quinta-feira, 28 de janeiro de 2021

ESCRITURA CONQUISTADA | Luis Bravo (Uruguay, 1957)

  

LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY

 


FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en tu país? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

 

LB | La particularidad de la producción poética del Uruguay es que ya desde finales del siglo XIX, y en los inicios del XX, se encuentran las poéticas revulsivas de tres artistas que mueren muy jóvenes: El Conde de Lautréamont y Jules Laforgue, con la particularidad de que escriben en francés, muriendo en París a finales del XIX, y Julio Herrera y Reissig en la uruguaya Generación del 900. Los tres nacidos y formados en Montevideo, sus obras son un referente para cualquier renovación poética posterior, aunque paradójicamente sus respectivas marcas revulsivas incidieran, en principio, más a nivel de las vanguardias históricas europeas en el caso de los uru-francos, que en el ámbito local.

 

• TRES VANGUARDISTAS AVANT LA LETTRE

 

Dos de los más relevantes renovadores de la poesía en lengua francesa de finales del siglo XIX son nacidos y criados hasta la adolescencia en Uruguay. Isidore Ducasse (Montevideo, 1846-París, 1870), nació durante el sitio de Montevideo (1843-1851) o “Guerra Grande”, cuyas atrocidades dejaron huella en la crueldad imantadora de sus poemas en prosa. Elige como nome de guerre Compte de Lautréamont, una de cuayas acepciones es referencia de “el otro monte” (Montevideo). Se sabe, además, que a su ingreso en el liceo en Tarbes, a los 13 años, se hacía llamar “le montevidean”. Regresa a Montevideo en 1867, a ver su padre, que siempre permaneció en la capital uruguaya.

Antes de morir llegó a publicar Les chantes de Maldoror (1868-69) una de las obras más inquietantes de la poesía moderna, adelantándose con sus textos en prosa más de cincuenta años al imaginario surrealista. El absurdo tiraje de apenas 10 ejemplares se debió a que Lacroix, su editor belga, temía un juicio por obscenidad. Antes de morir misteriosamente, a los 24 años, en París, publicó también el libro Poesías (1870).

El otro uru-franco es Jules Laforgue (Montevideo, 1860-París, 1887) –autor de Les complaintes (1885) y del paródico L’imitation de Notre Dame la lune (1886)– a quien puede señalarse como pionero del verso libre francés. T. S. Eliot es uno de los primeros en confesar la influencia de la póetica de Laforque en su formación.

Por su parte, André Breton “redescubrió” a Lautréamont para el Surrealismo en el Primer Manifiesto del Surrealismo (1924). Una de las analogías con las que Lautréamont juega en el Canto VI, pasará a ser un paradigma del pensamiento bretoniano, así como bien puede aplicarse a la estética del Dadaísmo: “(…) hermoso como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas”. Años después, el mismo Breton dirá que las obras del Conde son como “una revelación total que parece exceder las posibilidades humanas: es toda la vida moderna en lo que tiene de específica, que se encuentra de golpe sublimada”. También el primer aparecero de Breton, el poeta Phillippe Soupault, reeditará la obra de Lautréamont (bajo el título Au Sans Pareil, 1927), provocando la escritura de Lautréamont envers et contre tout (1927) por parte de L. Aragon, A. Breton y P. Eluard. Pero es preciso señalar que quienes se ocuparon primero de manera crítica de su obra, y de su extraña biografía, el “enigma Lautréamont”, fueron los hermanos gemelos Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz, avezados protagonistas de la vanguardia uruguaya. Su libro, escrito a cuatro manos, fue pionero en tal sentido: Lautréamont et Laforgue (Montevideo, 1925).

Al abrirse el siglo XX, el ambiente cultural uruguayo producirá una de las más destacadas generaciones literarias del continente. En todos los géneros literarios la Generación del 900 dio un aporte definitorio para la literatura uruguaya. En la ensayística de José E. Rodó, la cuentística de Horacio Quiroga, y la poesía de Julio Herrera y Reissig, sus aportes se universalizan a toda la literatura hispanoamericana. Florencio Sánchez renovará, con su teatro social de corte ácrata, la dramaturgia del Río de la Plata. En la poesía hay que distinguir también la presencia de María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) y de Delmira Agustini (1886-1914), ambas pioneras en la afirmación de la personalidad poética de la mujer en el contexto latinoamericano. En la obra de Julio Herrera y Reissig (1875-1910) se puede confirmar al más radical renovador modernista –lleva más lejos que Darío la experimentación musical del verso con sus sonetos alejandrinos en Los éxtasis de la montaña– así como a quien adelanta, en la imaginación de su lenguaje, las más audaces asociaciones verbales que hacen de algunos de sus poemas verdaderos artefactos de vanguardia avant la lettre. Destacan en tal sentido “Tertulia lunática”, “Desolación absurda” y “La Torre”. La compilación que Herrera y Reissig entrega a la imprenta antes de morir, Los peregrinos de piedra (1910) es sólo un muestrario de los trece libros que el joven aún no había publicado; aun así es posible apreciar el alcance del programa poético que el joven venía elaborando. Según Idea Vilariño su obra ejercerá una influencia indirecta sobre los futuros ultraístas, y realiza “razonadas violencias” y “desacatos del signo” que se adelantan al Creacionismo de Huidobro. Lo reafirma el crítico argentino Saúl Yurkievich: “el absurdo positivo que libera de las sujeciones de lo real empírico” preanuncia en J. Herrra y Reissig a las “metáforas radicales del Huidobro creacionista”.

 

• CONTEXTO HISTÓRICO: EL REFORMISMO BATLLISTA 1903-1930

 

El desarrollo de la sociedad uruguaya de los primeros treinta años del siglo XX, marco en el cual fue manifestándose el arte vanguardista, está pautado por lo que los historiadores designan “la era batllista”. La misma comenzó con la primera presidencia de José Batlle y Ordoñez (1856-1929), datada entre 1903 y 1907, incluyó la prosecución de su orientación política durante el gobierno de Claudio Williman, un ex ministro de su confianza, entre 1907-1910, y prosiguió con la segunda presidencia de Batlle (1911-1915). Durante ese periodo se produce la consolidación de la democracia política que, junto a un avanzado reformismo social, produjo la consolidación de una fuerte clase media, muy vinculada a un Estado centralista en el que recaían los principales medios de producción. Una legislación laboral avanzada en el tema derechos, se acompasó a una cierta prosperidad económica producida por la exportación de carne y lana, hasta el presente los principales productos del país. Una cierta bonanza social y económica se sostiene hasta la crisis del capitalismo, en 1929, mismo año en que Batlle y Ordoñez muere. Ya en el marco europeo del ascenso de los fascismos, se produce la crisis del sistema político con la dictadura de Gabriel Terra (1933-1938). El Partido Colorado seguirá gobernando de manera ininterrumpida hasta finales de los años cincuenta, desdibujando el legado de José Batlle y Ordoñez cuya última aproximación será la de su sobrino, Luis Batlle Berres, a mediados del cincuenta. En 1959, tras más de medio siglo de gobiernos colorados, asume el Partido Nacional.

Es un hecho que las reformas que se fueron concretando entre 1904 y 1930 consolidan la identidad uruguaya del siglo XX. Las mismas abarcan desde el diseño demográfico –la capital portuaria absorbe más de la mitad de la población del país–, pasando por la modernización del sistema político de un Estado que se propone ser algo más que un mero administrador, pues decididamente interviene en el diseño económico del país. He allí una primera pauta de la modernización batllista. A esto se suma una legislación laboral que atiende los reclamos obreros, y una concepción social que dio lugar a esa consolidación de la clase media, base cultural del Uruguay moderno. Batlle y Ordoñez se nutrió del pensamiento liberal europeo, siendo hábil para incluir reivindicaciones del pensamiento obrero anarquista –gracias a los muchos argentinos e italianos de esa orientación ideológica, que él mismo se ocupó de asilar– así como gracias al asesoramiento gubernamental de un equipo de asesores, entre quienes destaca su amigo y mano derecha, Domingo Arena, cuyas ideas libertarias fueron adaptadas, en parte, al marco batllista. Durante su estadía europea (1908-1910) Batlle se deslumbró con la concepción suiza de un gobierno colegiado. Se trataba de un Poder Ejecutivo que, en lugar de la figura tutelar del Presidente, gobernaba con un Consejo de nueve miembros, que aseguraba la representación de las minorías, un reclamo que había sido bandera del Partido Nacional. Con el “colegiado” como forma de gobierno se impulsó la reforma de la constitución que, sancionada en 1917, se aprobó en 1919 pero con variaciones importantes al modelo planteado por Batlle. El modelo “colegiado” fue un experimento único en América Latina. Los ciudadanos iban a las urnas, con el voto secreto y universal a nivel masculino, a elegir consejeros cada dos años, legisladores cada tres y presidente cada cuatro. Esa práctica consolidó durante la década del 20 la democracia uruguaya, gracias a cuya conciencia, única en América Latina, se conoció al Uruguay como la Suiza de América. Para concretar sus reformas Batlle debió enfrentar a adversarios poderosos: principalmente a los capitales británicos –que tras haber cumplido un papel decisivo en la conformación del Estado uruguayo, detentaban la gran mayoría de los servicios públicos (gas, ferrocarriles, agua, teléfonos, seguros)–, a los estancieros y lafitundistas vernáculos –en mayoría vinculados a la oposición del Partido Nacional–, y a los sectores más conservadores de la Iglesia Católica. Ante tan poderosos adversarios el reformismo batllista produjo, a modo de resumen, los siguientes cambios, sobre todo en la segunda presidencia: la estatización bancaria (banco de la República, banco Hipotecario, banco de Seguros) que permitió otorgar créditos para el desarrollo del país en la industria, el agro, la vivienda y los seguros de trabajo; la nacionalización del puerto de Montevideo, del telégrafo, de la empresa de producción eléctrica y de las obras sanitarias del Estado. Más tarde se logró una compra simbólica de los ferrocarriles, hasta entonces en manos de capitales ingleses. En la educación se produjo la creación de las principales facultades universitarias, y la expansión de la enseñanza secundaria a todo el país en forma gratuita. Se impulsó la secularización definitiva del Estado con la separación formal de la Iglesia, que se concretó en la Constitución de 1917, así como el mantenimiento y expansión de las escuelas públicas laicas, ya establecida por José Pedro Varela a finales del XIX. En materia legislativa se realizó la sanción definitiva del divorcio, incluso por sola voluntad de la mujer, uno de cuyos primeros casos lo protagonizó la poeta Delmira Agustini, luego asesinada por su ex marido; la aplicación del voto secreto, la extensión del sufragio universal masculino (no se sancionó el derecho a voto para la mujer hasta 1932, que no se puso en práctica hasta 1938); se facilitaron los derechos ciudadanos para los numerosos y diversos contingentes de inmigrantes; la garantía de la defensa laboral para los obreros redujo el horario laboral de 16 y a veces más horas, a 8 horas diarias, además de eliminar el trabajo infantil. Hacia 1916, el Partido Colorado creo sus propios anticuerpos, generando una corriente interna que puso freno a las reformas del batllismo, con el apoyo de latifundistas, exportadores, banqueros e industriales que veían menoscabadas sus ganancias. Esta corriente fue liderada por Feliciano Viera, y se llamó por su detente antireformista “el alto de Viera”. Es en este marco de sobresalientes reformas que debe explicarse el motivo de los fenómenos estéticos vanguardistas uruguayos no se expresaron con la virulencia propia de los manifiestos de otras latitudes. Dicho de otra manera: lo vanguardista surge en un proceso de transformación social en el que los fenómenos estéticos ocupaban un lugar secundario en relación al protagonismo de las reformas políticas, económicas y laborales. Es decir: el campo cultural de la década del ‘20 no produjo nada de igual alcance rupturista en relación a lo que había logrado el reformismo batllista en el campo socioeconómico y político. Eso explica, en parte, la ausencia de virulencia social de las manifestaciones vanguardistas. Aunque, como se verá, hacia el año 1930, Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959) fustigará duramente desde su revista Cartel, las lacras de un sistema cultural que se presenta como autocomplaciente y sumergido en una corrupción adjudicable a la burocracia que el Uruguay arrastra hasta el presente, como consecuencia de un Estado agigantado por el clientelismo político.

 

• LA DIALÉCTICA DE LA VANGUARDIA URUGUAYA EN LA DÉCADA DEL 20

 

El surgimiento de lo vanguardista se produce, igual que en casi toda América Latina, a inicios de la década del ‘20, más concretamente se estrena en 1921. En el caso uruguayo es también atípico que primero surja un “ismo” como el Nativismo cuya vertiente es el resultado de una hibridación del viejo criollismo de origen gauchesco, cruzado con la ascendencia de las nuevas estéticas europeas. El Nativismo quedó inaugurado por dos libros que vieron la luz con un mes de diferencia –si bien sus autores se habían propuesto lanzarlos conjuntamente, por motivos de imprenta no pudieron hacerlo–: Agua del Tiempo/Poemas nativos (diciembre, 1921) de Fernán Silva Valdés, y Alas nuevas (enero, 1922) de Pedro Leandro Ipuche. Así, el Uruguay dio voz con el Nativismo al primer “ismo” de corte identitario en la región. Aunque éste no se lance en base a un manifiesto, esos dos libros y los que vendrán después de cada autor, más otras manifestaciones nativistas extendidas luego a otras disciplinas, como ser el impacto de la obra pictórica de Pedro Figari (antes estrenada y bien recibida en París) y con la música (“La isla de los cánticos”) de Luis Fabini, entre otros, hacen que esta corriente se adelante a ciertos postulados de los manifiestos del Martinfierrismo argentino (1924) –derivación porteña del ultraísmo ultramarino– y de la poesía Pau Brasil (1924), surgida de la Semana de Arte Moderno (1922), cuya impronta sacudió a la cultura brasileña. En Uruguay, el Nativismo marcó un inicio en el que los poetas más cercanos a los “ismos” de ascendencia europea se vieron desafiados a entrar en un contrapunto, a veces de franco rechazo con éste que, para colmo, había obtenido una resonancia de muy amplio espectro cultural.

En paralelo, la presencia en Montevideo del peruano Juan Parra del Riego, entre los años 1917 y 1925, es otro indicador de nuevos aires para la poesía. En principio éste celebra al primer libro de Juana de Ibarbourou (Las lenguas de diamante, 1919) que, aisladamente, adelantaba ciertos aspectos de exaltación de la naturaleza propia del ámbito rural, línea que reafirmará con su segundo Raíz salvaje (1922). Si bien Juana siempre mantuvo autónoma y al margen de cualquier grupo o movimiento, no es casual que haya celebrado la poética del Nativismo desde sus columnas críticas. Desde sus primeros libros puede verse una similar orientación hacia lo autóctono, algo que los “motivos” del nativismo iba a sistematizar. Pero serán los “polirritmos dinámicos” de Parra del Riego la expresión más firme de una nueva dicción poética que se alimenta de la dinámica futurista. Antes de morir en Montevideo, Parra publica su libro Himnos del cielo y de los ferrocarriles (1925). También prologa el libro La trompeta de las voces alegres (1925) de un jovencísimo Nicolás Fusco Sansone. En ese prólogo Parra utiliza un tono desafiante para con la vanguardia europea, reclamando la creatividad criolla, lo que bien podría leerse como lo que atisba a dejar como herencia para los más jóvenes.

El trienio 1925-1926-1927 está cargado de señales de que la batalla por el arte vanguardista se hace cada vez más visible y audible. La herencia de Parra del Riego, lo nativista poético que, surgido en 1921-22, ahora se extiende a la pintura con Pedro Figari, a la música con Luis Fabini, y, en parte, a la narrativa con Francisco Espínola, los editoriales y números de la revista La Cruz del Sur, ahora dirigida por los hermanos Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz, firmes removedores estéticos, así como la publicación de una serie de libros de impronta renovadora, conforman un inquieto panorama de remoción. A esto se suman los debates ya abiertos sobre las dos tendencias de vanguardia. Una visualización primera y lúcida de ese debate fue expresada por Gervasio Guillot en el editorial de La Cruz del Sur (nº 14, octubre de 1926). Como bien lo señala Carina Blixen (Diccionario de Literatura Uruguaya, T. III, Arca, Mvd, 1991) el crítico señala que existe una puja entre los “defensores de la conciencia americana (…) que quieren la diferenciación de América”, y los que quieren dar entrada al nuevo arte del siglo XX; unos abogan por “la diferenciación de los continentes (dígase Europa y América) y otros por la diferenciación de las épocas, ahí está el apartamiento de las dos tendencias (…)”. No es casual que los hermanos Guillot asumieran, a partir de 1926, la co-direccción de la revista La Cruz del Sur (34 números entre 1924 y 1931). Si bien la misma se planteó una mirada crítica que no ahdhiere a ninguna corriente en particular, en sus páginas puede apreciarse una pluralidad de líneas que alientan al vanguardismo uruguayo. En tal sentido predomina, según anota Carina Blixen, “la actitud de exaltación de la modernidad, el descubrimiento de la ciudad, su ritmo, la densidad de vida que en ella late (…). En contrapunto aparecen, concentradas en el Nº 3, pero desperdigadas en los restantes números, creaciones de temática y ambientación nativa o criolla. En más de una oportunidad, se reflexiona sobre los alcances, el sentido, la plasticidad, la actualidad, la fuerza identificadoria de ambas líneas”. Esas dos líneas que conforman el Nativismo por un lado, y por otro ese vanguardismo más europeizado, modernólatra y urbano. Un contrapunto, o más bien una particular dialéctica, cuyos enfrentamientos y cruces caracterizan al vanguardismo uruguayo; un fenómeno sobre el cual es preciso investigar mucho más a fondo para comprender la complejidad y la riqueza estética de su alcance, incluso en el contexto regional. Un indicio de esa doble faz del vanguardismo lo representa la propia Cruz del Sur que se esmera en abarcar las dos puntas del asunto: aportar a lo renovador cosmopolita pero sin descuidar la identidad propia. Un sincretismo que sin bien en muchos casos desdibuja los perfiles definidos de ambas líneas, igualmente produce obras relevantes en ambos campos. Como ejemplo está la “Section Française”, que dirigían los hermanos Guillot, con un tono provocador y, naturalmente, afrancesado. Mientras, en un Suplemento (diciembre, 1925) se manifiesta que “La cruz del Sur es la única revista que se edita en el Uruguay que publica colaboraciones inéditas, que es escrita por uruguayos y dibujada por uruguayos. Nada de recortes, de platos recalentados ni materiales de segunda mano”.

Otro ejemplo de esta doble faz y su dialéctica es la política de publicaciones de libros de la Revista. En el mismo año 1926, el sello La Cruz del Sur, publica dos poemarios de clara señal renovadora que, si en principio parecería podrían apuntar en dos direcciones opuestas, veremos que luego parecen conjugarse. Se trata del primer y único libro de poemas de Gervasio Guillot, significativamente escrito en francés, Misaine sur l’estuarie, pero en cuyo título la referencia de identidad con el estuario del Plata es protagónica. Por otro lado, se lanza el libro La guitarra de los negros (1926) de Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996). Con éste se inicia la temática de la negritud en el Río de la Plata en el campo poético. Un tema al cual IPV dedicará sendos estudios que abarcan lo religioso, lo musical, lo social, y que lo convertirá en un precursor de la exploración criolla sobre la “negritud”, así como un singular ejemplar de “poeta negro de raza blanca”. Su poemario muestra filiaciones de vanguardia en el uso metafórico: “senos nidos de las manos/ antenas de las caricias”. A la vez, se vincula a la impronta nativa de las pinturas de Pedro Figari, relacionando así la música del candombe uruguayo con la danza ritual de ascendencia africana. En un poema aparece por primera vez la representación onomatopéyica del ritmo de los tamboriles: “borocotó chás chás”. Sin embargo, a pesar de estos rasgos identitarios, IPV tomará distancia del Nativismo, al que considera un tipo de poética localista, a diferencia de su aspiración universalista. Así, al año siguiente publica una plaquette en francés, prologada por Alvaro Guillot Muñoz. El hecho de que la misma se publique en francés, Cinq poémes nègres (La Cruz del Sur, 1927) pretende, al parecer, brindarle proyección “universal” a su temática de la negritud sureña.

Sirvan estos ejemplos para considerar hasta dónde llegaba el debate interno entre lo nativista criollo y lo vanguardista europeizado, “globalizado” se diría hoy.

En esa línea de las vanguardias europeas las aparecen mezcladas y, por tanto, sin un dogma estricto; en las mismas es posible rastrear ciertas incidencias simultáneas: Futurismo, Ultraísmo y Cubismo, principalmente. Otros libros publicados en 1926 son: Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui, Paracaídas, de Enrique Garet, y, el más paradigmático, El hombre que se comió un autobús/Poemas con olor a nafta, de Alfredo Mario Ferreiro. Hacia 1930, en plena crisis del capitalismo y del orden democrático regional (dictadura de Uriburu en Argentina; golpe de Estado de Gabriel Terra en 1933, en Uruguay) surgirán otros fenómenos particulares en la oleada sui generis del vanguardismo uruguayo. A. M. Ferreiro, en una actitud de rigor vanguardista anuncia desde el prólogo de su segundo libro que ese será su último poemario; cumple su objetivo y da a conocer el que será su úlimo libro: Se ruega no dar la mano/ poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas (1930).

 

• ALIVERTI LIQUIDA, PARODIA METADISCURSIVA DEL VANGUARDISMO A LA URUGUAYA

 

Desde mediados de la década del veinte se había hecho conocer en Montevideo y en Buenos Aires un grupo de lo que hoy llamaríamos performers: se trata de los juveniles estudiantes denominados La Troupe Ateniense. Sus espectáculos teatrales, de varieté, de humor alocado y absurdo, reunían en escena: música, actuación, humor, canto. Hicieron exposiciones de “Harte” y todo aquello, de gran éxito en ambas márgenes del Plata, desembocó en un libro único por su singularidad en el contexto latinoamericano: Aliverti Liquida (1932). En éste la creatividad tipográfica desafía a todo lo conocido hasta entonces en cualquier otro poemario continental; esa creatividad tipográfica está atravesada de un conocimiento llamativo de los usos de la politipografía más radical del Futurismo y del Dadaísmo sólo que, todo está allí para ser radicalmente parodiado. Lo parodiado es la poesía “neosensible”, o sea toda la gama visual, sonora, de las poéticas de vanguardia, con la que juegan y a las que, a la vez, imitan y homenajean, quizás sin aspirar a un alcance vanguardista, pues su objetivo, más teatral y perfomático, no aspira a integrarse al campo de las letras. Ha sido reeditado por primera vez desde 1932, de manera facsímil con iluminadores prólogos y epílogos de Andrés Tarack, Georgina Torello y Riccardo Boglione (Yaugurú/ Irrupciones, Montevideo, 2012).

 

• DOS POÉTICAS DEL VANGUARDISMO URBANO: ENRIQUE GARET Y ALFREDO M. FERREIRO

 

El libro de Enrique Ricardo Garet (1904-1979), Paracaídas/Poemas (Montevideo, La Facultad, 1927) es el único que este joven poeta publicaría. Se sabe de su permanente amistad con Juvenal Ortiz Saralegui y con Humberto Zarrilli. No será casual que Ortiz Saralegui dedique a Enrique Garet el “Canto del primer vagabundo del Café” en su Palacio Salvo, también de 1927; imagen que a la vez tampoco es casual coincida con la que utiliza el propio Garet para presentarse en tercera persona en el poema “Imágenes” que abre su libro: “Vagabundo alucinado, / caminante que no llega nunca/ como si el camino también caminara”. Es más, si se rastrea bien, el libro entero parece haber sido escrito desde ese “espacio” en el que reina la catártica conversación, junto a la más penitente observación del prójimo. En tal sentido, es posible decir que el espacio de “el Café” es a la poética de este libro, lo que el espacio de “la calle” será a la poética del primer opus de Alfredo M. Ferreiro, El hombre que se comió un autobús (poemas con olor a nafta), de 1927. Si se sigue esta hipótesis se percibe cómo la síntesis de la poética de este libro se halla en una estrofa de “Apunte, en una mesa del Café”:

 

Aquí venimos todos a descargar el ocio,

aquí venimos todos a desinflar palabras;

camohatí de la psiquis,

teatro

 almacén…

 

Inmersa en el fragor sonoro y dinámico del entorno, en medio de las conversaciones en voz alta, y atisbando los yuxtapuestos discursos internos de los contertulios, en esas avenidas del cruce intercultural que son los Cafés de una Montevideo en plena expansión, en ese gran “espacio” es donde la psiquis del poeta muta en panal, en camohatí (el uso de la voz guaraní se vincula con “Tupí Nambá”, Café a cuya peña el poeta concurría asiduamente); es justamente de ese “panal” rebosante de escenas y personajes (“teatro”), así como de cosas y hechos de todos los ramos (“almacén”), de lo que se alimentarán estos poemas.

Otro aspecto es la reiterada modalidad discursiva de la carta. La forma epistolar no sólo se reitera a lo largo del libro sino que abre y cierra el discurso, en poemas-cartas que apelan a notorios poetas-contertulios. Así la “Oda” al poeta Humberto Zarrilli (quien junto a Julio Verdié gestaría desde una peña la revista Oral, hacia 1928) se cierra con un brindis en el que los “ojos saltones” de éste son finalmente “vasos saltones” que dilatarán los ojos de ambos amigos. En “Noticias”, le pregunta al poeta Juan Carlos Abellá (mientras relee el libro Tiempo, que éste había publicado en 1925) sobre cómo se percibe en los Cafés su propia ausencia: “No te han preguntado por mí / las mesas, los espejos…?/ Deben tener un alma muy mezquina; / hemos latido juntos un espacio de tiempo,/ yo he vivido sobre ellos/ como en un barco pirata y diván”. Allí se vislumbra cómo el fenómeno social del “Café” – la “fauna” local con nombres propios, así como la irrestricta navegación del alcohol (“barco pirata”) por el mar de la imaginación marginal, más el relajado ocio creativo de ese “diván”– son los inspiradores de esta poética.

Según Pablo Rocca [1] el “estilo escandaloso” –para el contexto cultural de la época, se entiende– aparece justamente en un fragmento de ese poema-carta: “Hay muchas novedades en el gran conventillo literario?/ Ninguna nueva poetisa linda / hizo su aparición?/ ninguna nueva Singerman?/ será posible?”. En efecto, la enumeración interrogativa procede como ironía. Su audiencia cómplice es la de los jóvenes poetas que miran con displicencia viril –y con cierto aire patriarcal, por cierto– lo que podría denominarse una estética femenina de la poesía, en la que se ha convertido la cultura oficial. Véase una “belleza icónica”, encarnada en Juana de América, quien enfundada en vestidos y guantes de impecable y pulcra prolijidad se dice, sin embargo, “de raíz salvaje”; y óigase la “belleza culta”, hecha de gasas al vuelo que descienden vaporosos sobre el escenario del Teatro Solís, en los recitados de Berta Singerman, aunque recite el Polirritmo a Gradín, el popular héroe futbolístico. No son los contenidos sino los espacios de enunciación los que parecen evidenciar el conflicto. El contrapunto está entre el “espacio Café” donde transitan “Oh! los bohemios de Montevideo/ (…) aquellos que pisaron tan hondo/ en las desoladas arenas del mar…”, y ese “espacio oficial” de cultura de salón. El saberse extranjero en el “gran conventillo” de la oficialidad poética, arranca al poeta una queja y a la vez una reafirmación de la tarea de iluminar con otra voz y con otras imágenes: “Yo que soy extranjero en mi propio país, / sobre un vacío tremendo voy alzando mi lámpara!”

Junto al poeta Nicolás Fusco Sansone, el joven E. Garet fundó la fugaz e intensa revista El Camino (cinco números, agosto– diciembre de 1923). Esto merece una consideración en cuanto al aporte propiciado por ésta y otras revistas surgidas en el primer quinquenio de la década de los ‘20 (Los nuevos, Los Tiempos, Teseo, Izquierda, y la más conocida La Cruz del Sur). En El Camino se publican poemas de quienes venían operando en la que me gustaría denominar como “primera fase” de la vanguardia uruguaya, el Nativismo y sus estéticas aledañas, prontamente asimiladas al status quo literario; pero también se publican otro tipo de textos que adelantan la segunda fase que, a partir de 1925, vendría a resquebrajar los amortiguados consensos estéticos del batllismo epocal.

Esa segunda fase es la de quienes, sin ocultar su ascendencia metropolitana, hibridan voces, sonidos e imágenes futuristas y ultraístas, introduciendo el elemento urbanístico con su dinámica onomatopéyico-motorística, con un recurso dislocador y antisolemne que les caracteriza: el humor, ese irreverente parodiador de la trascendencia (ya romántica, ya modernista, ya pueril como suele ser la pose de trascendencia). Entre los cultores de esa “nueva sensibilidad” se cuentan: Alfredo Mario Ferreiro, Juvenal Ortiz Saralegui, Federico Morador, Humberto Zarrilli, Juan Filartigas, Juan C. Welker, y el propio Enrique Garet, entre otros.

Si se rastrean indicios del título “Paracaídas” en el libro mismo, apenas si se puede aventurar que las últimas palabras del poema final, dirigidas a J. C. Abellá, podrían ser una pista: “el día menos pensado caigo por el Café/ apretale la mano a los muchachos/ con esta mano que te tiende aquí/ ENRIQUE RICARDO GARET”. En ese “caer” junto a los suyos en el espacio común del Café (que aquí rima con Garet), parece conciliarse la imagen de descenso que sugiere el título. Otra pista tiene que ver con un libro publicado en 1926. Me refiero a la compilación de poemas y prosas en las que todo el orbe literario de entonces celebró la hazaña del aviador español Ramón Franco, el primero en atravesar el espacio aéreo del océano Atlántico, tras cincuenta y nueve horas de viaje. La emoción de Montevideo ante el raid del Comandante Franco (Montevideo, 1926), se tituló la compilación que Mercedes Pinto preparó para celebrar ese prodigio de la aventura y la tecnología. Acaso de la agitación literaria de tal evento deriva, por metonimia, el título de este libro que Garet publica un año después de tal evento.

Otra punta. El término “paracaídas” fue motivo de un histórico malentendido que data de cuando Vicente Huidobro le mostró a Rafael Cansinos Assens el manuscrito de un poema que estaba escribiendo; resulta que en el apuro el español confunde el título del poema (Altazor) con el título del Prefacio. Así, queriendo dar la noticia, el fundador del ultraísmo publica una nota en La Correspondencia de España (Madrid, 24.11.1919) en la que, tras varios elogios, anuncia que Huidobro es al presente “portador de un libro todavía inédito, Voyage en parachute, en el que se resuelven arduos problemas estéticos”.

Hay un sector de Paracaídas por el cual Enrique Garet merece estar entre los primeros hacedores de esta desde siempre maltratada y ninguneada vanguardia uruguaya. Me refiero a la sección “Cuadro típico”, en la que presenta a músicos y a instrumentos (“El pianista”, “El violinista”, “Bandoneón”, “Batería”). Si bien desde lo formal, alterna un uso tradicional de la rima con imágenes de neta inventiva surreal, esos cuatro textos resuenan internamente de manera tal que dejan en claro que no se trata aquí de una poesía cuyo objetivo es un “sportivo” divertimento, sino que hay algo que viene cayendo como desde más lejos, algo suena como ese piano en el que el poeta, desdoblado, dice: “he tocado lo mismo que él / –pianista de un cine desierto y fatal”.

A diferencia de la exaltación, de la alegría, del humor y de cierta euforia que atraviesa los libros de Fusco Sansone, Alfredo M. Ferreiro y Ortiz Saralegui, el tono de Garet es más apagado y elegíaco; hay algo de tango, o cómo lo dice en el primerísimo poema, algo de “canto engrillado en mi garganta/ como en un pentagrama!”. Si Garet agita mucho menos el ruido de la gran ciudad es porque prefiere en lo interno una sonoridad más musical y menos onomatopéyica. ¿Es acaso un simbolista a destiempo?: “en aquel rincón oscuro/ donde duerme la sombra de Verlaine”. Acaso sabiendo que es un poeta lírico, Yo soy violinista de mi corazón, canta por única vez y luego se calla: “¿es que el silencio se me fue a la cabeza?”

A diferencia del ruido del avión, el paracaídas cae en silencio; y el paracaidista ya es uno más entre los que andan por la tierra: “hoy soy el sembrador más peregrino, / hoy soy el dios lírico y más grande!/ Con la semilla de un fósforo/ hoy he plantado un árbol” . Al final de este poema “Árbol” –que dicho sea de paso, en su lúdica asociación de imágenes tanto se vincula de antemano a la poesía del filosurrealista Humberto Megget–, se puede “ver” un verso en el que surge otra más inquietante imagen del “paracaídas”, cayendo y desgajándose lentamente: todo mi cuarto es una flor de humo!

 

• ALFREDO MARIO FERREIRO: AGITADOR Y ARTISTA PLENO DE LA VANGUARDIA URUGUAYA

 

La figura de Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959) no sólo es nítida para cualquier panorama de vanguardia que se precie, sino que para el caso uruguayo es una personalidad contundente en la renovación del lenguaje artístico y su concomitante agitación cultural. Renovación o revuelta, según las circunstancias, siempre heteróclita en el vasto contexto de Latinoamérica y el Caribe, desde inicios de la década del veinte y hasta la guerra civil española (1936). En tal período, por tanto, la emergencia del vanguardismo uruguayo no fue tardía ni estuvo a la zaga. Ferreiro tampoco es pacato, ni tímido, ni blando, ni autovigilado, todos adjetivos con los que la crítica vernácula insiste en designar –ya con poca autoestima o con sobrestimación de lo acontecido en cualquier otro rincón de la región– a nuestro vanguardismo sui generis, como todos los del continente. Todo lo contrario. Su obra poética, de tan solo dos libros, [2] es aporte más que suficiente. Sus pocas pero arriesgadas narraciones breves, [3] así como sus artículos críticos muestran que estamos ante un escritor siempre creativo y ante un decidido ironista. [4] Sirvan como ejemplo los siguientes fragmentos de notas que publicó –con nombre, con seudónimo (N.D.), o sin firma pero con reconocible estilo– en la revista Cartel. [5] Desde la misma dio dura batalla al poder burrocratizado (a préstamo de su sarcástica promulgación de un Ministerio de Turrismo), a la apatía y el acomodo politiquero, al status quo pequeño-aburguesado de su época, con escasa sensibilidad para lo que no fuera utilitarismo productivo:

 

Cada vez que sale a luz una hoja periodística andamos a vueltas con el vacío. Todas vienen a llenarlo. CARTEL no viene a llenar ningún vacío, porque su misión es precisamente todo lo contrario, hacerlo. Así como Pasteur, por medio del vacío, destruyó la teoría de la generación espontánea, CARTEL, por idéntico procedimiento, demostrará la falsedad de tanta reputación literaria, artística o política, adquirida de botín en los saqueos de la medianía insolente o en las veleidades de la fortuna caprichosa. Viene, pues, CARTEL, a formar el vacío. [6]

Conviene aclarar que CARTEL es, además de literaria y artística, una hoja política. Hemos dicho política. No creemos en una juventud apolítica, porque el ser apolítico es un signo de vejez. […] Si nuestras patrias tuvieran juventudes políticas, en vez de tenerlas “foot-ballísticas” y “milongueras”, otros serían sus destinos y otras sus aspiraciones dentro de la universalidad. [7]

[…] El país tenía demasiado con sus revoluciones para poder ocuparse de cosas tan “side-car” como es el arte bien realizado. […] Parece –creemos firmemente que sí– que ya no hay generales analfabetos que miran el periódico según el testero de las fotos insertas. […] Pero como inseguridad de todo aquello, tan colorido como azaroso, quedó esta irresponsabilidad patria. Este hacer las cosas a manotones, y este proteger a artistas que traen recomendaciones de clubes políticos. Hoy en día, 1929, casi 30, el gobierno del país ignora cuáles son sus valores en talento artístico. […] A raíz de este no entender de los hombres que manejan los resortes artísticos, se van perfilando designaciones de incapaces de obra beneficiosa. […]. Pero lo que no puede hacer un político –y CARTEL viene a decírselo– es representarnos a nosotros, a los que tenemos en el espíritu materia de vuelo, con un zopenco de marca […]. [8]

 

En su poética A. M. Ferreiro incursionará en un imaginario donde la “fauna tecnológica” de la ciudad – los medios de transporte y la jerga que hace a los modelos y a la mecánica de los mismos, los medios de comunicación masiva, los números del mundo bursátil – así como sus concomitantes espacios (calles, esquinas, avenidas, edificios) redundará en usos particulares de la sonoridad fonética así como de una diversidad tipográfica que provienen tanto del Futurismo como del caligrama ya utilizado por Huidobro y por G. Apollinaire. Incorpora un registro multilingüístico en el que hay varios términos del inglés y del francés, provenientes justamente de la producción metropolitana de la avanzada tecnológica, y los pone a interactuar con el repertorio criollo. En este sentido toma los “motivos” del Nativismo y los desconstruye con la “herramienta” del humor, que será de todos sus recursos el más novedoso. El humor es un rasgo que el vanguardismo hispanoamericano agregará por su cuenta a los ismos del resto de Europa, y su mayor referente será Ramón Gómez de la Serna, ese “Ramón, Pombo” que Ferreiro saluda, entre otros, al final de su ópera prima en el “Itinerario a regir hasta nuevo aviso”. En ese humor caben las variaciones paródicas (la deformación de un estilo consagrado) con las que repasa justamente los clichés del nativismo, en una ambigua actitud en la que también hay un tinte de homenaje. A su vez, sin ese referente del que se desvían, sus giros humorísticos no alcanzarían su efecto más significativo. Esto sucede en tanto “los clichés garantizan la cohesión de un texto poético por referencia a modelos de derivación (hipogramas) (…) Desde ese punto de vista, el cliché es un elemento de la poética intertextual” (Amossy: Herschberg, 2001)

Por tanto en una lectura comparativa de sus textos es donde puede verse mejor el contrapunto entre lo que un ismo y otro proponen, como representaciones de esas “dos vanguardias” ya señaladas.

El eje comparativo gira en torno a temas iguales o similares cuyos imaginarios difieren. Mientras F.S.V. exalta la estampa natural de lo nativo, A.M.F. hace lo propio con lo “artificial” o “tecnológico” de la urbe. Desde tal premisa iremos mostrando cómo en cierta medida sus textos “compiten” por darle a los mismos elementos (pájaros, árboles, cielo, juegos infantiles) una disímil mirada que afecta a diferentes niveles, los planos fonéticos, tropológicos, funcionales y semánticos, estableciéndose muchas veces cruces de encuentro analógicos de curiosa factura híbrida.

 

• LA POESÍA FONÉTICA DE A.M.F. EN EL HOMBRE QUE SE COMIÓ UN AUTOBÚS

 

Las imágenes sonoras ya analizadas son un tímido recurso en comparación con el valor de la verbalidad fonética que algunos textos de A.M.F. proponen de manera mucho más avanzada que cualquiera de las poéticas de la época. Este aspecto puede corroborarse claramente en los textos: “Radiador” (1927; apéndice A.M.F.) que abre el libro, y “Tren en marcha” (1927; apéndice A.M.F.). Es posible que el valor sonoro-fonético sea justamente el elemento clave para comprender el aporte más radicalmente vanguardista de la poética de A.M.F., elemento aún no estudiado por la crítica y que aquí sólo podemos esbozar. Este aspecto es lo que mayormente lo vincula al Futurismo, el primer movimiento que consagró el uso de la onomatopeya dándole un valor poético al vocalismo expresivo. Así F. T. Marinetti, el egipcio-italiano, líder literario del movimiento desde que lanzara el Primer Manifiesto (1909), delineó esa línea poética tanto desde sus propios poemas (tal como el “Zang Tum Tuuum”, 1912) como desde sus “performances”, siempre más vapuleadas que alabadas, pero con las cuales recorrió mundo. Como lo informa Pablo Rocca, Marinetti estuvo en Montevideo en 1926, dando una de sus conferencias-recitales en el Teatro Artigas, lo que sin duda habrá sido un hecho motivador determinante para que al año siguiente (1927) se publicasen las tres obras que mejor perfilan la vanguardia vernácula, la ya señalada de A.M.F., Palacio Salvo de Ortiz Saralegui, y Paracaídas de Enrique Garet.

Es posible decir hoy que lo que hizo el Futurismo (no sólo el italiano sino también el ruso, en la poesía de V. Maiacovski principalmente) fue una puesta oral de carácter simultaneísta, en la que la “sinestesia” de los simbolistas adquiere materialidad escénica al utilizar el poeta en forma simultánea la voz, los ruidos, los sonidos de aparatos, la gestualidad y toda una gama de recursos expresivos que hacen de su recital lo que hoy se denomina performance. Así en el pliego La declamación dinámica y sinóptica de 1916 Marinetti plantea una serie de pautas para la vocalización escénica, algunas de las cuales tienen una indudable similitud con los elementos planteados visualmente en el poema “Radiador” de Ferreiro, así como otras bien podrían ser aplicadas a una lectura en vivo de “Tren en marcha”. Así dice Marinetti:

 

Tener una gesticulación geométrica, dando a los brazos rigideces punzantes de semáforos y de rayos de faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de los pistones y ruedas, para expresar el dinamismo de las palabras en libertad. (…) Servirse de instrumentos como martillos, tablillas, bocinas de automóviles, cierras con campanillas eléctricas para producir las diversas onomatopeyas simples o abstractas (…).

 

En “Radiador” el “agente de tránsito” es quien “controla” la visualidad de esa serie de sonidos e instrumentos sonoros que hacen a los diferentes vehículos del tránsito esperando su señal para echar a andar. Esto lo vemos representado visualmente en una bifurcación que presenta: un trapezoide (a la derecha del lector) que contiene en forma diagonal y descendente los vocablos: bocinas / campanas / sirenas / cornetas/ klasones), y una suma aritmética de vehículos (a la izquierda del lector), ambos a la espera de la “señal” del agente, ubicado en el espacio central del texto. Esta visualidad-verbal, híbrida entre palabra y dibujo geométrico, fue denominada por los “concretistas” brasileños varias décadas después (circa 1965) con el término “verbivocovisual”. Si llevamos tales estructuras “visuales” al plano fonético nos encontramos con una serie posible de resoluciones, no necesariamente excluyentes, para el “declamador” del poema. 1) Que el “performer” se sirva, como propone Marinetti en el texto citado, de esos “instrumentos” (bocinas, campanillas, etc.) en escena y alterne su uso con el de la propia voz; 2) que se “vocalice” esa enumeración (bocinas, campanas, etc.) en el orden secuencial en el que aparecen de manera “descendente”, encerradas en ese trazado trapezoidal; 3) que se “vocalicen” los fonemas consonánticos y vocálicos que la misma secuencia, en el orden horizontal, propone: b-c-s-c-k / o-a-i-o-l / c-m-r-r-a / i-p-e-n-s / n-a-n-e-o / a-n-a-t-n / s-a-s-a-e / s-s-s. Esta sería la “lectura” de corte más onomatopéyico, en tanto estaría representando así la serie de sonidos que los automotores de la avenida producen mientras esperan que el agente “abra la canilla del tránsito” y dé paso a esa otra enumeración impresa en otra tipografía (versal) que dice: “Turbón Deslustrado –Reflejos-Ruido”. En tal sentido la serie última (s-s-s) coincidiría, no casualmente, con una sonoridad propia de los ruidos de la “puesta en circulación” de los motores.

De “Tren en marcha” sólo diremos que constituye el primer “poema fonético” de la poesía uruguaya y casi el único hasta el presente, salvo “Descubrimiento del fuego”, de Antonio Maltez, seudónimo de Clemente Padín (revista Los huevos del plata nº 10, 1969; reeditado en Los horizontes abiertos, Clemente Padín, Ediciones de Uno, 1989).

Lo planteado es suficiente para exponer cómo en este plano la poesía de A.M.F. abrió por primera vez una serie de posibles “lecturas simultaneístas”, integrando lo verbal, lo visual y lo fonético de una manera que en su época, y acaso hasta el presente, la crítica vernácula no ha tenido los “instrumentos” necesarios para señalar en su justa dimensión.

 

• SEGUNDO Y ÚLTIMO OPUS DE FERREIRO: SE RUEGA NO DAR LA MANO.

 

Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas, está sensible e ideológicamente ligado al proyecto de agitación cultural, emprendido desde Cartel, esa publicación mensual con diseño de periódico, luego también editorial. No sólo lo acompaña el español Julio Sigüenza (autor del primer cuaderno de Cartel, cuyo título estrena un cierto aire surrealista, Cuaderno del ojo sin sueño) sino que colaboran allí poetas, críticos, artistas plásticos, editores de revistas que transitaron y promovieron diferentes vertientes de impronta vanguardista: los hermanos Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz, Ildefonso Pereda Valdés, Fusco Sansone, Julio J. Casal, Enrique Dieste, Pedro Leandro Ipuche, Francisco Espínola, Reneé Magariños, Melchor Méndez Magariños, Jaime L. Morenza, entre muchos otros.

Si en El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta el sistema metafórico del libro y sus paratextos (prólogo, epílogo, notas, etc.) se concentraba en el universo de la mecánica automotora, el eje discursivo de este segundo libro funcionará desde otra analogía. Se asume el lenguaje administrativo de la ingente campaña de salubridad colectiva (desde 1903 se fundaron Ligas, Institutos, Hospitales para combatir sífilis, tuberculosis, difteria, lepra, dengue) como metáfora de un necesario “saneamiento” que, en materia de ética cultural y artística, había sido lanzado desde Cartel.

Así, en el segundo prólogo (“Pero después de todo”), el RESUÉLVESE dice:

 

3º – Disponer que el título de este libro sirva para alguna de esas finalidades que llaman prácticas. Por ejemplo, para ser colgado en las oficinas de recepeción de público a fin de precaverse de la lepra, tan difundida en esos momentos.

 

Se comprende mejor el alcance profiláctico de la consigna “se ruega no dar la mano”, cuando se leen otras notas de Cartel. En una fustiga “los buenos modales”, el “amiguismo”, y diagnostica la endogamia social en la que se ampara el ejercicio obsecuente de la crítica de arte.

En el montoncito de gentes de artes de Montevideo, todos se conocen. Hasta aquellos que han publicado un versito de morondanga, consiguen llegar con su nombre a las verdaderas alturas. De manera que, siendo todos conocidos, es dificilísimo aventurar un juicio crítico adverso. Valores de primera agua (si protestan los nombraremos) han elogiado libros estúpidos, han justificado estatuas mamarrachescas, y han estimulado pintores que… ni pintaban […]. Otras veces, un compañero de la mesa de café pide benevolencia para un amigo, novel poeta, etc. Y así se ha trabado de tal manera la acción de la crítica, que los adjetivos han perdido todo su poder de aceleración […] Menos amistad. Menos sonrisas. Menos mano a mano y más verdad. Así empezará a funcionar el “Neo-Lux” que debe absorber el polvo que hay sobre los colores de la alfombra del arte verdadero. [9]

 La profilaxis es, también, ante la “epidemia” de un tipo de corrupción: la designación de cargos a personas carentes de idoneidad en el campo cultural. El título “Los robos artísticos”, adquiere doble significación:

 

Una vez más queda demostrado, hasta la saciedad, lo justificado de nuestra campaña de profilaxis dentro del enrarecido ambiente artístico uruguayo. Aquel concurso de afiches organizado por “El palacio de la música”, en el que obtuvo el primer premio un señor que se limitó a copiar otro afiche de un artista extranjero, acaba de lograr segunda parte en el concurso organizado por la Comisión de Fiestas del Centenario, y en el que ha tenido el premio otro señor desaprensivo que copió […] un dibujo anunciador de una compañía norteamericana de neumáticos.

Como esto ya lleva cariz de convertirse en una verdadera epidemia, CARTEL propone que se haga pública vergüenza del hurto […] Demás está advertir que CARTEL sabe bien que más que la desvergüenza de algunos señores desaprensivos, es culpable de todo esto, la confusión artística reinante en nuestro medio, en donde cualquier señor analfabeto actúa de crítico de arte […]. [10]

 

Este segundo opus en el que, en principio, no se advierte una propuesta de crítica social, sin embargo está, desde su prólogo, orientado a desafiar el sistema oficial de recepción cultural. Para operar en tal sentido, el poeta se sirvió de un juego de antítesis: de los “poemas con olor a nafta”, invasivos y detonantes, pasó al distanciamiento satírico de los “poemas profilácticos”, manteniendo en ambos libros su poética radical y nada concesiva con el medio. Ferreiro lanza sus dardos irónicos –tan divertidos como comprometidos– hacia una sociedad que considera “enferma” o embrutecida, corrupta en sus estructuras de poder, y negada para apreciar la cabal producción artística nacional en toda su extensión.

En cuanto a la significación de poemas “a base de imágenes esmeriladas”, la primera lectura es recalar en las magníficas xilografías de la artista Renée Magariños (señalo, al pasar, el hecho de que en un medio de notoria estructura patriarcal, Ferreiro trabaja con dos artistas mujeres, aquí Renée y antes Alba Padilla). La técnica de estos grabados implicaba el uso del “esmeril” con el que se labra la madera. Pero también es posible interpretar lo esmerilado como el “arte de deslustrar el vidrio”. En tal sentido, la interpretación teórica apunta a un vanguardista que, consciente de aplicarse a un arte que distorsiona la mimesis de la belleza natural, opta en sus poemas por la artificiosidad moderna. Por el lado ideológico, ese esmerilado trastorna la imagen autocomplaciente que la cultura reformista se había construido de sí misma, dejando en evidencia la falsedad que regía detrás de los elogios ocasionales: una burocratización cultural cuyo verdadero rostro es el de un apático, mediocre interés, por el arte y sus manifestaciones. Algo semejante había consignado Zum Felde en 1927, en el editorial “Programa”. Tras evaluar lo acontecido con las revistas modernas de aquellos años 20, dice que La Pluma se propone como un “órgano que refleje el movimiento intelectual del mundo en todas aquellas fases que interesen positivamente al desarrollo de la cultura”, mientras advierte que “todas las realizaciones intentadas hasta hoy en este sentido se han visto frustradas en un duro debatirse contra la apatía del medio”. [11]

Ferreiro inaugura para Montevideo un imaginario en el que cierta fauna tecnológica personifica diferentes aspectos urbanos, pero a la vez hace que sus robots maquinales alteren los códigos de la naturaleza en el medio rural. En su segundo libro, el mar tiene una sección propia, mientras el avance topológico se prolonga hacia el espacio aéreo con “aviónicos”, algunos de cuyos poemas el autor ya había adelantado en Cartel.

Los medios de transporte (barcos, trenes y aviones más que automóviles), las marcas y los anuncios publicitarios, la conciencia de la masificación (“El público/ no precisa argamasa/ para convertirse en pared”), los números del mundo bursátil, la presencia de elementos urbanos (calles, asfalto, plazuelas, bancos, usinas, aeródromos) se ven ahora expuestos desde una temporalidad (anochecer, madrugada, tarde, noche) en la que una índole emotiva los atraviesa. Acaso esta variante más personalizada se deba al consejo de su amigo el poeta argentino Nicolás Olivari, autor de La musa de la mala pata (1926). Al final de una carta en la que éste le agradece a Ferreiro el envío de su primer libro, el poeta del lunfa tanguero, le dice fraternalmente:

 

[…] ¿Me permite ahora un pequeño consejo de amigo? Trate de ser un poquito, nada más que un poquito, más subjetivo en sus poemas; una nota más de Ud.; un rencor más de Ud.; una rabia y un dolor totalmente de Ud. Con esta mostaza Ud. sazonará sus poemas mejor y será verdaderamente artista. [12]

 

Si bien no hay aquí poemas como “Radiador” o “Tren en marcha”, fundacionales composiciones fónicas en la poesía uruguaya, sí se mantiene la creatividad en el diseño que, como veremos, significa mucho más que un mero detalle de envoltorio. Además en “Visión de Océano”, la espacialidad y la síntesis hacen del texto un referente de lo que en el futuro será la “poesía visual”. En cuanto a registro lingüístico, las apropiaciones del inglés (looping, por ejemplo) y del francés, son escasas. A la vez, aquél contrapunto paródico con el nativismo, que ocupara dos secciones del libro anterior (Rueda de auxilio; Caja de herramientas), se aprecia en dos ocasiones: en el magnífico “Canto del ombú para los 4 horizontes” y en la sección final, en el no tan logrado soneto paródico “El sauce”. Surgen sí, elementos metadiscursivos novedosos: en la metonimia sutil que alude a lo tipográfico: “Tu cabeza, aviador/ es el punto necesario/ para la i latina de tu avióN”; y cuando la presencia de los vanguardistas se asimila al propio paisaje urbano:

 

Todos los tranvías corren en un sentido.

Todos los desmayos son horizontales.

Hay una inquietud jugando a las esquinitas con los poetas de vanguardia.

 

El humor poético de Ferreiro, acaso el más jugado y lúdico en el vanguardismo hispanoamericano, tiene su mayor referente en Gómez de la Serna, ese “Ramón: Pombo” al que alude (junto al mencionado Olivari, Oliverio Girondo, Gervasio Guillot Muñoz, Blaise Cendrars, Luis Cardoza y Aragón, Breton y Soupault, entre otros) al final de su ópera prima, en el intertextual “Itinerario a regir hasta nuevo aviso”. En ese humor caben las variaciones deformantes de los estilos consagrados, con las que había repasado los clichés del nativismo, en una ambigua actitud en la que se percibe igualmente el tinte identitario. A la vez, sin ese registro del que se desvían, tales giros humorísticos no alcanzarían el efecto más significativo. Esto sucede en tanto “los clichés garantizan la cohesión de un texto poético por referencia a modelos de derivación […] como un elemento de la poética intertextual”. [13] Sólo en una lectura atenta de ese juego intertextual y paródico que el vanguardismo sincrético de Ferreiro –nutrido por Ultraísmo, Futurismo, y quién sabe cuántos “ismos” más– propuso, entre 1927 y 1930, en relación al inaugural Nativismo –”ismo” de vanguardia con raíces identitarias, estrenado años antes por Fernán Silva Valdés (Agua del Tiempo, 1921) y Pedro Leandro Ipuche (Alas nuevas, 1922)– se puede llegar a comprender el complejo contrapunto entre esas dos vertientes de vanguardia que, por falta de una, tuvimos mezcladas y enfrentadas de manera dialéctica, en la década del ‘20 en la poesía uruguaya.

En el análisis más completo que hasta el momento he leído sobre los libros de A.M.F., la ensayista brasileña Gênese Andrade [14] se refiere a la factura de sus poemarios como “libros para ver”. Agreguemos algo más. En los libros de Ferreiro es indisociable el discurso verbal de la visualidad gráfica, sus texturas y plasticidad objetual. Tales elementos, de la mano del humor corrosivo, diluyen los planos de representación, en una tradición de la ruptura que bien podría ir desde Cervantes hasta el Dadaísmo. Dicho de otra manera, la puesta en página de esa sensitiva parodia de estilos consagrados hace de sus libros verdaderos artefactos de vanguardia.

De ahí los contrasentidos propuestos en lo que hace a los datos administrativos del libro como producto mercantil. Así, la sustitución del copyright del autor por la “Nota Bene: las dedicatorias manuscritas que luzca este ejemplar caducan a los seis meses de emitidas, reservándose el autor el derecho de renovarlas a su vencimiento”. Conciencia de lo provisorio de toda certeza estética, pero también advertencia de posicionamientos interpersonales entre el autor y quienes, eventualmente, se avengan a integrar ese establishment que la profilaxis de la vanguardia rechaza. Las formas gráficas, entre ellas la numeración doble de páginas, el uso de mayúsculas al final de los poemas, entre otros asuntos, desafía también el plano de la creatividad técnica, habiendo costado al autor un par de motines. Así en las “Colofonerías”, celebra el autor su triunfo renovador, ante la tradición tipográfica:

 

La impresora uruguaya […] me imprimió este libro. Hubo dos conatos de motín entre los tipógrafos ceñidos a su tradición. Sofocamos la revuelta y pudimos dar cima a la obra. Para la historia digo que eso ocurrió el lunes 27 de octubre de 1930, a las nueve horas y minutos.

 

Toda esta operativa paratextual y gráfica hace que estos libros funcionen como artefactos. La obra de arte que representan no radica sólo en el discurso poético, aunque éste sea medular. Son objetos estéticos en los que toda palabra, no sólo la de los poemas, se perfomativiza. En esa dimensión el artefacto produce resonancias múltiples, conectando lenguajes (poesía, artes plásticas, música en las partituras de Luis Mondino del primer libro) incluyendo un modo de lectura que apela a la secuencia fotogramática, si se atiende a los intereses cinematográficos expresados por el autor. [15]

En tal sentido el logro artístico de A.M.F. excede, como se ha dicho con pereza crítica y hasta el cansancio, el mero juego humorístico. En estos artefactos que son sus libros el lector es motivado a decodificar cada una de las piezas, y encuentra mayor diversión aún si conoce las claves paródicas de su código crítico. La entrada a lo poético, que todo paratexto propicia, es ya parte de la obra, y en sus libros marca de antemano la tonalidad de los mismos. Esta perfomativización implica una concreción simultaneísta –para utilizar un concepto futurista que, a diferencia de tantos otros, Ferreiro sí había comprendido– en la que una multiperceptividad se dispara, a la vez, en dos sentidos: es centrífuga al interior de la obra, y centrípeta hacia el receptor de la misma.

El “producir un tránsito continúo, vertiginoso y variado dentro del volumen”, según dice el “Aviso a los señores pasajeros”, del primer libro, equivale a producir el tránsito de la polifonía de lenguajes vanguardistas en el sistema literario nacional, desde siempre refractario a la modernización estética.

El anuncio del prólogo (“Ante todo”) en el que Ferreiro se muestra determinado a que este sea su “segundo y último libro”, para auto-colocarse en un “justo sitio dentro del amanzanamiento de la Ciudad del Arte”, nunca fue una broma. Es una cojonuda decisión de la más pura cepa vanguardista. Hacer y no prolongarse en la hechura. Enloquecer, o aparentemente hacerlo, dedicándose al ajedrez o a cualquier otra jugada intrascendente. Estar de remate, o hacer como si esto pareciera, para no ser molestado por quienes no han comprendido que no se precisa más cuando lo hecho está cumplido. Así lo supo A.M.F. al cerrar su obra, apostando a una poética paradójica en la que, desde lo vertiginoso, percibe que “he derrotado, sin querer, la muerte”.

Sólo le falta a los uruguayos darle a Alfredo Mario Ferreiro el sitio que se ganó en esa ciudad (la del Arte de vanguardia de principios de siglo), urbe que fue el primero en representar con un lenguaje polifónico cuya vigencia es aún elocuente.

 

FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

 

LB | En cuanto a lo distintivo del surgimiento vanguardista en Uruguay algunos hechos pueden servir como primeras señales de que, finalmente, el Modernismo y su larga estela epigonal estaba llegando a su fin. Y que su desplazamiento se haría en función de lo que ya le había advertido José Enrique Rodó a Rubén Darío (en el segundo prólogo a Prosas Profanas) y es que a pesar de ser un gran poeta éste no era el “poeta de América Latina”. En tal sentido la personalidad que cabe considerar la transición del Modernismo a las vanguardias es la de Alberto Zum Felde (Buenos Aires, 1889-Montevideo, 1976). En una obra suya de juventud ya alienta un programa de ruptura estética con el Modernismo. Se trata de El huanakauri (1917), mezcla de ensayo programático escrito en prosa poética, que podría ser un esbozo de manifiesto individual, más por lo inclasificable de su discurso que por su postulado artístico. El hecho de haber sido escrito por quien se constituiría a lo largo de la década del 20 en la figura fundacional de la crítica literaria uruguaya, terminó jugándole en contra a esa obra hasta hoy no abordada desde ese punto de vista. Sin embargo, allí ya se encuentran en ciernes, como bien lo señaló Arturo Sergio Visca, los elementos de síntesis que Zum Felde aportaría como teorizador estético de la década del 20: un americanismo radical, que postulaba “una auténtica autonomía espiritual americana, basada tanto en su tradición como en su realidad histórica, pero con proyecciones de validez universal (…) el imperativo de realizar en todos los órdenes de la creación artística, obra transida de esencias nacionales, sin bajar la guardia estética y conciliando renovación y tradición” (Visca, A.S., 2001; Nuevo Diccionario de Literatura uruguaya, Banda Oriental/Alberto Oreggioni, Montevideo).

Con el mismo temperamento apasionado con el que se había pronunciado en el entierro del poeta Julio Herrera y Reissig en 1910, enjuiciando el ostracismo en el que éste había fallecido prematuramente, el joven Zum Felde se daría a conocer mediante una crítica militante, ejercida de manera sistemática entre 1919 y 1929, principalmente desde el diario batllista El Día. Y así abogaba de manera altisonante por el arrasamiento final del Modernismo: “Ha llegado la hora histórica de arrasar esa floración de papel, y matar a esa fauna literaria de Sud América. ¡Paso a la vida! Basta ya de la Mitología antigua, de las estatuas y de los pórticos de Grecia, basta ya de los caballeros, los trovadores y las castillos de la Edad Media; basta ya de los abates y las duquesas de Trianón, basta ya de los pastorcillos, los aldeanos y las églogas de abanico (…) hay que quemar las marionetas literarias con que se ha jugado, para infundir el soplo en el barro originario de la vida. Hay que dejar de mascar el papel impreso de los libros, para nutrirse con los frutos de la tierra” (Zum Felde, A., 1921, Crítica de la literatura uruguaya, Ed. M. García, Montevideo).

Zum Felde, también reclamaría desde sus columnas críticas por la superación del criollismo y del europeísmo realista en la literatura uruguaya (“…piden prestado a la literatura europea los motivos y las emociones de su arte, cuando la realidad de su país está esperando un poeta…”). Al respecto, él mismo registró anecdóticamente cómo una noche de 1921, atravesando la Plaza Independencia, lo abordó “un tipo alto, flaco, cetrino, de gruesos anteojos voz gruesa” que lo paró y le dijo, sin más trámites: “yo soy el poeta que usted reclama en su crítica”. Aquel tipo era Fernán Silva Valdés quien le leyó entonces varias composiciones inéditas que ese mismo fin de año insertó en Agua del Tiempo/Poemas nativos (1921) libro con el inaugura el Nativismo. Luego, en la misma obra, Zum Felde vincula a F.S.V. con el argentino Baldomero Fernández Moreno quien “poco antes de 1920 señala en su país el momento inicial de la reacción con respecto al simbolismo, precediendo al movimiento vanguardista llegado al Plata con posterioridad a esa fecha”.

 

• EL NATIVISMO URUGUAYO: FUNDACIONAL ISMO IDENTITARIO EN AMÉRICA LATINA

 

Considero que el Nativismo es, decididamente, una primera manifestación articulada de vanguardia en el Uruguay. Es la única que tiene un nombre específico, rasgos de estilo definidos que alcanzan a varias disciplinas (poesía, pintura, música) y un alcance que trasciende fronteras. Surge, como bien lo señaló el antropólogo Daniel Vidart, más como un resultado de ese reformismo contextual ya informado, que como punta de lanza de una rebelión: “El nacimiento del Nativismo como tendencia literaria responde a las exigencias de un nacionalismo cultural que surgió en el mediodía del Uruguay batllista, o si queremos descubrir tras lo político lo social, que coronó estéticamente el jubileo de las clases medias”. [16]

El “nativismo” de Fernán Silva Valdés se estrena con Agua del Tiempo/Poemas nativos (Montevideo: Pegaso, 1921). Dada la extraordinaria recepción lectora y crítica, éste se reedita en 1922, 1924, 1925 hasta la significativa 5ª edición aumentada (Palacio del libro, Montevideo, 1930), que tomaremos como referencia junto con Poesías y leyendas para los niños (Montevideo, 1930). En el caso de F.S.V. hay un doble intento de superación. Uno personal, que atañe a sus poemarios anteriores (Ánforas de barro, 1913; Humo de incienso, 1917) epigonales de un decadentismo decimonónico a la francesa, así como del Modernismo de Ruben Darío y Leopoldo Lugones. La otra superación tiene que ver con la corriente denominada “criollismo” (J. Alonso y Trelles, E. Regules, R. Risso, entre otros). Como es sabido la llegada de las vanguardias europeas produjo en Latinoamérica no sólo hibridaciones formales sino también culturales cuyo resultado es la conformación de una doble vertiente que muchos críticos han dado en llamar la teoría de “las dos vanguardias” (Videla de Rivero; 1994). Una línea divisional, a veces difusa y otras más visible, en que de un lado alientan aquellos que optan por religar la “nueva sensibilidad” con “lo criollo”, “lo telúrico”, “lo indigenista” –retomando costumbres, ritos, mitos y personajes arquetípicos de su propia tradición–; del otro se sitúan aquellos que, más afines al espíritu “negador” del pasado y la tradición, como se dio entre algunos ismos europeos, abogan por la tematización de la “polis moderna”. En ese espacio se asimila la percepción de la velocidad derivada del maquinismo, y estructuradora de una innovación formal que actualiza el género lírico, lo trastoca e incluso lo desarticula.

En la primera actitud se sitúan los poemas nativos de Fernán Silva Valdés que, por cierto, adelantan cronológicamente la fusión entre tradición criolla y vanguardismo que, recién algunos años más tarde, se propugnará desde Argentina y Brasil: los “martinfierristas” porteños –J. L. Borges, O. Girondo, L. Marechal– en sus manifiestos de 1924, así como los “modernistas” brasileños, Oswald y Mário de Andrade con Manifiesto Pau Brasil (1924), y posteriormente con el Manifiesto Antropofágico (1928). Históricamente el nativismo uruguayo –en el que debe incluirse al poeta Pedro Leandro Ipuche, a partir de Alas nuevas, 1922– determinó un primerísimo jalón de esa “otra” vertiente en la que la vanguardia latinoamericana puso su propio sello. Alberto Zum Felde, Carlos Mariátegui y E. Anderson Imbert reconocen ese jalón fundacional. El lúcido pensador peruano José C. Mariátegui señaló en uno de sus Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana (1928):

 

En el Uruguay, la literatura nativista, nacida como en la Argentina de la experiencia cosmopolita, ha sido criollista, porque ahí la población tiene la unidad que a la nuestra le falta. El Nativismo en el Uruguay, por otra parte, aparece como un fenómeno esencialmente literario. No tiene, como el indigenismo en el Perú, una subconsciente inspiración política y económica.

 

Si bien Mariátegui se equivoca cuando no distingue entre lo uruguayo y lo argentino –hay una diferencia cronológica de importancia en tanto, como se dijo, en 1921 cuando surge el Nativismo los jóvenes poetas argentinos, entre ellos J. L. Borges, se encuentran aún en una postura programática ultraísta de corte europeizante– su postura era tan positiva en relación al fenómeno Nativista como autocrítica al respecto del Criollismo peruano que “aparte de haber sido demasiado esporádico y superficial ha estado nutrido de sentimiento colonial”, agregaba Mariátegui. Esta valoración es muy distinta a lo que afirma el crítico uruguayo de la Generación del 45, Martínez Moreno, al fustigar la renovación nativista como “novelerías” que luego se agotaron, sin considerar en ningún instante la renovación formal producida por este ismo uruguayo en 1921. Son, justamente, este tipo de juicios desconsiderados, propiciados por la impertinencia de algunos voceros del 45, los que han producido durante décadas el borramiento del valor puntual del fenómeno vanguardista en el Uruguay. El más preciso de los juicios histórico-literarios al respecto de Fernán Silva Valdés pertenece al crítico Enrique Anderson Imbert (1966):

 

Deslumbró a los jóvenes (J. L. Borges y otros) con Agua del tiempo (1921) libro admirable por la felicidad con que el mundo criollo aparecía visto desde los ojos de miles de metáforas inesperadas. Lanzó así un nativismo ultraísta o un ultraísmo nativista de gran fortuna en la historia de nuestra poesía.

 

La relevancia de esta particular aleación que señala el crítico del derecho y del revés (nativismo ultraísta / ultraísmo nativista) es algo que no todos podían compartir generosamente en su momento en el Uruguay. Unos iban a sentir la embestida del desplazamiento criollista, otros no estaban del todo convencidos del giro autóctono y localista que el nativismo implicaba para con las programáticas que venían dadas desde Europa. Si bien el manifiesto Ultra (1918) ya provenía de poetas hispanohablantes (Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre, J. L. Borges), todos a su vez motivados por los meses de estada en Madrid del chileno Vicente Huidobro, sus lineamientos eran más vehementes en su afán de renovación teórica y en la praxis poética en si misma, y se encontraban muy lejos de considerar asuntos relativos a lo autóctono, siendo que se encontraban haciendo su camino entre París y Madrid.

En el Uruguay el Nativismo fue muy rápidamente recepcionado y se podría decir que contó con un significativo aliado estético en la joven poeta Juana de Ibarbourou cuyo primer libro (Las lenguas de diamante, 1919) ya estaba en una senda similar. Su segundo libro, significativamente titulado Raíz salvaje (1922) es en parte protonativista en tanto es la reafirmación de una “lírica bárbara” que la definirá. Su vertiente de lo identitario telúrico, aunque de modalidad más íntima y confesional, se sumara a una más recatada expresión vanguardista en 1930 con La rosa de los vientos.

En ese contexto F.S.V. deslindará al nativismo del criollismo, desde la “superación estética” que implica la antinomia modernidad/tradicionalismo:

 

el arte moderno que se nutre del paisaje, tradición o espíritu nacional (no regional) y que trae consigo la superación estética y el agrandamiento geográfico del viejo criollismo que sólo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo (…) El criollismo es una cosa vieja y estática; el nativismo es una cosa nueva y en evolución.

 

A su vez, el poeta ya con clara conciencia de lo mucho que había acontecido en pocos años en relación al empuje de las vanguardias en nuestro medio, establece en el mismo texto que el Nativismo tiene una “antena receptora” (véase el término “radiofónico” que utiliza) para contactar con ese lo moderno, puntualizando que la amalgama con lo típico no es un “cabestro” sino una “raíz”, imprimiéndole así una dinámica de corte orgánico que le permita evolucionar en el futuro:

 

Creo que el modernismo hay que encararlo cruzándolo con el nativismo. Uno sin el otro decaerán; apoyándose mutuamente, no. Nativismo sin renovación, sin antena receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sería caer en el error de nuestro viejo criollismo que siempre le atravesó el pingo a todo lo nuevo. Al arte moderno hay que cruzarlo con lo típico para fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un cabestro: con una raíz. Y tendremos un modernismo participando de lo nuestro y, por ende, un nativismo evolucionado y en evolución, que no reniegue del presente en lo posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir (…). (Entrevista a F.S.V. en La Cruz del Sur, nº 18, julio-agosto, 1927).

 

He aquí, entonces, un posible punto de fricción estética, una ambigüedad casi insalvable que Alfredo Mario Ferreiro recogería cuando se dispusiera finalmente a superar a esta corriente lírica que, a pesar de un repertorio y unas temáticas de corte tradicionalista, se postulaba dinámica y renovadora, y en parte lo estaba siendo, a más de una apabullante popularidad palpable desde inicios de la década.

 

• EL POLIRRITMO DE PARRA DEL RIEGO: FORMULACIÓN PROTO– POPULAR DEL VANGUARDISMO

 

Según Parra del Riego, el nuevo aire de “genialidad” que encuentra en la poesía uruguaya fue el primer libro de Juana de Ibarbourou, Las lenguas de diamante (1919), cuyo imaginario localista y sensitivo preanuncia, en parte, el tema identitario que luego asumirá de manera sistemática el primer “ismo” uruguayo, el Nativismo.

Si bien el peruano Juan Parra del Riego (Huancayo, 1894-Montevideo, 1925) se instala en Montevideo en 1917, será a partir de 1922 que podemos considerar que su personalidad dinamizadora de la escena poética vernácula, comenzó a incidir de manera efectiva, con la publicación de lo que él denominó “polirritmos dinámicos”.

Los “polirritmos” son una temprana incursión en cierta modelación vanguardista. Destacan en ese sentido el “Polirritmo dinámico a Gradín Jugador de football” publicado en la revista Calibán en 1922; y el “Polirritmo de la mujer vegetal” en el boletín Teseo (1924), dirigido por Eduardo Dieste, uno de los primeros en reflexionar en torno al arte futurista y el Cubismo.

El “polirritmo dinámico” es una denominación consciente de su factura vanguardista. Debe entenderse como una evolución de Parra en relación al título más ambivalente que finalmente eligió para publicar su libro antes de morir: Himnos del cielo y de los ferrocarriles (1925). En éste los “nocturnos” aún de cuño romántico reunían lo etéreo y lo maquinista, en un cruce donde puede verse tanto el latido celebratorio de las odas whitmanianas como algún rasgo lejano de lo futurista. Lo polirrítmico alude al desmarcamiento definido del manejo del ritmo tradicional, abriendo el plano sonoro a una multiplicidad de recursos que pueden ser también visuales, en el manejo del espacio gráfico, lo que en conjunto redunda en una poética de “movimiento”. El término “dinámico” había sido manifiestamente utilizado para la renovación performática de los recitales que Marinetti realizara en 1914, cuya operativa expuso con detalle en el pliego publicado en Milán en 1916, La declamación dinámica y sinóptica. (ver: La poesía fonética: Futurismo/Dadá, de J.A. Sarmiento, Poesía Libertarias, Madrid, 1991).

Interesa señalar que con el “polirritmo dinámico a Isabelino Gradín”, Parra introduce en la nueva poesía un referente que no proviene del ámbito tecnológico ni del ámbito del criollismo nativo, sino del ámbito futbolístico que, tras la obtención por parte de la selección uruguaya de las dos primeras Copas de América (1916, 1917) se consolidó como el deporte más popular. El atleta exaltado, Isabelino Gradín (1897-1944), había sido delantero de los campeonatos sudamericanos mencionados y también fue atleta olímpico. Si bien lo “sportivo” era un tema de la moderna poesía, venía siendo tratado desde los deportes de élite (tennis, golf) y no desde un deporte popular cuyo héroe, además, era de raza negra, como Gradín. En este caso se trata de una exaltación poética de la habilidad deportiva del jugador así como de la fiesta popular que lo celebra, esos “palomares” de aplausos que “elevan” la gloria popular del ídolo en el populoso estadio. Así, la agilidad sportiva se personaliza, se nombra en virtud de su arraigo popular y representa un modelo que reenvía lo “dinámico” al entorno de lo humano. El hecho es que se hace del fútbol un deporte de valor estético, y a su vez se celebra, el estallido de la gloria del individuo en las masas populares. Ese correlato es fundacional en tanto erige un mito popular y lo inserta en formas poéticas de vanguardia. Es un elemento que coalimenta esa tendencia uruguaya, más sistematizada en el Nativismo, de trabajar sobre las señas de identidad de lo uruguayo, uno de cuyos asientos mitológicos será la gloria futbolística. En tal sentido, además de los sudamericanos mencionados la selección nacional o celeste se consagra mundialmente como campeona olímpica en Colombes (1924), en Amsterdam (1928) y en Montevideo (1930) en el primer campeonato mundial, en el propio Estadio Centenario. Hechos que propiciaron una particular cohesión del espíritu nacional, que el batllismo colabora en articular como parte de su misma política de reformismo social.

Este planteo de Parra del Riego de llevar a la poesía el motivo futbolístico con todas sus implicancias identitarias, no es una mera casualidad, sino que, en parte, parece recoger algo de la voluntad de programa que ya había sembrado el Nativismo. Esto puede corroborarse también en la forma beligerante en que Parra del Riego contrasta lo vanguardista proveniente del “gran camello viejo de Europa” con las aspiraciones de una nueva expresión “nuestra”, dígase latinoamericana, en el prólogo al libro del joven Nicolás Fusco Sansone La trompeta de las voces alegres (1925; reeditado en el 2005 en forma facsimilar por E.b.O. con valioso epílogo y apéndice de Pablo Rocca).

Estas son las elocuentes palabras de Parra del Riego que, a modo de manifiesto anti-europeísta parece legar a los más jóvenes, antes de morir: “¿La novela rusa? ¿París? ¿Los futuristas? ¿Los ultraístas? ¡Y qué tenemos nosotros que hacer con todo eso! ¿No tenemos una geografía, una raza, un alma, que nos dan derecho a aspirar una expresión nueva en arte? // ¿Democracia? ¿Historia? Palabras enfáticas y disgregatrices (sic), peso de carne muerta que ya no quiere cargar nuestras espaldas jóvenes. Jorobas decorativas del gran camello viejo de Europa para dejar estupefactos de admiración a los imbéciles. Desconfiar de todo lo hecho, rehacerlo todo de nuevo. He ahí el programa. Y en lugar de democracia doctrinaria, fraternidad por alegría. Y en lugar de historia, sentido del presente. Amor a nuestro tiempo (…)”.

La poética del nativismo en su doble vertiente tradicional y renovadora abre el imaginario autóctono –el paisaje nativo, su flora, su fauna, las costumbres, los oficios, las semblanzas de personajes criollos e indígenas– en formas tanto libres como fijas. En Los romances chúcaros (1933) Fernán Silva Valdés retomará esa tradicional herencia española desde un repertorio donde la imagen será protagónica. Esas imágenes, verdadero tejido del sistema perceptivo en su conjunto, tendrán voces propias de la tradición en formulaciones intertextualizadas del refranero popular, así como también arriesgarán un uso metafórico que, por la apertura del ángulo analógico, emparentará su estilo con la búsqueda de la novedad propia del vanguardismo.

 

FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

 

LB | En el rastreo de las posibles vías de contacto de la literatura uruguaya con otros ámbitos hispanoamericanos los primeros datos conducen al poeta Julio J. Casal (Galicia 1889-Montevideo, 1954), director de la revista Alfar, y al pintor Rafael Barradas (Montevideo, 1890-1929). Alfar fue pionera en establecer un puente de intercambio fundacional entre la poesía española y la de Hispanoamérica, denominándose al principio Revista de Casa América-Galicia, adoptando el nombre de Alfar a partir del nº34. Su entrega se divide en dos épocas: 1921-1928, editada en La Coruña, España; y 1929-1954, radicada en Montevideo. Considerando que la etapa montevideana fue duramente criticada por el crítico de la Generación del 45, Emir Rodríguez Monegal, se impone revisar la relevancia de Alfar en su primera época, lo que han hecho con más justicia los críticos españoles que los uruguayos, por cierto. Desde 1909 J. J. Casal cumplía en Galicia funciones diplomáticas como cónsul del Uruguay, desarrollando también en Madrid una intensa actividad cultural como conferencista y poeta, lo que redundaría en la fundación de Alfar.

 

Galicia… Andaba un viento frío por las calles de la vieja ciudad cantábrica. Pero nosotros teníamos fuego en el corazón. Y para recorrer los caminos de la noche nos alcanzaba con la lámpara de nuestros versos. En un juego de peligrosa poesía nació Alfar. Queríamos imponer nuestra religión de escritores y se entabló la lucha. (Texto recogido en Mi padre Julio J. Casal, de Selva Casal, Montevideo: Biblioteca Alfar, 1987)

 

El proyecto contó desde el inicio con la colaboración de señalados escritores de la Generación del 98 (Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Azorín, Juan Ramón Jiménez), el libertario León Felipe pero, sobre todo, una impresionante lista de colaboradores que abarcó a la naciente Generación del 27. Entre éstos destacan: Rafael Alberti (que no por casualidad pasará la primera parte de su largo exilio en Uruguay y en Argentina), el superrealista Vicente Aleixandre, Juan Larrea y Gerardo Diego, que militaran en filas “creacionistas”, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, y los granadinos Federico García Lorca y Moreno Villa.

Alfar también integró a los más destacados pintores de la época, Salvador Dalí, Esplandiu, Bores, Francisco Miguel, Cebreriro, Abelenda, pero principalmente contó con el infatigable trabajo y el gran talento del uruguayo Rafael Barradas en primera línea, ilustrando la revista, y diseñando la gran mayoría de las carátulas.

La década del ‘20, marcada en España y en Francia por el surgimiento de removedores vanguardismos, será el momento en que la poesía dispara sus bélicas baterías estéticas desde varias revistas, entre ellas Litoral, Verso y Prosa, Mediodía, y la propia Alfar. Al respecto Juan Cano Ballesta afirma que “el ideal de una poesía depurada de todo lo no poético estaba muy arraigado en la estética de los años veinte, hasta tal punto que en el segundo lustro se convirtió en preocupación casi obsesiva”. Para el caso de la “estética depuradora” –proclamada por Vicente Huidobro, por los ultraístas, y luego por los puristas– Cano Ballesta cita oportunamente a Hugo Friedrich, quien enumera otros rasgos que involucran a dicha corriente: “eliminación de materiales tomados de la experiencia cotidiana, supresión de toda finalidad didáctica, de los sentimientos del individuo y de toda embriaguez del corazón”. Desde Alfar Jesús Bal confirma esa actitud de época:

 

[…] los malos resultados que la embriaguez nos ha traído impelen hoy a los artistas hacia una ejemplar ley seca (…) El arte que corre (…) en cada momento último más depurado, exige una disciplina no solamente del modo expresivo sino de la misma emoción (Alfar, nº 57, La Coruña, 1926. Artículo “Peregrinación al margen”).

 

El hecho es que Alfar fue propiciadora de “la nueva sensibilidad”, habiendo publicado adelantos de obras de V. Huidobro, así como de Trilce de César Vallejo, y varias de las polémicas de época que involucran a la Generación del 27.

Es en la figura artística de Barradas y de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949), que se encontrarán en Barcelona en 1918, donde puede verse un primer y relevante aporte de los vanguardistas uruguayos en Europa.

Barradas llega a Europa en 1913 donde contacta con los futuristas italianos en Milán y luego en París. Instalado en Barcelona desde 1914 Barradas fusionó el Cubismo y el Futurismo en la línea de Gino Severini, dando origen en 1917 a la corriente que denominó Vibracionismo, ismo protagónico de la eclosión vanguardista en Cataluña. La pintura vibracionista plasmaba la visión múltiple del objeto, siendo sus motivos recurrentes el dinamismo vital del escenario callejero del puerto, así como una obsesión de Barradas por el mundo del circo, tópicos que también cultivó en la poesía. Allí se produce el memorable encuentro con el compatriota uruguayo Joaquin Torres García y con el poeta catalán Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), que se unieron al desarrollo del Vibracionismo entre 1918 y 1920. Los tres impulsaron las revistas Un Enemic del Poble (1917-1918) y Arc-Voltaic (1918), así como ilustraron el libro Poemes en ondes hertzianes [Poemas en ondas hertzianas] (1919) de Salvat-Papasseit.

Torres García definió el Vibracionismo como “un Movimiento que se determina fatalmente por el paso de una sensación de color a otra correspondiente, siendo, cada uno de estos acordes, diversas notas de armonía, distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos, en gradación cada vez más opaca.” (JTG, 1936). En esta época Torres García comenzó a establecer las bases de la que sería su estética posterior, el ‘Universalismo constructivo’, corriente que teorizará años después en el libro homónimo, publicado en 1944, donde el artista sintetizó sus experiencias con las corrientes de vanguardia del siglo XX, antes de su regreso a Montevideo.

Por su parte, Barradas en 1919-20 se traslada a Madrid donde su presencia es elocuente en las tertulias de café, especialmente en el Café Pombo, donde hace amistad con Ramón Gómez de la Serna, la figura nuclear del vanguardismo español. De esa época son sus “poemas ilustrados”. Se trata de poemas que, con muy pocas palabras, representan una hibridación de verbo, dibujo y pintura que, hasta el presente, creíamos era pionera en la Salle XIV de Vicente Huidobro (París, 1922), pero que la actual Exposición de Rafael Barradas en Montevideo (Museo de Artes Visuales, 2013) demuestra que éste ya había recorrido esa faceta transtextual por lo menos en tres cuadros-poemas rescatados de esa época, y que pueden verse hoy en Montevideo.

La amistad de Barradas con los artistas de la vanguardia instalados en España lo encuentra colaborando infatigablemente en escenografías teatrales (la más famosa es la del Teatro Eslava), como diseñador de vestuarios (El Teatro de los Niños, 1921-22), así como en las revistas de arte y literatura de las que Alfar fue la pionera. Entre las posteriores están Hélices, donde milita Guillermo de Torre, Grecia, Tableros y Ultra donde comparte la labor gráfica con Norah Borges. Entre sus amistades se cuenta el joven Salvador Dalí, en cuyos inicios tuvo gran influencia, así como una amistad cercana a Borges, García Lorca, Luis Buñuel, entre muchos otros.

La vanguardia uruguaya no fue aislada, sino que contó con notorias vinculaciones de grupos y personas, y tuvo notorios vínculos con lo que ocurría en Buenos Aires. Así lo confirman las revistas del período, en especial Los nuevos, La pluma, La Cruz del Sur, Cartel, en las que aparecen colaboradores argentinos y reseñas de libros de la vecina orilla.

En el ámbito nacional la figura que más articuló relaciones en lo regional fue Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996). Ya desde muy temprano, con la revista Los nuevos (cinco entregas a partir de 1920) este poeta, ensayista, antólogo y dinamizador cultural, estableció vínculos con otras revistas de Argentina, Brasil, y también de Europa.

Al respecto del Brasil han sido establecidos sus vínculos en “Un diálogo americano: modernismo brasileño y vanguardia uruguaya 1924-1932” (Univ. Alicante, 2006), de Pablo Rocca y Gênese Andrade (editores). Allí se constatan varios tipos de vínculos entre la recepción crítica uruguayo-brasileña.

Acaso como lo consigna P. Rocca, [17] la conferencia sobre Jules Laforgue y el posterior recital poético que realizara F. T. Marinetti en el viejo Teatro Artigas de Montevideo, en 1926, motivó que varios jóvenes se animaran a sacar finalmente de sus gavetas sus primeros libros. Y así se publicaron en el mismo año 1927 los opus ya mencionados de Alfredo M. Ferreiro, Juvenal Ortiz Saralegui, y Enrique Garet, pero también la Antología de la moderna poesía uruguaya, compilada por Ildefonso Pereda Valdés, con el “epílogo breve y discutidor” de J. L. Borges (Buenos Aires, El ateneo, 1927). Esto además de los Antipoemas, de Enrique Bustamante y Ballivián (1883-1937), cuya presencia en Montevideo fue otro motor de la agitación estética renovadora.

 

FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

 

LB | Esta respuesta requiere un rastreo de casi un siglo para detectar poéticas, obras, personalidades poéticas en las cuáles la incidencia de la vanguardia haya tenido algún grado de impacto. No me es posible ahora, seriamente, realizar un rastreo pormenorizado. Puedo dar una lista para nada exhaustiva, en la que olvidaré mencionar a muchos injustamente, que no comporta ninguna unidad y que arroja desde mediados del siglo XX hasta aquí, ciertas poéticas de renovación.

En cuanto a cierta descendencia nativista la obra de Juan Cunha, surgida en 1929, es quizás la que mejor transforma esa impronta y la devuelve a una zona donde la experimentación no olvida el lenguaje de la identidad criolla. Otras voces telúricas de gran hondura serán las de quienes representan una zona híbrida entre música y poesía, que he denominado la de los “troveros orientales”. Allí comparacen Osiris Rodríguez Castillos, Alfredo Zitarrosa, Rubén Lena, y una parcela de la obra de Washington Benavides. Por el lado de una posible herencia nacida con Lautréamont, la figura más extraordinaria es la voz de Marosa di Giorgio, cuyos poemas en prosa he asociado a “lo maravilloso negro” y a la estirpe más misteriosa de lo visionario. En lo que hace a la experimentación del lenguaje, su descentramiento de signos, su espacialidad en relación a la verbalidad cabe considerar al libro Estructuras (1959) de un poeta venido de la plástica, Ernesto Cristiani, como un referente. Pero esta línea tiene en la obra de Amanda Berenguer a una voz inquieta cuya experimentalidad atraviesa toda su trayectoria. La figura de Clemente Padín, primero como director de la revista de Los huevos del Plata (1965-1969) y de Ovum y Ovum 10 es, hasta hoy, un referente en el campo de una poesía que trasciende lo verbal y es pionera en la performance. La ruptura con el sencillismo benedettiano, al que he denominado “poética comunicante” se produce en la poesía de Enrique Fierro, cuya obra silenciosa y rigurosa es necesario estudiar para calibrar el grado de corrosión que promueve en relación al conversacionalismo. Otra línea de descentramiento, primero transida por el Concretismo brasileño y luego ya elaborada desde una metadiscursividad singular, es la de Eduardo Milán. La frescura de una obra de tan sólo dos libros en Cristina Carneiro (en 1968 y 1975, respectivamente) siempre recupera el aire de la imaginación lúdica, que ya estaba en el joven Humberto Megget, muerto a los 25 años, tras publicar el filo-surrealista Nuevo sol partido en 1950. De ese mismo año es Homo ciudad, un extenso poema escrito a la manera de un transe neovanguardista por otro joven de 19 años, Saúl Pérez Gadea, que nunca ingresó en el canon nacional. La poética de Ibero Gutiérrez adelantó la influencia de los Beat y del rock, en un extenso poema lisérgico escrito en la cárcel en 1970, Impronta. Los poetas de Ediciones de Uno en los años 80 (Wojciechowski, Bardanca, Castrillón, Bello, y quien escribe, entre otros) reinvindicaron a la vanguardia e incursionaron, en el humor corrosivo, la performance y la experimentación interdisciplinaria con medios tecnológicos de la era cibernética. Poetas neobarrocos, como Roberto Echavarren y Eduardo Espina, entre otros, reasimilan el descentramiento de Julio Herrera y Reissig y lo cruzan con Lezama Lima o con Néstor Perlongher, dando resultados tan singulares como aún poco estudiados por nuestra crítica. La poética de Julio Inverso, a finales del siglo XX, parece reinventar un universo gótico en el que comparecen los grafitis y la neopsicoldelia.

 

FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

 

LB | El fenómeno de la vanguardia uruguaya, antes que a sus posibles debilidades, lo que le ha sucedido es que ha sido infravalorada por la historiografía crítica de nuestro propio país. Es sabido que el asunto de lo vanguardista en el Uruguay ha sido un tema polémico entre la escasa atención crítica que lo ha tratado. Sin embargo, esta ha llegado a señalamientos descalificadores, como si nada pudiera conformar un rango estético adecuado para las altas exigencias de sus jueces. Pienso, más humildemente y desde la perspectiva de lo que en efecto se produjo a nivel de poesía, que el proceso vanguardista del Uruguay existió y tuvo sus pecularidades. De ninguna manera lo considero inexistente, ni inarticulado ni tímido ni ajeno a las inquietudes estéticas ni apagado ni autovigilado, todos adjetivos que le han sido adjudicados desde una perspectiva que no termina de centrarse en una valoración propia y contextual, que descentre la mirada hegemónica de lo europeo, así como lo de lo consagrado por otras literaturas regionales. Si se la compara con las historias críticas producidas en Argentina y en Brasil es evidente que hay diferencias, las tiene que haber, pero las mismas no son cualitativas sino de grado. Lo más claro es que los sistemas culturales de nuestros vecinos han procurado estudiar y proyectar lo local a nivel internacional. El hecho de que no haya manifiestos colectivos, no puede ser óbice para dar por inexistente una producción que es rica en figuras que reflexionan, producen y polemizan, en libros singulares que marcan hitos, en textos que ya sea desde el artículo en revistas como en prólogos, desafían el orden estético. Con la información crítica relevada en los últimos años –en su mayor parte producida gracias a los estudios dirigidos por el crítico Pablo Rocca desde el SADIL, junto a una serie de colaboradores– no se puede ni se debe proseguir rebajando el valor literario de lo producido en la vanguardia uruguaya, a cuya mayoría de edad sólo le falta que la propia crítica del país le dé el derecho de ser ella misma. No es éste el lugar para estudiar las posibles causas de tan compleja trama de negación histórica, pero ciertamente es una vanguardia a la que se le ha exigido otra cosa de lo que dio, que por cierto no fue poco. Más bien, pienso que el freno estuvo siempre del lado de la recepción crítica, y que esa perspectiva conservadora afectó al objeto de estudio hasta el presente. Es hora de cambiar esa mirada y de ver con otra perspectiva la producción vanguardista uruguaya con sus particularidades, sus producciones, sus textos poéticos y sus proyecciones.

 


NOTAS

1. Pablo Rocca (1997), “Las rupturas del discurso poético”, Historia de la literatura uruguaya contemporánea, Tomo II (E.B.O., Montevideo).

2. El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta, prefacio de Álvaro Guillot Muñoz. Posfacio de Julio Sigüenza. Dos partituras del músico Luis Mondino. Grabados de Alba Padilla, Melchor Méndez Magariños y Gervasio Furest. La Cruz del Sur, Montevideo, 1927. No ha sido reeditado con todos sus paratextos originales. Sólo con el prólogo de Guillot, en Enciclopedia Uruguaya (1969). En base a ejemplar corregido por el autor, con las ilustraciones en formato pequeño, más prólogo de Pablo Rocca, Banda Oriental, Montevideo, 1998.

Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas. Xilografías de Renée Magariños; fotografía de C. Aliseris, busto de A.M.F. del escultor Antonio Pena. Tercer cuaderno de Cartel, Montevideo, 1930.

3. Parte de su narrativa ha sido rescatada en: Pablo Rocca (comp.), El Cuento urbano, Banda Oriental-Socio espectacular, Montevideo, 1999; Claudio Paolini, “Documentos: La cita, una minúscula novela de Alfredo Mario Ferreiro”, Hermes Criollo, Año 6, nº 12, Montevideo, 2007-2008; Nicolás Gropp, “Alfredo M. Ferreiro en Vida Femenina”, en Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, Pablo Rocca (editor), UDELAR, Montevideo, 2009.

4. De la prolífica obra crítica y de crónicas de A.M.F. en diarios y revistas de ambas márgenes del Plata, algunas publicaciones han sido rescatadas en: Pablo Rocca (comp.), Sobre Arte y Literaturas de vanguardia, “Artículos de A.M.F. en La Cruz del Sur, y Cartel, 1926-1930”; Luis Volonté (comp.), “Artículos de A.M.F. en La Razón”, Insomnia, Revista Posdata, Montevideo, 2000.

5. Co-dirigida por Julio Sigüenza y A.M.F., Cartel: panorama mensual de literatura y arte, publicó 10 números, año 1, nº 1 (15 dic. 1929)/ año 3, nº 10 (mar. 1931), Montevideo, 1929-1931. Todas las siguientes citas de la misma, fueron consultadas en el sitio web: http://www.periodicas.edu.uy.

6. Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “El vacío que nadie llena”, Cartel nº 1, Montevideo, 15.12.1929.

7. Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “Política”, Cartel nº 1, Montevideo, 15.12.1929.

8. Sin firma. Sección, Tiro al blanco, “De la irresponsabilidad” Cartel nº 1, Montevideo, 15.12.1929.

9. Firma N.D. “La dificultad de la crítica”, Cartel nº 4, Montevideo, 15.3.1930.

10. Sin firma. Sección Punching-Ball, “Los robos artísticos”: Cartel nº 4, Montevideo, 15.3.1930.

11. Alberto Zum Felde, Alberto, “Programa”, en La Pluma, año I, Vol. I., Montevideo, 1927.

12. “Dos cartas americanas” en Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, UDELAR, Montevideo, 2009. P. Rocca que publica la misiva, considera que la misma, sin data, es de fines de 1927, comienzos de 1928.

13. Amossy R., Herschberg Anna, Estereotipos y clichés, Enciclopedia Semiológica. Buenos Aires: EUDEBA, 2001.

14. Gênese Andrade, “Las imágenes de Alfredo Mario Ferreiro”, en Alfredo Mario Ferreiro, una vanguardia que no  se rinde, Pablo Rocca (editor), Montevideo: UDELAR, 2009.

15. A. F. Ferreiro, “El cine visto desde la pantalla, Cartel, nº 9, Montevideo, setiembre-octubre, 1930.

16. Daniel Vidart (1968), “Poesía y campo, del nativismo a la protesta”, en Capítulo Oriental nº 23, C.E.D.A.L., Montevideo).

17. P. Rocca (1998), “Prólogo” a El hombre que se comió un autobús, de A. M. Ferreiro, (E.B.O., Montevideo).

 

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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.

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 - Escritura Conquistada - Poesía Hispanoamericana -

Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021



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