativo, regida
pela fruição (jouissante) reveladora de labiríntica matéria-prima vocacionada
à emoção estética, prenhe de peculiares instâncias orgânicas, impondo-se como coerente
estatuto poético, imantado pela originalidade do patrimônio literário, além de corresponder,
em certa medida, ao correlato objetivo de que falava Eliot, mormente ao tratar do
conjunto acabado de obra(s) de um autor.
Nem por isso será adotado, sem reservas, o denominado close reading
(ponto de vista voltado às palavras) no aflorado exame (salientando-se o nível semântico)
dos elementos internos da materialidade linguística, considerando os poemas (ou
metapoemas) como organismos dinâmicos, pautados por ambuiguidades e tensões, mas
sem radical preocupação discursivo-estrutural.
Como leitor-polo da vultosa obra, porém, sabedor da dificuldade do total
desnudamento dos enigmas e armadilhas da linguagem mascarada, às vezes obscura e
impenetrável, impulsionada por escavações arqueológicas dos signos do cosmos vocabular
do autor, de movimentos circulares e mutantes, inclusive nas entrelinhas dos poemas,
parece-me ser útil a Estética da Recepção como critério analítico.
Percebe-se, à partida, após a conclusão da leitura vertical do tecido desse
painel, em que confluem os movimentos surrealismo/barroco/simbolismo, os
três permeados pelas características musicalidade/visualidade/teatralidade,
inerentes àquelas estratégias estilísticas, respeitada a especificidade de cada
qual, porque, convinhável é dizer, transitam entre si sem pedir licença.
Alerta-se que, antes de examiná-los, per se, convém apontar e justificar,
em breves linhas, essas características quase sempre entrelaçadas.
Digo musicalidade inerente por que,- nessa árvore sígnica, cifrada, mitológica,
subversiva, proverbial, espontânea, erótica, lúdica, aforística, irônica e ousada
(as noites uivam feito um pulmão repleto de
música), plantada sob o fluxo e o influxo contínuos de relâmpagos/estilhaços/fagulhas
(fragmentos epopeicos), sob a qual o poeta dialoga consigo mesmo (prisioneiro da
solidão) como se genuflexo estivesse no confessionário, mergulhado em si (viagem
de idas às profundezas do ser e vindas à superfície onde sobram as inquietações),
mas demonstrando empatia com estranhos (nem sempre leitores), apesar da catarse
(derivada de uma memória viciada ao recuperar o passado) ao retratar o mundo interior
e exterior de ruínas (carnavalização contida),- ela é fundamental ao emprestar,
com apuro, velocidade ao segmento rítmico nos versos em cadeia.
E assim o é na conhecida concepção de Valéry, e melhor afeiçoada à de Pound
(no sentido de que a poesia se atrofia quando se afasta da música) para embalar
a dicção da imaginação fervente da matéria, propiciatória de manipuladas imagens
profusas, intensas, polivalentes e cúmplices de mistérios, espantos e tumultos numa
espiral gozosa através dos sentidos doados e de surpreendentes epifanias alquímicas.
Em suma, atento o criador à sonoridade das camadas do poema, e ao valor mágico-musical
das palavras, construtores da partitura poética, sem desprezar o silêncio à maneira
de John Cage (O ritmo é do silêncio que nos
recusa).
Quanto à inerência da visualidade, perpassa parte relevante dos poemas, confortada
aos conceitos horacianos relativos aos contrapontos ut poesis pictura (como
a poesia é pintura) e ut pictura poesis (como a pintura é poesia).
Nota-se, com frequência, a eleição conceitual em consonância com ut poesis
pictura, dado o caráter pictórico de variados versos (A árvore vermelha de Mondrian é o princípio da discórdia), certa plasticidade
paralela à da linguagem (e por isso mesmo visual), relações entre o verbal e o não-verbal,
possibilitadoras da elaboração mental dos temas, quadros, cenários e personagens.
Aliás, ressalta-se que Stéphane Mallarmé concebia o poema como um objeto pictórico-verbal.
Representativos, entre outros, são os poemas escritos tendo como paradigmas/estímulos
os desenhos (Lembrança de homens que não existiam), gravuras em metal (O
Sol e as Sombras) e fotografias (Tabula Rasa) do artista plástico Valdir
Rocha. Afora as referências a Klee, van Gogh, Bacon, Blake, Goya, Bosch, e ao nosso
Antônio Bandeira, entre tantos trazidos à ribalta.
Ademais, os livros componentes da obra compacta são ilustrados por Juliana
Hoffmann (bem como a capa), na pegada ut pictura poesis, embelezando-a sob
o olhar estético. Não é novidade, mas melhor conduz o rumo da leitura. No antigo
Egito O Livro dos Mortos continha imagética representação, avultando as Iluminuras
medievais e as ulteriores ilustrações de Dom Quixote, Eneida,
As mil e uma noites etc. etc. Afinal, o próprio Floriano Martins assegura
que “o poema é uma pintura”, atestando sua sensibilidade visual. Como sabido, além
de poeta militante, ele é artista fazedor de colagens e de intrigantes fotografias.
A respeito da teatralidade (qualidade do que é teatral, por óbvio), conversam
os poemas com as mencionadas vertentes, dando-lhes tons dramatúrgicos, configurando-se,
com autonomia (ainda que não haja exterior espetáculo), porque O Teatro não pode parar, em um Teathron (nada
é mais possível do que o seu Teatro Impossível) singular, ritualístico, como
fonte prazerosa, no plano espacial e no altiplano temporal, na tentativa de superar,
nesse ludismo quase infantil, as tensões, os conflitos e o sofrimento (pathos),
desencadeando uma dramaturgia poética de recorte surreal, barroco e/ou simbólico,
caracterizadora, com densidade metafórica, de sua pessoal e rica cosmovisão.
A esta altura é de bom aviso sinalar a confluência dessas inclinações literárias,
muitas vezes entranhadas e superpostas.
Destaca-se o surrealismo, que não rende homenagem à tradição surrealista
enquanto tal, de inspiração bretoniana, pondo-se a latere do automatismo
psíquico da fase inaugural. Não é, enfim, um típico poeta surrealista, muito embora
seja possível pinçar passagens de similar ressonância desde o primeiro (silêncio das cicatrizes traçadas nos pulmões
do kyrie eleison), mediano (lâmpadas descem as escadas em busca de presságios)
e último livro enfeixado nessa montagem (Temo
pelos bigodes cáusticos da solidão).
Todavia, não corresponde a um exagerado surrealismo metafísico, em que pese
o viés transcendental potencializado por certos deslocamento dos estados mentais
flutuantes e pendulares (consciência/inconsciência) na fatura imagética dos poemas
como objeto estético, haja vista o indeterminado balanço das associações livres,
a par da anárquica e dispersiva subversão cronológica dos polimorfos sintagmas,
quando os devaneios, geradores do delírio, se instauram mais agudos, por exemplo
ao serem usadas repetições (polissíndeto) como a da palavra-chave abismo,
seduzido o poeta, na esteira de Bachelard, pela imagem preferida (ideia nuclear
até certo ponto melancólica), que, com humor mais negro do que branco, arrasta as
vozes do criador, incorporado pelas fantasmas no caos consentido.
Essa busca resultante da transcendência, catapultada pela circularidade abissal,
nada tem a ver com a metafísica. Daí que não vejo qualquer afinidade ou fervor nessa
domada incontinência verbal, notadamente nos poemas em prosa. Seria, quiçá, reflexão
ontológica, espécie de sabedoria poética ou aquele tipo de Poesia transcendental
fornida por Novalis (geminando-a com a Filosofia), ou, ainda, uma transcendentalidade
à moda de Emerson, sem intimidade com a metafísica de raízes neo-kantianas.
Parece-me que se conecta com um surrealismo mais comportado (Martins abandonou
o grupo surrealista paulista em 1997). Até porque, se a linguagem é a Mansão do
Ser (Heidegger), o poeta estaria mais próximo da visão pessoana, a do verso O que em mim sente ‘stá pensando. Sentimento
e razão, a dor de pensar.
Observa-se, então, que o surrealismo deste primoroso poeta passou a ser mitigado
(afim ao de Murilo Mendes, com recaídas cubistas), no curso do tempo (malgrado a
paixão por Benjamin Péret e Aimé Césaire), sendo in progress absorvido pelas
teias do barroco.
No que tange à aura do barroco (vocábulo ambíguo devido às vicissitudes
semânticas), espargido com saliência maior em Alma em Chamas, e diluídos
temporalmente os traços capitais (não guardam os poemas relação direta com a poesia
antirrealista do século XVII (Luís de Góngora), também transfiguradores do real,
permissivos das oposições dualistas da coincidência dos contrários (coincidentia
oppositorum), sem maneirismo, no seu caso, apesar da ostentação, exuberância
e suntuosidade da linguagem elisiva e alusiva, mas à deriva dos artifícios ornamentais.
O que há, no fundo, é um parentesco sentimental e espiritual, tendo influenciado,
inclusive, poetas como Jorge Guillén e Gerardo Diego, o expressionismo alemão dos
anos 20, e, na França, Valéry Larbaud, além da poesia simbolista (final do século
XIX e início do XX), com Stefan George e Mallarmé. Se inspirou o surrealista Benjamin
Crémiex, pode-se dizer o mesmo no tocante a Floriano Martins, agitado pelo sensorial
espírito dionisíaco e pelos mitos nietzschianos do eterno retorno.
Esse fulgor e requinte são, em especial, encontradiços no encartado livro
Alma em Chamas acima noticiado (Morta
no desespero do fogo, seu corpo desfigurado gelava a noite), com o léxico opulento
da mesma sorte visto e lido em outros poemas (e na prosa poética), soltos ou agrupados,
gozado o mundo através dos sentidos (avultando as sensações cromáticas, tácteis
e olfativas), onde são intensos o erotismo (que insinua perversão), a carnalidade
e os retratos sensuais de mulheres (gozem
sozinhas, e me enterrem no quintal / Teus
gemidos projetam suas chamas em meu sexo / Bendita seja forma de teu clitóris, e a noite que me consome), inclusive
aquelas em relação às quais se apropria da persona feminina no domínio da alteridade
(Meus mamilos queimavam / Minha nudez de bruços espalhada pelo sofá),
nesse estágio secularizando o transcendente (Vamos desenhar a espinha dorsal de um enigma), ao tematizar, pelo fusionismo
(unificação dos pormenores), a ilusão e a fugacidade da vida, visando à unidade
das contradições com o poder crepitante das metáforas (Comporta-se o náufrago como um farol caído) de misteriosa expressividade,
objetivando, com esses contornos de multifacetado estilo, o alegre advento das maravilhas
e das surpresas (construção zeugmática das frases), de tal arte que, em paralelo,
se aproxima da poesia simbólica.
O simbolismo, ou, melhor dito, a serventia dos símbolos nos poemas,
atravessa toda a produção, sem decalque na Escola Simbolista, valendo-se das sugestões,
das correspondências de sotaque baudelairiano (mais rimbaudiano na prosa poética),
numa linguagem um tanto falocêntrica, sinestésica, variando a imagética simbólica
quando se imiscui nas órbitas surreal e barroca.
Quando a imagem se põe mais pura com o símbolo eleito (em geral de feição
erudita), imbrica-se com o lirismo que passeia com desenvoltura, visto como “o desenvolvimento
de um grito”, para usar as palavras de Valéry, no momento do aperfeiçoamento do
caráter musical do poema (ritmo/melodia/harmonia).
Tudo decorre de um simbolismo energético, na toada do discurso livre, indireto,
como componente demiúrgico (função poética), associado, no instante da imaginação
excitada (e seus punti luminosi), ao mito da queda, o criador compartilhando
o eu-lírico (o eu é o seu abismo) de estrato subliminar.
É preciso ser um poeta magnífico, de indiscutível excelência, como Floriano
Martins, devotado ao sagrado, para conciliar, com naturalidade, esses movimentos
constituintes de uma estrutura azeitada, coesa, não obstante as transeuntes peculiaridades,
transformando-as em uma obra poética complexa, de qualidade perene, pós-moderna,
na expectativa de que as gerações futuras possam degustá-la quando se depararem
com o paideuma de nossa época, vertido ou não em outras formas de expressão estético-literária.
2021
BERTA LUCÍA ESTRADA
Las mujeres desaparecidas, de Floriano Martins
Esta es una discusión que genera polémicas, sobre todo de la parte
de las feministas radicales, que ven en el acto de la creación una especie de catarsis
exclusiva de las mujeres; y por su parte, los hombres la eluden porque así no tienen
necesidad de leer la actividad de las escritoras; lo que les facilita no tener que
esgrimir argumentos serios y profundos sobre la actividad creadora; algo que no
les cuesta ninguna dificultad si se trata de hablar sobre su propio universo y/o
infierno creativo. Y al decir esto recuerdo a una feminista radical que sostenía
que la actividad creadora de las mujeres es diferente a la de los hombres; y para
refutar su argumentación le conté que yo misma escribí un poemario desde el punto
de vista de un hombre, dipsómano además. Su cólera no se hizo esperar y lo que atinó
a decirme es que me compadecía mucho; todo eso con un aire de arrogancia y de superioridad
que rayaba en lo burlesco. Pues bien, en ese momento preciso Floriano Martins entró
a la discusión que se llevaba a cabo en la página de un Festival de Poesía donde
estábamos invitados los tres; aunque el Festival aun no había comenzado ya había
una polémica sobre este tema que suele enardecer a muchas personas; como a la feminista
a la que hago alusión; y como si fuera poco, palabras más palabras menos, me dijo
que yo no sabía nada de feminismo puesto que para ella las corrientes que deben
tenerse en cuenta son las más recientes; en otras palabras, me consideraba demasiado
vieja como para poder opinar sobre un asunto que ella conocía a la perfección. Floriano
Martins, con quien que yo he escrito dos piezas de teatro y una nouvelle –también escribimos juntos un poema en el que participaron cinco
poetas más, cuatro de los cuales eran hombres, apoyó mi posición y dejó claro que
él también escribía muchas veces desde una visión femenina. Lo que escandalizó aun
más a la joven y colérica feminista. Creo que ese día se tropezó con el diablo;
eso, en el caso eventual que sea creyente.
Precisamente en nuestra escritura al alimón Floriano Martins y
yo nos compenetramos tanto que al finalizar el trabajo, y leerlo a posteriori, rara
vez soy capaz de identificar algunos cuantos párrafos escritos por él o por mí.
Y a él le sucede algo similar; por eso siempre hablamos de nuestro trabajo. Lo que Floriano Martins y yo logramos es una perfecta simbiosis
entre dos escritores que a la hora de crear no piensan en los géneros que aparecen
en sus cédulas de ciudadanía.
Y si hago este prolegómeno que puede ser un poco extenso es para
poder entender y ambientar la obra que hoy tengo el honor de presentar a los lectores
que conocen y que aprecian el trabajo poético de Floriano Martins; me refiero a
Las mujeres desaparecidas, un poemario escrito en un impecable castellano; recuérdese que
Martins es brasileño; por lo tanto, su lengua materna es el portugués; al menos
el que se habla en su país de origen.
Las mujeres desaparecidas es un libro que hurga en las entrañas más recónditas del universo
femenino. La sexualidad, el abandono, la soledad, el suicidio, la desaparición voluntaria
o involuntaria, el maltrato, la vejez, el oprobio, la insensatez, entre otros temas,
aparecen a todo lo largo de los poemas sobre las 50 mujeres que pueblan este poemario
que va mucho más allá de una denuncia social; y lo digo porque al mismo tiempo que
denuncia la protervia de la sociedad patriarcal devela la condición humana.
Las mujeres desaparecidas es un poemario metafísico, poseedor de una hermosa e inquietante
belleza, y en el que cada palabra ocupa el lugar exacto, nada sobra ni nada falta.
Un trabajo de relojero en el que impera la armonía, el equilibrio; así esa armonía
y ese equilibrio desciendan al averno y algunas de las mujeres se encuentren cara
a cara con los súcubos e íncubos que las atormentan y torturan.
Una piedra me duele por dentro. Vine aquí
para persuadir al abismo que volviera a vivir
conmigo. La soledad es una mujer intransigente.
[…] La última imagen
de la inocencia es una piedra encadenada al fondo
del abismo. Me quedo haciendo mi ronda febril sola
(Lecciones ocultas de Adele Castanheira)
En este poema se encuentra la matriz que da origen a la poética
de Floriano Martins, el abismo, la caída, la chute a la que hace referencia Camus. El poeta sabe que no hay redención
posible, que no hay escapatoria, que los paraísos terrenales no existen, y que lo
único real es la condena, la expiación; no desde el punto de vista judeocristiano
si no ontológico; este último concepto entendido como el estudio del ser (οντος, ontos
= ser, ente).
Nadie puede
entender lo que hubo en su última noche.
Las fieras
que salieron de las nubes, con sus ojos
hambrientos,
le enseñaron los dientes metálicos
del abismo.
[…] Las noches
reunidas siguen buscando
el enigma
de los vértigos y la primera hora
del mundo
sin ella. Tres veces encontraron su cuerpo frío.
Tres veces
la muerte decía cosas
distintas
y desabrigadas.
[…] Julia
sigue muriendo cada noche.
Como una
marea sangrando sin motivo.
Un crimen,
nada más.
(La última noche de Julia Domecq)
Otra vez el abismo, en este caso no el que se escoge libremente
sino al que son lanzadas miles de mujeres cada día. El feminicidio es un crimen
atroz que forma parte de la cultura patriarcal y con el que se castiga a las mujeres
que se salen de los postulados que les exige una obediencia ciega. La falta de Julia
Domecq, transgresora como sus amigas, fue salir a caminar
en la playa oscura con sus pies desnudos.
Con el viento se aconsejaba, deseosa de abrigar
en su cuerpo
las rutas secretas de la luna. Julia
y su marea
íntima adormeciendo los barcos de pesca.
Y si algo sabemos las mujeres, y Floriano Martins es consciente
de ello, es que salir a dar un paseo en la noche, máxime sí es un paraje oscuro
y solitario, equivale a ir al encuentro de la propia muerte. El gineceo griego no
existe en el sentido literal de la palabra; y, sin embargo, sigue presente en las
sociedades que no aceptan que las mujeres somos seres autónomos y libres; por eso
nos controlan los pasos, el cuerpo, la sexualidad, por eso durante milenios se nos
negó la educación, para impedirnos volar.
La desconcertante ausencia de Augustine Lurie
nos llevó a su habitación. Sobre la cama
deshecha, como la proyección de un enigma,
encontramos los cordones de sus zapatos.
Nada más. Durante varias noches esperamos
inútilmente que el chello y las campanas
nos devolvieran a Augustine. El silencio se convirtió
en la catástrofe más terrible que nos sobrevino,
destrozando nuestros sueños y hábitos.
(Los cordones mortales de Augustine Lurie)
Una mujer que interpreta el chello es una especie de mancha en
una sociedad que la prefiere en el ámbito privado de la casa paterna o de la casa
del marido que le han escogido. La música libera, rompe cadenas, abre horizontes;
y el único horizonte que le está asignado es la cocina y la creación de los hijos.
La sumisión absoluta y total a los hombres de la familia, de la sociedad y del país;
y por supuesto, la obediencia a la clase sacerdotal; la misma que le exige ser María
mientras que encuentra que la prostitución es necesaria a la sociedad. Y en este
eterno juego de espejos, un laberinto en el que nos topamos a cada instante con
otra de las máscaras que llevamos escondidas en una de las mangas, encontramos a
Laurie Augustine, la profesora de 41 años que fue condenada por tener relaciones
sexuales con tres alumnos menores de edad. Y por supuesto, no estoy justificando
su crimen; solo estoy recordando que las identidades pueden ser múltiples y que
no todas las mujeres son víctimas del horror de la sociedad patriarcal; a veces
también son victimarias y depredadoras sexuales.
Un credo contra el destino.
Josefina
sonríe como una leyenda, su cabello ondulado
alimenta
el viento. Una multitud aguarda la curación,
el oratorio
de las almas en agonía. Sangre llorosa
de una
terrible experiencia. Los rostros desfigurados
por el
fuego. ¿Cuántas somos? Llevamos su cuerpo
desconectado
de las heridas. Su dolor parecía herirnos más.
Josefina
contra el clero. Dios comería en otro sitio.
Nuestras
carnes se arrepienten de tanta vida devota.
(Los espejos ciegos de Josefina Ramos)
En Confesiones de Helena Salustre entramos aun más al averno de las creencias religiosas y de su
terrible concepción de pecado; ese estigma que nos han tatuado en la frente y en
el alma y con el que cada segundo nos estigmatiza, nos condena. Todo lo que hace
una mujer, o deja de hacer, es una falta que debe expiarse.
Confieso
los pecados que no cometí,
los dolores
que no siento.
[…] Los perros
colgados
atormentan
mis sueños. Las lluvias
lamen las
tumbas de los pequeños
hijos asesinados.
Lloro por las luces
que me
incriminan, […]
Si quieres,
les confieso la inocencia
que nunca
me acarició.
[…] Las noches
empapadas de horror
desfiguran
mis súplicas. Esto es
todo lo
que pido: déjame enterrar
a mi dulce
Astrid. Así que les confieso
que soy
todo lo que quieren de mí.
El título del poema no es anodino, la palabra confesiones nos pone enfrente de un cura que va a hurgar en lo más profundo
de nuestra psiquis, no para liberarnos de culpas reales o imaginarias, si no para
solazarse en sus propios fantasmas; los mismos que lo atormentan en las noches en
los que reemplaza el cuerpo cálido de una mujer por un cilicio en su cintura. El
nombre de Helena Salustre nos devela que Helena sigue siendo la mujer por la que
se desató la guerra de Troya; así ella nunca hubiese participado en ella; solo fue
un botín disputado entre los poderosos; una Helena que sigue siendo actual, que
desata pasiones, odios y guerras; como en La Ilíada. Aunque
Homero ya no se sienta en el umbral de los palacios para contar la historia de Helena,
Menelao y Paris, si no que ahora se sienta a la mesa con nosotros. Y Salustre, el
apellido de esta Helena contemporánea, nos recuerda a la esposa de Lot (si bien en La Biblia a la
esposa de Lot se le niega un nombre, en algunas tradiciones judías le dan el
nombre de Ado o Edith)-la que no tiene nombre–, la que se convirtió en
estatua de sal por haber mirado hacia atrás y haber sido testigo de la destrucción
de Sodoma; una de las dos ciudades maldecidas por el dios vengador y colérico de
La Biblia. E incluso podría leerse como palustre; lo que viene del pantano. En otras palabras, una especie de
peste, como la que azotó los campos de batalla del campamento aqueo. Tal vez por
eso la guerra de Troya sigue tan vigente en todos los estamentos de la sociedad;
las mujeres seguimos siendo tristes trofeos de guerra; y nuestros cuerpos, convertidos
en campos de batalla, son pisoteados, vilipendiados, arruinados por millones de
cortes hechos con lascas de sílex utilizadas desde los tiempos de los neandertales.
Floriano Martins es el emisario de las que no tienen voz; en este
caso de Janet Horne; la mujer que padecía de demencia senil y cuya hija tenía los
pies deformes, por lo cual fueron declaradas brujas. Y aunque Janet Horne fue quemada
aparentemente en 1727, siendo la última bruja llevada a la hoguera en Escocia, su
nombre se popularizó y aun hoy en día, cuando desean estigmatizar a una mujer, porque
se viste o habla o se sienta o camina diferente a las reglas establecidas, se le
llama Janet Horne.
Somos bestias
torturadas
en nombre de Dios.
[…] Janet
Horne fue la última
mujer quemada
para alimentar
la perversión
humana, lo que nos muestra
la imagen
es que sus carnes masticadas
al fuego
todavía imprimen en la gastada
tela de
nuestro destino el lenguaje
siniestro
de un contrato macabro: todos los días,
a cada
momento, una última mujer
retoma
la partición del mal, el abominable
fetiche
de nuestra marcha por la tierra.
(Janet Horne y la partición del mal)
Y en Las abstracciones falsificadas
de Lucía Rosales encontramos nuevamente el abismo en el
que las mujeres caemos una y otra y otra vez:
Lo que ella llama el privilegio
de sus pinceles es un paisaje destrozado. La sangrienta
semejanza refleja el sacrificio de sus espejos.
Esta vez el abismo está disfrazado del invento falso en el
que las mujeres nos lanzamos al contemplarnos en una galería infinita de espejos;
cómo los espejos de Borges.
En El mar y el laberinto en
las ropas empapadas de Margarita Butler nos trasladamos
a la Escocia de 1644 cuando el capitán Juan Comofort murió en una batalla naval
en contra del tirano de Portugal; imagino que su viuda, Margarita Butler, en cierta
forma quedó enterrada con él en las aguas del Atlántico.
Las aguas
se embriagan con las cenizas
de la imaginación.
El pasado es un secreto
que nadie
supo mantener inalterado.
Y en El regreso de Annabel Lee, Floriano Martins dialoga con el poema Annabel Lee, de Edgar
Allan Poe; y por supuesto, dialoga con la novela de Kenzaburo Oé, La bella Annabel Lee:
Annabel Lee
Con amor que los alados serafines del cielo
Nos envidian a ella y a mí.
Y por esta razón, hace mucho tiempo,
En este reino junto a la mar
De una nube sopló un viento
Que heló a mi amada Annabel Lee
Y sus parientes de alta cuna vinieron
Y se la llevaron lejos de mí
Para encerrarla en un sepulcro
En este reino junto al mar.
(Edgar Allan Poe, El regreso de Annabel Lee)
Y Floriano Martins responde:
Se encontró
el fantasma de Annabel Lee
en una
de las lunas de un antiguo planeta a la deriva
en el espacio
entre nuestras mentes conspiradas.
[…] Annabel
Lee era el ángel
tocante
de estas caídas, la lámpara encantada
que empapaba
las luces de rompecabezas. Las noches
masticaban
planetas fugaces. Nadie te vio cuando,
furtiva,
volviste a triunfar en el caos.
Annabel Lee es, en cierta forma, la representación de millones
de mujeres idealizadas y perdidas en el laberinto de la memoria. A veces es más
importante imaginar un gran amor que vivir uno real; sobre todo cuando la bruma
de las primeras citas se diluye y el enamorado ve alguna de las faces de la amada
que hasta ese momento había permanecido oculta. El mito del amor casto y puro se da de bruces en el poema de Martins; sobre todo cuando él
dice: Nadie te vio cuando, furtiva, volviste a triunfar
en el caos.
Y con este verso termino este prólogo, ningún otro define mejor
la existencia humana: volvimos a triunfar en el caos. ¡Qué lejos está Floriano Martins del espíritu romántico que
imagina a las mujeres como seres de luz y armonía! Por eso me gusta la visión de
La charogne (La carroña) de Baudelaire. No hay que olvidar que la belleza también se
regodea en la podredumbre y en la descomposición de los cadáveres. Invito a los lectores
a descubrir las otras mujeres que pueblan este universo de Las mujeres desaparecidas.
2021
MARÍA ANTONIETA FLORES
La desaparición y sus rastros
La desaparición es una elevada expresión del horror.
Los magos siempre aspiran a cumplir el artificio de la
desaparición, es uno de los trucos más apreciados. Y, al igual que un mago, pero
con la palabra, empieza el acto poético de Las
mujeres desaparecidas de Floriano Martins.
Una atmósfera húmeda y onírica construye un discurso
siniestro, ominoso. Predomina de comienzo a fin. Son poemas narrativos en la tradición
de Spoon River de Edgar Lee Masters y
en ellos se construyen historias de mujeres de distintos ámbitos. A todas las une
un neblinoso concepto de desaparición. Son, como bien lo señala en el poema final
…espejismos / manifestados en cada deseo.
(“Nadie separa el bien del mal”, poema que cierra el libro, es clave para
comprender el sentido general del poemario.)
Espejismo se desliza sin dificultad a espejo y de allí,
a los sueños. Todo un camino para buscar la imagen real del ánima, siempre elusiva
porque los espejos impiden la llegada de nuestra
imagen real.
El espejo constata: al final no hay nada.
El ser que carece de reflejo ante el azogue, siempre
es la confirmación de un fantasma o un vampiro, de un más allá invisible. Estas
mujeres del universo de Floriano Martins provienen de ese ámbito, solo adquieren
cuerpo gracias a la palabra. Aparecen en el poema, desaparecen en el punto final
y permanecen como una huella pronta a la melancolía en la memoria del lector. Sus
historias inacabadas, hablan de la fugacidad y de la pérdida.
Atravesar el espejo, estar atrapado en el espejo son
tópicos recurrentes del horror.
Los reflejos, las apariencias.
Este es un libro sobre las apariencias.
La visión romántica, sumada a la estética gótica construyen
lo ominoso. El inframundo permite que escuchemos sus sonidos y el ánima se asoma
para desaparecer, luego regresa con otro rostro, con otro nombre. Se hace más inasible.
Las mujeres se fueron, abierto el grifo de
la inmortalidad. / Yo me quedé con los extraños poderes del agua, / evaporando,
transmutando, rellenando y secando. Se lee en la página 27.
Los trabajos de la alquimia psíquica van depurando la
obra, avanzan en ese viaje a las profundidades del alma. Desaparecer se vincula
con la disolución y la desintegración, labores previas al logro de la obra por vía
de la transformación –sea esa obra la psiquis, la vida o el poema–.
Heráclito ya lo advirtió en su fragmento 45: No podrás conocer los confines del alma por más
que viajes…
Estas mujeres desaparecidas se han hecho presentes gracias
a los trabajos poéticos y alquímicos de Floriano Martins, y son testimonio de su
exploración del ánima en una atmósfera heredera de las estéticas romántica y gótica.
Construye, así, un camino de múltiples rutas hacia su propia profundidad y la de
los lectores que hagan junto con él este viaje.
Tal vez, al final, el ánima muestre su verdadero rostro.
2021
CARMEN VERDE AROCHA
El peso de la noche
El último polvo nubló la frontera.
Inquieta y sumisa, me quedé en mi voz
ENRIQUETA ARVELO LARRIVA
Las mujeres desaparecidas, es un poemario-plegaria,
un manojo de flores violetas entre los dedos. Las mujeres se buscan entre sí. Se
han quedado sin la habitación propia que
tanto nombraba Woolf. Las mujeres desaparecidas, enorme vasija, un lugar
que encierra o más bien, resguarda unas voces –en forma de poemas– de este tiempo, de otros más antiguos, algunos fuera
de este espacio, quizás en Marte o en otra galaxia: He estado
planeando/ regresar a tu hogar desde hace algún tiempo, / a los
abismos artificiales que plantaste en Marte. (Fragmento: “Marlene
Smith y los espejos bajo el mar”)
La
voz femenina, hablante en los poemas, repetida cincuenta veces, perforada en el
dolor, multiplicada por espejos hechos de río-mar. No en cualquier espejo una mujer
puede mirar su sufrimiento. Necesita uno que haya sido creado en la noche más oscura,
que sea callado, sin memoria, para habitarlo, embarazarlo de nuevos ruidos y de
una aturdida tristeza: quizás este sea el mismo nombre con el que apodamos la muerte:
Josefina contra el clero. Dios comería en otro sitio.
Nuestras carnes se arrepienten de tanta vida devota.
Nuestras luces encendidas por dentro. Ante el espejo,
las sombras sostienen a los espíritus. Las velas se ríen
de nuestros espejismos amordazados. ¿Cuántas
siguen escuchando el llanto de esta furtiva ausencia?
(Fragmento:
“Los espejos ciegos de Josefina Ramos”)
Floriano Martins, el poeta,
se entrega a las voces que recrea. Presta su escritura para que las mujeres cuenten
sus penas, sus miedos, su incapacidad para defenderse, de vengarse de los que les
infligen el dolor. En Las mujeres desaparecidas, el lamento se emparenta
–no en su forma de expresión,
sino en la queja–, con algunos poemas
de Martha Kornblith: Este recuerdo a lo ancho de lo eterno,/ Esa presencia ausente,/
Esa memoria que no respeta al cuerpo/ (la muerte se aleja sin despedidas)./ Esta
angustia de no poder, Esa asfixia. (Obra completa. Caracas:
Editorial Eclepsidra, 2016.)
El poeta hace un viaje ancestral:
Caminamos con los ancestros cincelados en la piel, nos dice en el poema sobre
Suzanne Du Prat. Para ello, crea una atmósfera alrededor de los textos: el ambiente,
el espacio de los poemas de Las mujeres desaparecidas es oscuro, tenebroso,
lleno de fantasmas, ruidos, sombras. La naturaleza se deja ver hostil; su poder,
insiste el poeta, se opone, transfigura
y facilita aún más la aparición de la maldad: Los oyentes exigen
la presencia del milagro/ anunciado en la puerta. Somos bestias/ torturadas
en nombre de Dios. / La cruel mimesis de una simulación/ que intensifica
nuestra caída. (Fragmento: “Janet Horne y la partición del mal”)
Y es aquí donde recuerdo a
Marosa Di Giorgio (Uruguay, 1934-2004), rodeada de una poesía que también describe
un mundo femenino lleno de sombras, temerosa de la noche, de los hijos del Diablo,
de la violencia masculina, y del presentimiento de lo lúgubre dentro de una naturaleza
casi despiadada: Se espantaba cuando daban casa a un animal. Sobre todo si era
/hembra. Oía las lastimaduras./ Qué palabra ésa: hembra. (Misales. Relatos eróticos.
Montevideo: Cal y Canto, 1993.)
Es el mundo de la noche, del
cierre del útero durante sus nueve meses una vez fecundado. Los ecos lastiman, las
mujeres arden, han encontrado su cauce en estos versos de Floriano Martins: Un día
imaginamos que nuestros hábitos estaban/ estrictamente instalados y que era imposible/ que los
espíritus se liberaran de sus cadenas y pasillos/ siniestros… (Fragmento: “Los cordones
mortales de Augustinie Lurie”)
Las mujeres desaparecidas,
puede
ser leído como un poema largo, como una sola voz que se ha tragado otras voces.
La historia de un viaje, escrito desde una palabra precisa, doliente, sensual y
profundamente sola. ¿Por qué un viaje? se preguntarán algunos: No fue
la última vez que vi a Suzanne en los radioactivos/ ciclos de la tierra. Ella había
pasado como una verdad/ fantástica tratando que las mujeres regresaran/ de los
temporales y descargas eléctricas de mi ser. (Fragmento: “Por donde
pasaba Suzanne Du Prat”)
En el principio las mujeres
se reunían alrededor del fuego, así lo relatan los mitos, pero este se volvió contra
ellas. Forjar el hierro engrandeció al fuego a los ojos del hombre en la antiguedad,
acaso Vulcano tuvo razón. En su largo recorrido por el mundo, el fuego purifica,
transforma y eleva, pero también nos vuelve ceniza, ya lo supo Dido, ese hermoso
personaje creado por Eneas en la Eneida. En algún momento, el fuego vio que
tenía sombra y observó que parecía una mujer, con su cavidad, su vasija, pero no
entendió nada: Si es cierto que Janet Horne fue la última/ mujer quemada
para alimentar/ la perversión humana, el fuego se come todo:
¿Cuántas fueron las figuras que huyeron del fuego? / ¿Cuántas
agonías se describieron en esos meses? Pero hay un lapso de
tiempo, en el que la luna apenas es un reflejo-espejo de estas voces, casi fantasmas,
extraviadas en su destino de fuego.
Se recrean, transcurren, cobran
vida estos poemas de Floriano Martins. Cincuenta poemas que ruegan por la vida de
cincuenta mujeres, en un casi rastreo, mujeres que yacen en el rastreo. ¿Cuál es
el límite de estos poemas? Quizás sea una suerte de telarañas, o un túnel tejido
con finos hilos fibrosos, inquietantes. Hay una alusión velada en los poemas que
cuestiona las falsas costumbres, a la doble moral, a lo religioso: No hay
ciencia ni religión que explique los cuerpos/ arrojados
al mar.
Aquí la espiritualidad, la indagación hiriente nos empuja a visitarnos por dentro,
hacia un paisaje interior cada vez más frío: …Tal vez tenga que
crear otra/
oscuridad dentro de mí, para que la noche pueda/ ver su
abismo perdido. Pero también es posible/ que ya
no podamos hacer nada el uno por el otro. (Fragmento: “Los pasos
perdidos en los ojos de Silvia Denguer”)
Al llegar al último poema,
es difícil no quedar atrapado en este universo que dibuja y nos desdibuja mientras
vamos leyendo. La vastedad de imágenes, de Las mujeres desaparecidas nos
seduce, nos impulsa a una relectura pausada, pero no menos angustiante y compleja
que la primera.
¿Cómo soltar el peso de la
noche al cerrar el libro? ¿Qué nombre darle a este vacío-espejo oscuridad que ha
invocado Floriano Martins con sus versos? Acaso tiene sentido nombrar el desamparo,
¿la nada absoluta? Se abre la vasija: salen las lágrimas, la noche y la venganza,
sin escrúpulos damos paso al silencio, pero el poeta insiste:
nunca he conocido a la misma mujer adentro.
Los sueños son el río de Heráclito que los miedos
no soportan. La llave del abismo. Alfa y Omega.
2022
ANA LAFFERRANDERIE
Un día fui Aurora Leonardos, de Floriano Martins
2022
DAVID CORTÉS CABAN
Un acercamiento
a Un día fui Aurora Leonardos, de Floriano
Martins
La vida que vivimos es un mito fugitivo.
FLORIANO MARTINS
Tres tiempos
pasionales ordenan la estructura física de este libro para proyectar la voz de un
hablante que insiste en expresar una relación que lo vincula a los albores de la
mitología griega para desplazarse luego en el espacio temporal y social que lo sostiene
poéticamente. El primer instante, “A la sombra de un mito fugitivo”, nos instalará
en la dimensión temporal para designar una criatura que toma su nombre (Aurora) de la misma confección del universo y situarse dentro de una existencia mítica. Con este
fin abarcará lo que solamente puede describirse no por la abstracción de la imagen,
sino por la conciencia de un estado amoroso cuyo placer no tiene límites. Un erotismo
no encubierto ni disimulado que, como sugiere el primer poema (“La nube de Zeus”)
traza las rutas que enfatizan una realidad no sostenible solo por la eroticidad
pues en el fondo la eroticidad no podría por sí sola sostener la existencia: Zeus besó el sexo de Zíngara. / Las luces soplan al punto ciego
/ donde se rehacen las imágenes. Zeus quiere otra canción para él / una ofrenda
del misterio, / donde pasa el filo de la navaja, / donde la curva se estrecha, /
en la cresta de la danza, Zeus / quiere el sexo hinchado de la noche. El
hablante de estas composiciones sabe que la concepción lésbica se nutre de un sentido
mucho más profundo del que las acciones rutinarias confieren al amor. Pero aquí
refieren a las que eros transfiere a través del
tiempo a esa experiencia lésbica (Véase la Nota insertada
al final. Allí el autor pone de relieve la relación lésbica del personaje en la
creación y estructura del libro.), pues reducir el amor solo a la carne sería
despojarlo del centro de su luminosidad y su entorno. Por eso el hablante recurrirá
en el primer poema al beso en el fulgor de una
nube que cae para que el proceso de esa relación
se sostenga en el tiempo. Así el beso dado en el sexo de
Zíngara (esa gitana atormentada por los sueños y abandonada indiferentemente
por Zeus) se convertirá en la imagen de una naturaleza testigo y confidente del
amor: Zeus, un beso y cae la nube. Esa nube que
podría cubrir las criaturas del universo, encarnará en Zíngara su relación con el
mundo y su sexualidad. De ahí la imagen lésbica que da sentido a la vida, ésa será
también la expresión simbólica de la bruja que
cruza el río de los jaguares, y de la pluma que
descifra el universo.
El concepto
de la pluma, en el proceso de la escritura y en el escenario que la sostiene, describirá
el placer del yo en la palabra como plenitud erótica. Esta pluma
descifra el universo y ordenará figurativamente la visión del cuerpo
y la naturaleza expresivas de sus manifestaciones. De ahí que el erotismo haga del
cuerpo un sentido absoluto y resalte las acciones de los personajes. El poema “Teatro
a ciegas” representará los hechos exteriores de esta realidad: Las horas sofocan en el vestuario. / Entre ropas ajustadas, el
gemido / por muchas escenas escondido saluda / y dos pares de botas sospechan /
que esta será la última sesión (…). Y
luego, en el poema “Otro nombre”: Una lluvia de pianos acelera
la noche. / Sus piernas rechinan como luces mojadas. / Una nube olvidada en lo alto
del edificio / se arrastra por el cielo evitando dejarse / corroer por el mismo
impulso (…). Y a tono también con esta descripción —característico del
estilo surrealista de Martins—: …Un pétalo flotando en tus
nalgas, / los labios del orgasmo agitados en el pasillo. Las rodillas bordan huertos
en mi pecho (“Noches calentadas”).
Si bien es cierto que el tema principal de Aurora Leonardos se sustenta sobre la relación amorosa
del sujeto lésbico, no podríamos obviar las referencias que constituyen el universo
de esa sexualidad que en la naturaleza real (ríos, bosque, noche, piedras, cordilleras),
confirman las experiencias y connotaciones de un cuerpo que no busca viajar a oscuras
por el mundo, ni ausentarse del centro existencial que lo proyecta. Por eso el espacio
exterior de esa eroticidad se manifestará en todo lo que se nombre para que la que
realidad circundante se ofrezca como un punto de referencia. Así el yo protegerá
su relación contra los reproches del mundo exterior amparándose en las formas de
esa naturaleza. El tiempo brilla con sus fábulas hechizadas.
/ Nos refugiamos en chozas suspendidas / en el torrente de los espíritus que nos
guían. / Sabias ramas retorcidas anticipan la luz / de las pequeñas curvas de tu
espalda desnuda (“Ciervo Lascivo”). Las imágenes de esa realidad exterior
las veremos ligadas a la profundidad del ser y a lo que el cuerpo podría ofrecer
en cuanto a su eroticidad. En este sentido la búsqueda constante del placer responderá
siempre a su necesidad más que a una visión intelectual del mundo: Tu alma rueda en el regazo de mis anhelos, / te busco en la espesura
de tantos matices, / en las arboledas brillantes de tus aspiraciones (“Comilona”);
señala en esta estrofa y la siguiente, esa inspiración que será también un reflejo
del cosmos y de la afirmación del yo en el tiempo:
(…)
En tu vientre caen todas las estrellas.
Una deliciosa cadencia nos acaricia.
Somos los últimos amantes refugiados
en el esplendor de una pintura manchada.
(“Pantalla
repentina”)
Pero la
naturaleza nos brinda la percepción de un cuerpo cuya relación lésbica nace no solo
en el impulso sexual, sino también de lo que concierne al sentido de la vida según
ese erotismo reconozca su experiencia en el eco nostálgico del pasado: Los días parecen aves migratorias… / Los días se desvanecen después
de un ciclo de orgasmos (“Pincelada convulsiva”). Un tiempo y un pasado
que aportan a ese escenario erótico una imagen que se desvanece en la mañana como
la proyección surrealista de las cosas, y de ese mundo percibido como un teatro,
idea que tan apasionadamente trasluce la poesía de Floriano Martins. En esa imagen
vemos también un escenario siempre distinto, un yo lésbico anunciando lo que verdaderamente
le complace de la vida: Yo soy tu tierra esparcida. / Eres
el resplandor exuberante de mi glotonería. / en la escena final fingimos que morimos
/ y el teatro ruge su última farsa (“Fin de noche”).
En la sección
titulada “Milagro de mil caras” el epígrafe (Los rostros
atribuían a las máscaras sus conflictos de personalidad. Y terminaron adoptando
la ausencia de todos los rasgos expresivos.), y el de Laís Araruna de
Aquino (Me imagino la sensación de una bebida caliente /
y la imagen es más real que el acto en sí.) denotan las claves que preceden
la hondura de estas composiciones. Las experiencias que satisfacen el cuerpo no
agotarán los sentidos que impregnan de erotismo la vida. La profundidad de cada
momento fundirá el cuerpo en un entorno íntimo y cambiante. Todo juntamente fundiéndose
sobre un cuerpo cuya identidad será absorbida en profunda relación con todo lo que
sea capaz de reflejar su avidez sexual. La naturaleza, los objetos y el tiempo expresarán
las formas visibles de un erotismo que parece desvanecerse para resurgir continuamente
y permitirle al yo seguir existiendo en la memoria y en los momentos más imprecisos
de la vida: …ella vino a verme, creo que fue ayer, / no sé
que le dijeron, se evaporó (“Extraña lluvia”). Lo que existe, lo que
comprendemos dejará su húmeda huella en un paisaje de impresiones fragmentadas sobre
el tiempo: “Mi sombra se hunde en tus vestiduras / –rituales asociados con
la caída, memoria de la cueva, / inquilinos con nombres falsos– las noches / fuera
de la línea giratoria del horizonte (“Rocío ciego”). El
aspecto de aquello que fue la realidad tangible de ese cuerpo, vendrá y se irá y
volverá a surgir por la fuerza y la eroticitad que lo retiene; historia que no podría
expresarse de otro modo sino como la plena manifestación del placer:
Ella me escribió en la cama
las tres rosas del bambú – balandra
de sombras, ático volcado,
grietas de agua – yo digería
sus cascadas y perlas
detrás de cada beso,
un grifo estelar – sudor
de lino, la piel revoloteando,
pentagrama debajo de la cama –,
fue como ella vino,
antes de que el sol menguara,
y ninguna de nosotras
dos supiera amanecer.
(“Trébol
de ilusiones”)
La intensidad
de esa relación lésbica se constituye como un centro real, pero también como una
especie de territorio flotante, una zona de relaciones donde la conciencia puede
revelar su intimidad y actuar libremente. Sin embargo, la realidad no será siempre
la misma. No dependerá solamente del cuerpo sino también del ámbito en el que se
presenta su imagen. Por lo tanto, cada lectura altera la percepción del mundo erótico
para resaltar su propia experiencia. La vivencia que proyecta la vida del hablante
contracta también con la temporalidad de esa relación. En este contexto la posición
del sujeto lésbico no podrá sustraerse del mundo o sustituir su yo por otro. Su
realidad estará definida por la esencia del cosmos y el sentido reflexivo que conlleve
esa relación lésbica en la voz del cuerpo amado que la refleja: Leo tu vida en las hojas / de té, el bullicio de la vela / separando
en dos / tu destino, el anhelo / de tus labios grabados / en la taza… (“Perla
descifrada”).
Es difícil
aprehender toda la realidad que concentra un poema en su estructura. Su escenario,
su inspiración y la impresión que proyecte no es definitiva. Nos asomamos a ver
qué ocurre, pero ignoramos cómo fue hecho. Por eso, al acercarnos a Un día fui
Aurora Leonardos solo es posible ver lo que el lenguaje
va asimilando de la vida por el sentido y la estructura social en la que se desenvuelve,
y no podemos desatendernos del paisaje exterior. En el caso de estas composiciones,
el sentido lésbico no puede ser la excepción. Reproduce todo aquello que al ser
contemplado termina uniéndose a lo nombrado, y lo nombrado es concebido en un erotismo
cuyo sentido no puede mostrase por sí solo, sino a través de la naturaleza que lo
revela: Árbol descubierto bajo el follaje / de la caída,
pabellón de besos, rebaño / de imágenes que contamos / para revelar –escenario abandonado,
cerezas / cuchillas ciegas –, tus iniciales / adivinando las razones de mi orgasmo… (“La próxima
hora”). Y en este mismo orden: La ventana entreabierta donde
/ el sol calentó la vegetación / quien acababa de despertar en la piel de Anna – la sábana / de sus
aguas, la desnudez descuidada sobre la mía… (“Pintura
en la pared”). En efecto, estas palabras se ajustan a la confección erótica del
lenguaje no por mera casualidad. Ellas proclaman la dimensión del paisaje en la
intimidad de los cuerpos garantizando el escenario de esa relación. Pero de una
relación en la que el eros sobrevivirá en la agonía
o la insatisfacción de un cuerpo que parece alejarse sobre un horizonte de insinuaciones
y reclamos como deja entrever, por ejemplo, el poema “Última página”, y como sugiere
también “Visiones nubladas”. Así el deseo insaciable de poseer y saberse poseída
existe como inseparable relación de lo que el cuerpo apetece. De ahí no solo el
anhelo de vivir plenamente, sino también de sentir la vida como transformación y
libertad.
En el apartado
final, “La vida accidental de Aurora Leonardos”, hallamos dos epígrafes cuya percepción
parece contener no el fin de esa relación amorosa, sino el motivo que pone a prueba
la libertad de elegir y vivir mediante lo que el erotismo
impone como camino existencial frente a la hondura de todo lo que el amor concibe
y reserva exclusivamente para sí, como el sentimiento que transmite el verso anónimo
de esta sección: Cuando el árbol cayó de los brazos de la
niña / ella se negó a bajar allí de nuevo. Ciertamente se muestra una
imagen iluminadora de la inocencia del amor para revivir un escenario de evocaciones.
Dirijamos la mirada a lo lejos para imaginar la geografía de esas montañas (“Blue
Mountains”) y la presencia arrolladora de esos cuerpos evocados en el tiempo.
Las montañas están desnudas, justo ante mis ojos.
Casi puedo tocarlas. El azul refleja el deseo de infinito.
Ven del cielo, de la tierra, del lago, nada está escrito en el
abismo.
Tus manos realzan mi cuerpo, sumergido en la inmensidad
de la camisa blanca como una pequeña obsesión del mediodía.
Cultivas dinamites en mi vientre y la fortuna híbrida del deseo
que deletrea mi ser como una luna ramificada sobre la piel de
la noche.
Flores, mariposas, el rostro de las casas, todo, todo es azul
en los ojos del lagarto.
Bebo tu orgasmo cinco veces, y las mujeres que salen de mí, cada una de
ellas,
mascan el pasto despeinado del tu misterio azul.
Igual que
esa naturaleza desnuda, los cuerpos asimilarán la sensación cósmica del universo
en el erotismo que los vive con nuevas experiencias. Las montañas
están desnudas, el deseo infinito, el cielo, la tierra, los lagos orientarán
el ambiente que vivifica los cuerpos y la ambición del lenguaje que los proyecta:
Vistas desde arriba las nubes / son como tu cuerpo / descansando
en la pradera. Mirar es todo lo que he hecho en los últimos días (“El
barquero”). La evocación del paisaje se adherirá al cuerpo para compartir la intensidad
de las acciones y las fantasías eróticas que proporcionan profundas emociones. La
realidad que no puede desvincularse de la naturaleza confecciona también la voz
de una amante que no puede existir sino dentro del ser que la vive desde la transitoriedad
de otro cuerpo, y desde el fondo mismo de una relación consumida por amor. Por el
cuerpo de Aurora Leonardos está lleno de formas que la sumergen en el río luminoso
del tiempo: Tu cuerpo descansaba sobre el mío. Nuestros ríos
conjugaban / una pequeña historia / robada en la puerta / de un último beso (“Em
pleno outono”). Y más adelante:
Me enseñaste a abrazar los árboles.
En tus manos me convertí en el paisaje.
Deshojaste mi cuerpo entre besos
y saludaste desde detrás de ramas y palos,
improvisando escondites en mis sitios.
Yo me tocaba toda buscándote donde estabas.
En ti descubrí mi naturaleza salvaje.
(“En el
centro del bosque”)
La historia
de Aurora Leonardos dura lo que el placer mismo le permite al dramatismo de su existencia.
Por eso nos hace pensar en una realidad fuera del tiempo donde los seres inventan
un mundo para explorar su eroticidad. Una experiencia lésbica que pueda ser entendida
solo al contacto con su propia realidad, aunque al final acabe convirtiéndose en
memoria y evocación en el tiempo: Ven a mirar el cielo en
vuelo lascivo, / mi sonata con sus hierbas delirantes, / mi lluvia rosada. / Dejo
escapar tu nombre: / río que me bebe… (“Llena de noche”). Por eso la
realidad dará la impresión de que todo contiene un nuevo sentido, un proceso de
continuidad y transformación en la palabra. De un poema a otro surgirán nuevos motivos
para concentrar nuestra atención en la imagen que agita la vida. ¿Qué sucede cuando
el amor insiste una y otra vez por caminos por donde nadie puede regresar, o cuando
el cuerpo amado se transforma en mil cuerpos? Un día soñé
que te era posible entrar por ese camino (…) / Estar
aquí apoyado contra tu cuerpo mientras la desnudez me toca (“Un pétalo
de sueño”).
Tendremos
que situarnos frente la desnudez del cuerpo, imaginar el paisaje de su sensualidad.
Situarnos donde apenas existamos para que la poesía y el amor no consigan desatenderse
de la vida y los cuerpos sigan girando como una fábula en el tiempo. Solo así el
misterio nos dará la final perspectiva de ese amor insatisfecho que retorna o se
aleja como aquella nube que cae impregnada del
beso de Zeus (“La nube de Zeus”). Y donde la poesía misma ya es otra manera de explorar
la vida, otra mirada que nos aísla del mundo. Porque en el proceso de esa relación
lésbica lo que importa es vencer la angustia del tiempo y la soledad en la profundidad
del amor y sus misterios: Me toco por completo buscando el
refugio de tus manos. / Disfrázame de todo menos de mí misma, porque no quiero volver
/ aquí cuando te hayas ido (“En mi soledad”).
2022
FLORIANO MARTINS
Una nota final
Esta primera cosecha poética fue interrumpida por su muerte, metáfora singular
del agotamiento de sus expectativas vitales. Suicidio en forma de salto inesperado
desde la cima de una montaña, su cuerpo se desmoronó en el camino y nunca fue encontrado.
Casi 10 años después reaparece Aurora Leonardos con una nueva fuerza devastadora,
esta vez utilizando el poema como una cuchilla afilada que desgarró la carne del
tiempo una imagen múltiple e ininterrumpida que fue la determinación poética de
un instante. Cada uno de los poemas constituye el rastro vertiginoso de una máscara
que vuelve a poner de relieve la condición lésbica como firma de un tratado existencial.
Una vez escrito, imaginé que volvería a desaparecer sin dejar rastro. Sin
embargo, pasaron unos meses y me di cuenta de que había accedido a mi correo electrónico
y dejado unos poemas con una nota en la que mencionaban que el primer verso de cada
uno lo había sugerido una poeta amiga, Anna Apolinário. Viví con ella durante estos
tres momentos intrigantes y es un gran honor para mí que me haya confiado sus poemas.
Siempre embriagada por la voluptuosidad del momento, su voraz movimiento marcó sobre
todo la alegría de una conquista, la de haber dejado a la deriva cualquier miedo
a la aventura existencial.
2023
AMIRAH GAZEL
Fuerte olfato,
ante todo…, prefacio de Huesos de los presagios
Un tableau qui
ne choque pas
n’est vaut pas
la peine.
MARCEL DUCHAMP
Fernando y Floriano tienen una trayectoria
inmensurable, poetas, son dos seres galácticos, resplandecientes en su interior
como oro líquido en un mundo de amor en el olvido flotante de lo incierto, además
de ser hombres de letras…
Tomé mi brújula escondida y emprendí el
viaje…
Una música replay me invadió al adentrarme
en la espesa zona de emociones, las notas ya estaban escritas en cada uno de los
soliloquios danzantes sobre colores desvanecidos entre lo real, lo paralelo y la
imaginación activa. Resuenan cantos arrastrados por la corriente de la mente, en
breves instantes de gozo acuoso con pincel inclemente, disipando el pseudo academicismo.
Plastikos, moldear,
transformar, dar forma, cada obra un viaje que estimula la mente, una música
sacra entre pinceles.
Párrafos concisos, cóncavos y convexos que
tienen raíces en un Paul-Emile Borduas que en 1942 nos decía: No tengo ninguna idea preconcebida. Frente al
papel en blanco con la mente vacía de ideas literarias, obedezco al impulso que
viene primero. Si tengo la idea de aplicar el carboncillo en el medio del papel
o en uno de los lados, lo hago sin dudarlo, y así sigo. Un proceso creativo
alimentado por la psicología…
F.F., automáticos, amigos, afanosos de liberar
el inconsciente en cada lectora, en cada lector, se dejan influenciar por el movimiento
y de un encuentro espontáneo nace un sueño y al unísono termina materializándose
en este catálogo de arte, porque lo llamo catálogo como los de las artes porque
cada texto es una ventana, es una imagen, una obra que nos refleja el mundo interior
del artista, en este caso a cuatro manos, dos cabezas y um só coração.
Cada trazo nos deja un rayón en
el alma- reflexiones creadas en el NO LUGAR, cada cuadrado
o rectángulo de texto es una partícula de un fragmento de Plástika, que contiene
miles de átomos unidos que permiten representar la realidad y, al mismo tiempo,
comunicar las emociones. Las marmóreas figuras, tienen agujeros y silencios…
Plastikos, una familia de
peso molecular elevado… que emana desde la cueva de Chauvet, una erupción
de gran masa molecular que ajusta, que hace, que coloca, que puede cambiar la forma…
Este juego creativo-visual de Fernando y Floriano,
es una experiencia que busca, de manera inconsciente, pero
con cabeza, transmitir lo que está por encima de la realidad.
Para lanzarse
en esta abismal y virtual partida de lo oculto, de lo prohibido, de lo que está
detrás de la representación, se necesita conocimiento, se tiene que ser un loco
de Macuto.
Dos artwitters
rescatando la poesía de la Plastika, que se esconde en el olvido, que
cuestiona la relativa belleza del filo libidinoso entre el ánima y el animus de
una escogida sala de exposición. Pudieron ser más, son estos los Plastikos
que encabezan esta estimulante conversación con los lobos que con su materia reflejan
muchas realidades, que testimonian del infinito misterio que habita entre el
artista y el humano.
Una boca que
no come, pero besa … tablillas creadas una sobre otra, glotonería
existencial, videntes que desenterraron los huesos de las cosas futuras.
La inteligencia artificial es Humo SaFiens,
lo real es el Amor… la argamasa de otras constelaciones.
2023
ELYS REGINA ZILS
Orelhas de Sombras no jardim
Mesmo com uma extensa produção – digo isso com a propriedade de quem tem em mãos,
só para citar um exemplo, seu livro de poemas Antes que a árvore se feche (2020) com mais de 600 páginas –, ainda consegue surpreender e instigar seus
leitores.
Sombras no Jardim é um livro que compartilha abismos de intensos
silêncios que gritam ao pé do ouvido do poeta. Seu escritório se transforma em mesa
espírita em um magnifico ato criativo para aludir à elegância do sofrimento. A arquitetura
espiritual com a qual o livro avança envolve o leitor que é teletransportado para
cada uma das distintas realidades que se constroem em paisagens inquietantes.
Assim, o poeta ultrapassa o véu que separa os mundos para coletar as tintas
que irão escrever esses retratos do inesperado que brota do sussurro íntimo de cada
canto das paredes que escondem o abismo individual. Cada verbo é um mergulho nas
profundezas dessas mulheres singulares e misteriosas. Quando suas buscas encontram
seu fim, nasce um livro de vida e morte. É com o cair da noite que os sonhos ganham
vida. Como escreve Floriano Martins neste livro: A vida não venera a morte. A morte não venera a vida. Nós somos o único
milagre sob o sol.
2023
JACOB KLINTOWITZ
Sombras Iluminadas, prefácio de Sombras no jardim
O homem?
Sombras.
O homem?
Personagem.
O homem?
Objeto cerimonial.
O homem?
Um corpo caído ao chão por falta de asas.
Talvez esta literatura de Floriano Martins seja uma cartografia.
Nela se desenha o percurso imaginário, e o desejo e o domínio do desejo, e a percepção
do ser como destino. Todos um dia caminhamos
sobre as águas- ela nos diz. Sombras no
jardim é feito por 18.699 palavras de aproximações e mistérios. Desde a Renascença
sabemos do percurso da luz entre nós e de como as sombras podem ser iluminadas.
Somos os mestres do arco-íris. É o caso. Sombras iluminadas.
Certamente seria possível dividir este livro em duas ou três
partes. Relatos de diferentes formatos e com ênfases diferentes. E, no entanto,
apesar da estrutura racional do livro, hesito. A ficção de Floriano é de uma atenção
permanente e se interroga o tempo todo. É a complexa inteligência racional do autor.
O que é provavelmente a sua análise mais extensa, mais lógica, a parte ensaística,
é impregnada de tal maneira pelo poético e pela ficção, que reforça o sentimento
de que a nossa época tem a sua radicalidade justamente na junção dos diferentes.
Desde o século XX os grandes autores tornaram presente o reino
do sentimento. Este é o século da inclusão. Mesmo na área das artes visuais, tradicionalmente
sem palavras, a característica é a da inclusão, desde as formas de civilizações
diferentes da nossa, com a sua arte totêmica, até a junção de suportes e matérias
diferentes. O diálogo que parecia impossível, é possível, como nos mostrou a Colagem.
Em vários gêneros, em antigas divisões, é difícil apontar o que é literatura no
cinema, o que é movimento no teatro, o que é roteiro na dança, o que é imagem visual
na poesia. Um dos exemplos mais marcantes nas últimas décadas é exatamente o livro
Sombras no Jardim.
Quem sabe poderíamos dizer que os textos mais curtos são contos,
devido a sua unidade temporal. Mas são igualmente poesia. É encantador como o texto
se interroga e se comenta de maneira permanente. Quem será o autor? Tantos personagens,
tanta energia feminina, tantas definições. E o Floriano nos diz que não tem mais
nome o personagem, que a identidade é feita de camadas e camadas de alguma coisa
que podemos chamar de realidade, infinito, universos, pulsões de energia. Sonhos,
quem sabe. Mas que sonhos tão sábios, tão provocadores, tão enternecedores. Estamos
diante de um tesouro.
O título é lindo, Sombras
no jardim, por seu conteúdo multiforme. É jardim do paraíso e é igualmente a
sombra no nosso quintal que substituiu a luz plena do sol e nos indica nuanças na
luminosidade do dia. É a nossa sombra, o oculto em nós, o que não sabemos, a presença
deste que nos habita e com o qual raramente temos diálogo. Sombras no jardim é um espaço comum entre o autor e o leitor, é a nossa
comunhão. O mundo, nos diz Floriano, é o que imaginamos dele.
Tanto pensamos e dialogamos com o texto, de tal maneira é um
objeto diante de nós, tão forte é o seu caráter totêmico, que afirmo que estamos
em contato com a mais reveladora filosofia. Reconhecemos aqui e ali, perto ou distante,
ecos dos mestres. Súbitas iluminações. Só sei que nada sei, nos disse Platão pela
boca de seu personagem Sócrates. E o Floriano nos diz que …os espelhos serão sempre cegos. Eu nunca voltarei à cena.
Pensei em iniciar este comentário pelo começo. Não é o certo.
Os textos dele estão sempre no início e no fim. Façam esta experiência, leiam de
trás para diante, de diante para trás, do meio para o fim, do fim para o meio. É
lúdico. É feliz. Sou obrigado a dizer que este revolucionário livro de Floriano
Martins deve ser lido várias vezes. Ele nunca será o mesmo. Nós também nunca voltaremos
a ser iguais. As constantes janelas de Floriano, presentes em inúmeros textos, talvez
abram para o mundo perceptivo. Édipo quando se cega. Como diz uma personagem: Enquanto houver caminho, continuarei buscando
em todos lugares.
Estas visões do Enigma lembra o Oráculo. É uma afirmação sem
pudor. Ainda bem.
É comovente que este relato de mistérios, esta trilha de emoções
inusitadas, este desvendar imenso, de repente nos diga, o amor é o único mistério. E é tão humano que este poeta que acaba de
nos entregar esse livro de iluminações, este sistema de sonhar belezas e identidades,
nos lembre: É só isso e nada mais.
∞
.jpg)
A GRANDE OBRA DA CARNE
A poesia de Floriano Martins
1991 Cinzas do sol
1991 Sábias areias
1994 Tumultúmulos
1998 Autorretrato
2003-2017 Floração de centelhas [com Beatriz Bajo]
2004 Antes da queda
2004 Lusbet & o olho do abismo abundante
2004 Prodígio das tintas
2004-2015 Estudos de pele
2004-2017 Mecânica do abismo
2005 A queda
2005 Extravio de noites
2006 A noite em tua pele impressa
2006 Duas mentiras
2006-2007 Autobiografia de um truque
2007 Teatro impossível
2008 Sobras de Deus
2008 Blacktown Hospital Bed 23
2009-2010 Efígies suspeitas
2010 Joias do abismo
2010-2011 Antes que a árvore se feche
2012 O livro invisível de William Burroughs
2012-2014 Em silêncio [com Viviane de Santana Paulo]
2013 Anatomia suspeita da realidade
2013 My favorite things [com Manuel Iris]
2013 Sonho de uma última paixão
2013-2015 Breviário dos animais fabulosos fugidos da memória
2014 Mobília de disfarces
2014 O sol e as sombras
2014-2015 Reflexões sobre o inverossímil
2015 Enigmas circulares
2015 Improviso para dois pianos [com Farah Hallal]
2016 Cine Azteka [com Zuca Sardan]
2016 Circo Cyclame [com Zuca Sardan]
2016 Trem Carthago [com Zuca Sardan]
2016 A vida acidental de Aurora Leonardos
2016 Altares do caos
2016-2017 Convulsiva taça dos desejos [com Leila Ferraz]
2016-2017 Obra prima da confusão entre dois mundos
2017 O livro desmedido de William Blake
2017 Antigas formas do abandono
2017 Manuscrito das obsessões inexatas
2017-2020 A volta da baleia Beluxa [com Zuca Sardan]
2017-2022 Nenhuma voz cabe no silêncio de outra
2018 Atlas revirado
2018 Tabula rasa
2018 Vestígios deleitosos do azar
2021 Las mujeres desaparecidas
2021 Museu do visionário [com Berta Lucía Estrada]
2021 Naufrágios do tempo [com Berta Lucía Estrada]
2022 As sombras suspensas [com Berta Lucía Estrada]
2022 Las resurrecciones íntimas [com Berta Lucía Estrada]
2023 Huesos de los presságios [con Fernando Cuartas Acosta]
2023 Inventário da pintura de uma época
2023 Letras del fuego [con Susana Wald]
2023 Primeiro verão longe de casa
∞
1991-2023 Mesa crítica [Prefácios, posfácios, orelhas]
2013-2017 Manuscritos
∞
Poeta, tradutor, ensaísta, artista plástico, dramaturgo, FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957) é conhecido por haver criado, em 1999, a Agulha Revista de Cultura, veículo pioneiro de circulação pela Internet e dedicado à difusão de estudos críticos sobre arte e cultura. Ao longo de 23 anos de ininterrupta atividade editorial, a revista ampliou seu espectro, assimilando uma editora, a ARC Edições e alguns projetos paralelos, de que são exemplo “Conexão Hispânica” e “Atlas Lírico da América Hispânica”, este último uma parceria com a revista brasileira Acrobata. O trabalho de Floriano também se estende pela pesquisa, em especial o estudo da tradição lírica hispano-americana e o Surrealismo, temas sobre os quais tem alguns livros publicados. Como artista plástico, desde a descoberta da colagem vem desenvolvendo, com singular maestria, experiências que mesclam a fotografia digital, o vídeo, a colagem, a ensamblagem e outros recursos. Como ele próprio afirma, o magma de toda essa efervescência criativa se localiza na poesia, na escritura de poemas, na experiência com o verso, inclusive a prosa poética, da qual é um dos grandes cultores. A grande obra da carne – título emprestado de um de seus livros, é uma biblioteca desenvolvida como espaço paralelo dentro da Agulha Revista de Cultura, a partir de uma ideia do próprio Floriano Martins, de modo a propiciar acesso gratuito a toda a sua produção poética.
∞
OBRA POÉTICA PUBLICADA
Cinzas do sol. Rio de Janeiro: Mundo Manual Edições, 1991.
Sábias areias. Rio de Janeiro: Mundo Manual Edições, 1991.
Tumultúmulos. Rio de Janeiro: Mundo Manual Edições, 1994.
Ashes of the sun. Translated by Margaret Jull Costa. The myth of the world. Vol. 2. The Dedalus Book of Surrealism. London: Dedalus Ltd., 1994.
Alma em chamas. Fortaleza: Letra & Música, 1998.
Cenizas del sol [con Edgar Zúñiga]. San José, Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2001.
Extravio de noites. Caxias do Sul: Poetas de Orpheu, 2001.
Estudos de pele. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
Tres estudios para un amor loco. Trad. Marta Spagnuolo. México: Alforja Arte y Literatura A.C., 2006.
La noche impresa en tu piel. Trad. Marta Spagnuolo. Caracas: Taller Editorial El Pez Soluble, 2006.
Duas mentiras. São Paulo: Edições Projeto Dulcinéia Catadora, 2008.
Sobras de Deus. Santa Catarina: Edições Nephelibata, 2008.
Teatro imposible. Trad. Marta Spagnuolo. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2008.
A alma desfeita em corpo. Lisboa: Apenas Livros, 2009.
Fuego en las cartas. Trad. Blanca Luz Pulido. Huelva, España: Ayuntamiento de Punta Umbría, Colección Palabra Ibérica, 2009.
Autobiografia de um truque. São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2010.
Delante del fuego. Selección y traducción de Benjamín Valdivia. Guanajuato, México: Azafrán y Cinabrio Ediciones, 2010.
Abismanto [com Viviane de Santana Paulo]. Natal: Sol Negro Edições, 2012.
O livro invisível de William Burroughs. Natal: Sol Negro Edições, 2012.
Lembrança de homens que não existiam [com Valdir Rocha]. Fortaleza: ARC Edições, 2013.
Em silêncio [com Viviane de Santana Paulo]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.
Overnight medley [com Manuel Iris]. Trad. ao espanhol (Juan Cameron) e ao inglês (Allan Vidigal). Fortaleza: ARC Edições, 2014.
O sol e as sombras [com Valdir Rocha]. São Paulo: Pantemporâneo, 2014.
A vida inesperada. Fortaleza: ARC Edições, 2015.
Circo Cyclame [com Zuca Sardan]. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
O iluminismo é uma baleia [com Zuca Sardan]. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Espelho náufrago. Lisboa: Apenas Livros, 2017.
A grande obra da carne. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Tabula rasa [com Valdir Rocha]. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Antes que a árvore se feche (poesia reunida). Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Tríptico da agonia [com Berta Lucía Estrada]. Fortaleza: ARC Edições, 2021.
Las mujeres desaparecidas. Santiago, Chile: LP5 Editora, 2021.
Un día fui Aurora Leonardos. Quito: Línea Imaginaria Ediciones, 2022.
El frutero de los sueños. Wilmington, USA: Generis Publishing, 2023.
Sombras no jardim. Fortaleza: ARC Edições, 2023.
∞
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
1999-2024
Nenhum comentário:
Postar um comentário