EL
SURREALISMO EN LA MESA
(Part. de Susana Wald)
LZ | Ante todo fuimos nosotros quienes publicamos por primera vez en
castellano, en la revista Casa de la Luna de Santiago, en 1970, un artículo de
Baciu sobre Surrealismo en América latina, traducido por Susana Wald.
El problema de Baciu es que era temperamental y le molestaba mucho que
uno no contestaba las cartas mientras él podía hacer una o dos al día. Creo que
es la única razón por la que no me incluye en la primera antología, porque él
conocía perfectamente las cosas que estábamos haciendo en Casa de la Luna y
conocía la relación que teníamos con los integrantes de Mandrágora, y sabía que
nosotros hicimos la gran exposición de “Surrealismo en Chile” en 1970. Yo mismo
le he dado datos en varias cintas magnetofónicas que le he enviado a Hawaii, ya
que él no había estado nunca en Chile.
Creo además que la misma gente de Mandrágora (ver el Nº7 hecho por
Enrique Gómez-Correa) decían que el único que merecía estar incluido en el
Surrealismo dentro Chile era Rosamel del Valle, de quien reproduce un corto
fragmento poético.
Yo creo en cambio que Rosamel del Valle ha hecho una gran obra creativa
muy cercana a los planteamientos del Surrealismo. Por lo demás, Rosamel del
Valle y Braulio Arenas se recordaban de cuando habían revisado periódicamente
material de la Librería Francesa tratando de ubicar textos de los surrealistas.
Cuando uno ve en conjunto la obra poética de Rosamel, que es enorme, a
pesar de los reveses de la vida que le han tocado, no puede sino tener una
visión más amplia. Su obra tiene la importancia comparable a la de Huidobro, u
otros poetas importantes, y está libre de todo bagaje de propaganda política o
fanatismo.
Sólo hace dos años se pudieron finalmente publicar en dos volúmenes sus
poemas completos. Falta hacer aún una edición de sus novelas, sus artículos y
sus ensayos.
SW | Yo vengo a entrar en el Surrealismo por la puerta que Ludwig Zeller me
abre al movimiento y a las ideas de éste. No conocía el Surrealismo sino muy
superficialmente en mi experiencia anterior. Había visto imágenes, había visto
en Buenos Aires exposiciones que se relacionaban con el Surrealismo, pero no
tenía conocimiento de los postulados del movimiento. Es decir, no conocía la
fuente, sino sólo sus efectos. Entre los años 1965 y 1970, entre los libros de
la magnífica biblioteca de Ludwig Zeller que se trasladó a mi propia casa, pude
leer y gozar mucha información y mucha literatura, la casi totalidad de ella de
impulso surrealista. En mi propia obra yo diría que soy una surrealista
“natural”, porque me nace, no de la ideología misma, sino de un flujo libre y
personal. La libertad, el amor y la poesía me ha tocado vivirlas. Cuando
traduje el texto de Baciu para nuestra revista, sus postulados me parecían
correctos y obvios. Considero también que Baciu tenía un interés más bien
académico en el Surrealismo; nunca me pareció que fuera surrealista él mismo,
nunca me pareció que él se comprometiera por ese tipo de causa. Eso sí, Baciu
fue anticomunista, sin ser reaccionario y para él el surrealimo puede haber
sido una alternativa valiosa para contrapesar la piedra de molino que
representaba en el mundo intelectual el compromiso con el Partido.
Al igual que Ludwig, pienso que Baciu ha omitido su poesía de la
primera versión de su antología por irritación, y porque no le llegaban las
cartas o las respuestas que esperaba. Baciu vivía en cómodas condiciones en
Hawaii; nosotros en Chile, no. En cambio donde nosotros vivíamos la
correspondencia se postponía muchas veces porque había otras urgencias que
satisfacer, como tener para comer o tener techo, o la misma ineludible urgencia
de crear.
FM | El término “para-Surrealismo” que emplea Baciu, además de estar
equivocado en su raíz, me parece que ha hecho que muchos simpatizantes se
sintiesen parte de algo que no tenían el coraje de abrazar en su totalidad. A
partir de eso proliferan para-surrealistas en varios puntos de Hispanoamérica.
¿Qué piensan al respecto?
LZ | El término “para-Surrealismo” me parece absurdo, ya que se participa en
el Surrealismo o no. El Surrealismo está vivo en Latinoamérica tanto en la
plástica como en la literatura, tan vivo como hace cincuenta años.
SW | Eso del “para-Surrealismo” es parte de un afán cartesiano de
clasificación para poder examinar las cosas, que es propio de los académicos.
Hay que encontrar las casillas apropiadas para ubicar las cosas, si no, no se
las puede entender. Ello es también muy propio de un pensamiento decimonónico
que está cayendo poco a poco en desuso, por fortuna. Con las teorías del caos
creo que se va a poder entender mejor el Surrealismo.
Y es también probable y perfectamente legítimo que Baciu haya querido
ampliar el espectro de lo que se puede llamar Surrealismo y que quisiera
salirse de los parámetros dogmáticos, al mismo tiempo que encontró una palabra
desafortunada para ello.
FM | En lo que respecta al Surrealismo, las relaciones entre Chile y Venezuela,
poseen algunas particularidades curiosas. Juan Sánchez Peláez, en un tiempo
participa en innumerables reuniones en torno del Grupo Mandrágora, durante el
tiempo en que residió en Santiago. A su retorno a Caracas se involucró, junto
con Vicente Gerbasi en acciones que se podría considerar vinculadas al
Surrealismo (edición de revistas, traducciones etc.), y a pesar de ello,
posteriormente se creó una barrera en torno a la discusión de esto. Lo mismo
sucedió con Juan Liscano, que niega la posibilidad de que Cármenes, uno de sus
mejores libros, tenga influencia directa del Surrealismo. Además vale recordar
aquí que un primer vínculo de Gonzalo Rojas con Mandrágora es también de poca
importancia, según él mismo. Y no nos olvidemos de las relaciones entre Gerbasi
y Díaz-Casanueva en el grupo Viernes. ¿Será que todo esto señala un rechazo
natural a los “ismos”, o tendría una particularidad distinta?
LZ | Lo que yo sé es que Juan Sánchez Peláez figura en una de las fotos de
inauguraciones de surrealistas cuando estudiaba en Santiago, y naturalmente
tenía una apertura hacia estas posibilidades.
En cuanto a Gonzalo Rojas, estuvo vinculado al grupo Mandrágora en el
primer tiempo, pero él mismo ha expresado que se desvinculó del movimiento y ha
tenido una actividad en contra de ellos, siguiendo una posición política.
Chile es un país pequeño. Cuando estuvo Gerbasi participó con toda la
gente y era naturalmente muy cercano a Díaz Casanueva y a Rosamel del Valle.
SW | Hay algunos asuntos aquí que tienen que ver con la política literaria,
mezclada con la política misma como tal. Creo que en este sentido Gonzalo Rojas
es político, y Díaz Casanueva o Gerbasi –teniendo sus puntos de vistas en la
política–, en lo literario se han mantenido más cerca de una motivación
interior y no la de la búsqueda del poder, cosa natural y finalidad principal
de la política.
FM | Ya me dijiste, Susana, que “durante mucho tiempo el Partido Comunista
fue tan poderoso y tan intransigente que era heroico hacer lo que hacíamos”. En
Boa # 2 (junio de 1958) Julio Llinás ya observaba que “mudar la vida es una
fórmula, probablemente, la más válida que haya anotado concretamente la poesía
en su trayecto hasta el presente, pero también es el peligroso juego de
abitrariedad humana, en su defensa inagotable de ese triste mendrugo que es su
propia miseria”. ¿Cómo se mostraba ese “juego de arbitrariedad humana” cuando
la salida de ustedes de Chile? ¿Y cuáles son los prejuicios que proceden de
ello?
LZ | Yo no he pertenecido nunca al Partido Comunista y sin embargo en la
Casa de la Luna, el café que teníamos, los archivos fueron violados por la
policía de Chile, por la gente de la Embajada de Estados Unidos y por gente del
propio Partido Comunista, al punto que no querían cruzarse con uno en la calle.
El espectro político ha cambiado, aparentemente. Si bien ahora los
antes comunistas dicen tener una nueva visión, siguen igualmente atornillados
en los medios de comunicación en Chile, y favorecen sólo a aquellos que les son
incondicionales. Esto lo hemos podido comprobar personalmente en nuestra
reciente visita al país.
Para muestra, un botón: el Premio Nacional de Literatura de este año se
le ha dado a Volodia Teitelboim.
 |
| FM e Susana Wald. México, 2004 |
SW | Ludwig muchas veces cuenta que, en su juventud, en Chile se podía
pertenecer al Partido Comunista, y entonces participar en los encuentros de
Juventudes y de Paz en distintos puntos del planeta –envueltos en la influencia
de Moscú o de Pekín–, o se podía ser beato y entonces estar respaldado por la
Iglesia Católica y ser enviado a la España de Franco o a Roma. Si no
pertenecías a un movimiento u otro y querías tener una posición independiente y
además de izquierda, recibías palos de los comunistas y también de los
católicos. Podemos, si tú quieres, llamar a esos palos “juegos de arbitrariedad
humana”. Y quizás se pueda apodar igual gestos como aquél en que, a dos años de
nuestra estadía en Canadá, me mandaron –anónimamente, desde la Sociedad de
Escritores– un telegrama con un pésame por la muerte de Ludwig. Creo que yo
llamaría ese tipo de gesto una canallada.
No cabe duda de que la actitud de los comunistas hacia nosotros ha
afirmado en mí un fuerte prejuicio. No querían vernos vivos. Además de
desprestigiarnos nos quitaron todos los medios de subsistencia que teníamos.
Creo que de haber podido matarnos más allá de lo metafórico, lo habrían hecho.
Y, antes que ellos, nos habrían asesinado los militares quienes mataron a
colaboradores nuestros en los primeros días del golpe.
FM | La abierta disputa entre Neruda, De Rokha y Huidobro, ¿de qué manera
influyó en el comportamiento de las generaciones posteriores? Uno de los
nombres centrales del modernismo brasileño, Mário de Andrade, observó que “los
modernos del Brasil, en su infinita mayoría, hicimos lo imposible para tener un
espíritu de grupo o ideal común”. Cabería elaborar aquí hasta qué punto
existiría esa comprensión de un ideal común en Mandrágora y Angurrientos.
LZ | Mandrágora está hecha con una concepción más universal, más educada.
Angurrientos tiene un ánimo más folclórico en Chile, como lo dice su propio
nombre.
Otra cosa: Estaban tan disgustados Neruda, De Rokha y Huidobro, que si
uno se acercaba a uno de ellos, no tenía chance de ver a otra gente, sin ser
fuertemente criticado.
Esta disputa ha divido mucho la gente. Huidobro es de quien se hace
primero una Fundación en Chile. Neruda está muy protegido por el Partido
Comunista, es candidato de ese partido para la presidencia de la república. Ha
tenido cinco casas en Chile que ahora son museos, y está también la Fundación Neruda:
es tanta la influencia que ha quedado de él. De De Rokha incluso no hay una
buena edición anotada de su obra, aunque él se suicida en el año 68.
SW | En mi experiencia son pocos los que en Chile, o Venezuela, o México
forman grupos. Son más la excepción que la regla. Que Mandrágora haya podido
funcionar ha sido un logro extraordinario. Lo mismo se puede decir de El techo
de la ballena o de los surrealistas argentinos, entre los que conozco a
algunos. Pero entre las mismas personas que forman grupos se producen disputas.
Hace poco visité a Julio Llinás, en Buenos Aires, y él insistía en que no se
consideraba surrealista. Braulio Arenas decía lo mismo.
En la Casa de la Luna, el café y la revista, se juntaba gente alrededor
de nosotros, y ahora también hay jóvenes que se interesan en trabajar con
Ludwig y conmigo, principalmente porque comparten nuestros ideales y el hecho
que nunca los hemos traicionado.
FM | Gonzalo Rojas recuerda en una conferencia las disensiones entre Pablo
de Rokha y Pablo Neruda, y no deja de destacar que de Rokha “desaforado y todo,
e informe, fue entre nosotros el primer demoledor del posmodernismo y el
progenitor de esa ruralidad y esa elementalidad trascendida, con cierto enfoque
primordial y cosmogónico, desde sus versos iconoclastas de 1915”. ¿Cómo ante la
grandeza renovadora de la obra de De Rokha, los méritos internacionales acaban
recayendo todos sobre Neruda?
LZ | De Rokha ha hecho una gran obra, muy vinculada al espíritu de los
chilenos, al mismo tiempo que tenía un modo muy poco diplomático y solía
pelearse con la mayor parte de la gente.
SW | La frase de Rojas me hace pensar en que hay quien pone la carreta
delante de los caballos y no como corresponde. El posmodernismo no puede haber
preocupado a Pablo de Rokha, en su tiempo no había surgido el concepto. Y creo
que De Rokha sí fue desaforado, pero no informe; fue desaforado como son todos
los que se manejan dentro del romanticismo y sus consecuencias, entre los que
se encuentra el mismo Surrealismo.
Existe una triste tendencia en los seres de buscar lo seguro. Cuando
alguien ha recibido un premio, con seguridad recibirá otros, porque los que
darán los premios, segundo, tercero etc., apostarán a lo seguro, al hecho que
existe ya un precedente premiado. Son pocas las excepciones a esto. Y a ello se
agrega que el Partido Comunista y todo su mecanismo publicitario inmenso
favorecían a Neruda a exclusión de toda otra persona. Y Neruda no se opuso a
esto.
FM | Recordando las palabras de Gómez-Correa: “las descripciones que incorpora
el realismo mágico son totalmente surrealistas, porque aquí en América es
cuestión de mirar no más el paisaje. Está lleno de cosas locas, abunda el
Surrealismo por todos lados. Volcanes, ventisqueros, selva, desierto… ¿Cómo te
imaginas tú que tengamos la cordillera a cien kilómetros del mar?! ¡Chile es
Surrealismo por todos lados!” Jamás concordé con tal afirmación, considerándola
más bien una broma, tal vez, algo perteneciente al folclore o al ámbito
turístico. Francia no es surrealista. Breton sí. O sea, es una condición que el
individuo lleva en sí, que no puede ser sino señal expresa de valor individual.
¿Concuerdan conmigo?
LZ | Yo creo que la obra de arte está hecha por seres humanos y no por
ventisqueros o volcanes, aunque éstos nos pueden mover a nosotros. Es sin
embargo Gómez-Correa quien se ha mantenido siempre fiel a la idea del
Surrealismo.
SW | El mismo Breton, cuando viene a México, encuentra que este ambiente es,
por naturaleza, surreal. Creo que esto tiene que ver con “lo desaforado” que
comentamos arriba, y creo que a ello se refiere también Gómez-Correa.
FM | Hans Arp –que escribió un libro con Huidobro– me parece haber sido la
primera voz insurrecta contra ese preconcepto del Surrealismo en relación al
abstraccionismo. La búsqueda exacerbada de un contenido equivale a la
precupación aislada de la forma. Cabría volver a ver la obra de artistas como
Jackson Pollock, Antonio Bandeira o Francis Bacon. Evaluar mejor las relaciones
entre el abstraccionismo y el figurativismo, por ejemplo. Creo que Río Loa,
estación de los sueños (1994), es una bella síntesis de esto. No hay ahí un
“acto de evasión en provecho de valores imaginarios”, como temía Magritte con
respecto al abstraccionismo en la pintura.
LZ | Son los seres humanos los que hacen el arte. Uno ha nacido en ese
desierto, pero el resto de la gente que ha vivido lo mismo es posible que hagan
una cosa enteramente contraria.
SW | Nosotros hemos participado durante años en el movimiento Phases cuyo
postulado es que el Surrealismo no necesariamente es figurativo, y que hay
abstraccionismo surreal. En ello el líder de Phases, Edouard Jaguer, difiere de
Breton, y yo estoy con él. En todo caso, cualquier dogmatismo, venga de Breton
o de quien sea, me parece aberrante.
FM | La residencia en Oaxaca, después de tantos años en Toronto, ¿qué nuevas
posibilidades aporta? ¿Y cómo ha sido el trabajo editorial junto a la revista
Vaso Comunicante?
LZ | Yo siento que hay en Oaxaca una presencia enorme de lo precolombino,
muy importante, ya que la gente con los que me toca tratar son mixtecos y
zapotecos que hace cuatro mil años levantaron las primeras ciudades
mesoamericanas. En ese aspecto, culturalmente, Oaxaca es riquísima en
comparación a Toronto, aunque también es cierto que en Toronto es donde te
ayudan a realizar una serie de obras, ediciones etc.; en cambio en Oaxaca
existe una atmósfeta intelectual muy provinciana. Vaso Comunicante influye en
modificar esta atmósfera.
SW | Creo que el Surrealismo es una condición interior (en eso estoy de acuerdo contigo), y adónde vayas lo llevas como todo el resto de tu psique. El trabajo de Ludwig y el mío propio han sido del modo que fueron no porque estuviéramos en una ciudad como Toronto, sino a pesar de ello. Y lo mismo sucede con respecto a Oaxaca. En Toronto gozamos de apoyo material y aquí gozamos del apoyo social y humano y del hecho de que lo que hacemos parece aquí más “natural”, menos agresivo. La novedad aquí en Oaxaca es precisamente que la resistencia a lo que hacemos es menor. También vale la pena mencionar que Oaxaca es un entorno muy permeado de lo oral y de lo visual. La gente lee poco, pero ve mucho las imágenes. Para quien hace collage, como Ludwig, o pinta, como yo, esto abre una rendija por la que, con alguna suerte, podrá colarse nuestra obra artística.
 |
| Saul Ibargoyen, Ludwig Zeller e FM. México, 2004 |
LA
FRAGMENTACIÓN DE LA MATERIA Y SU COLLAGE IMAGINARIO
1 | Releyendo al azar páginas del libro Los
engranajes del encantamiento (1996), de Ludwig Zeller, he encontrado
unos pocos poemas que son antecedidos por una muy singular forma de génesis de
la escritura. En otra ocasión el mismo Zeller recuerda que esa fue una
experiencia de retomada, con esa intensidad que corresponde al mundo
onírico, las imágenes tratando de desarrollar algunos problemas hasta sus
últimas consecuencias. Debo agregar que son ejercicios de creación
simultánea tratando de mezclar la narrativa de un sueño y su correspondiente
poema al mismo tiempo en que desentraña su versión plástica en forma de
collage.
En esta zona de creación hay que observar
que la poética de Zeller, en su íntima relación con el Surrealismo, aduéñase de
técnicas como el automatismo, las aproximaciones insólitas, el registro de
sueños y cierta dosis de humor negro. Pero me parece que alcanza una nota un poco
más allá de aquella verificada en la poesía surrealista en su canon europeo.
Por supuesto no se trata de juicio arbitrario, sino de evidencia de que son
cambiantes los fundamentos del Surrealismo, y que Ludwig Zeller es uno de eses
creadores que supieron sumergirse en su propia esencia para desde lo más hondo
de su naufragio existencial rescatar la importancia de la gracia poética en
nuestra vida.
No hay que buscar consecuencia para la vida
en otra parte. Una persona no puede ser de modo aislado un recorte de su caos
verbal o una fragmentación melancólica de su deseo. Las sensaciones de carencia
hacen tanto parte de nuestra vida cuanto los desastres del espíritu y la moneda
exaltada de los cambios. Los experimentos de la creación deben ser en el
sentido de que el lenguaje revela un potencial inagotable de usos y que la
evidencia más importante de su voltaje es la frecuencia humana que logra
captar.
La poética de Ludwig Zeller emplea, siempre
con riesgo, un concepto de entrega, de conmovedora donación del ser, que hace
sudar el espíritu y rompe con los límites entre la vigilia y el sueño. No se
trata simplemente de vivir los sueños, sino de hundirlos en los prototipos de
la realidad, de tal modo que el deseo no se aparte de sí como éxito o
consecuencia o nuevo espejismo.
El más alto vuelo de la locura es cuando
uno ya no sabe que es simulación de la realidad. Nadie corresponde a las
evidencias. Nada es resultante de un conflicto aparente. El hombre no cree en
sí antes de todo porque no sabe qué significa creer. Menciono aquí el
verbo creer por un enlace visceral con algo que ha declarado
Ludwig Zeller, que sigue creyendo que Éluard y Breton tenían miedo de
la locura misma y no se atrevían a establecer algunas cosas. Ya en 1948
Breton ha dicho que los mecanismos de la creación están de todo, liberados en
el ambiente de la locura. Pero ¿quién determina la autenticidad de la creación
y la locura?
La estrecha relación que encontramos en la
poesía de Zeller entre los matices estéticos evocados por él y la evidencia atormentada
de la inmersión del personaje de cada uno de sus poemas en la vida misma, es
una prueba de lo más simple, de que la realidad absoluta requiere una devoción
desbordada. Por eso los elementos que pueden ser puntos de discordia u
alabanza, los milagros de la imagen, las enfermedades mentales, los tormentos
del deseo, la memoria del imposible etc. Aquí lo mejor es recordar una palabra
de Zeller: Posiblemente toda la realidad sea ilusión. Mirages.
Sombras que no se adhieren al muro del tiempo y el espacio. Estoy seguro de que
nosotros somos soñados por otros seres.
El mundo visible es el mundo desentrañado
del inconsciente. Somos lo que siquiera imaginamos ser. Tal vez por eso nos
acercamos de tantos dioses, demasiados dioses; muchos de ellos nos hacen
olvidar lo que somos, otros creen que no sabemos quiénes somos. La dimensión
humana del mundo es un milagro de signos, una feria, una picardía de rupturas y
creaciones. Eso tal vez explique la relación entre el desierto (Atacama, Chile)
en que nació y ha sido creado Ludwig Zeller y el lenguaje insaciable de su
creación. Pero uno puede ser abducido por una entidad extraterritorial sin
volverse poeta en su regreso. La creación está un poco más allá de las llamas y
el desaliento de los fantasmas y cadáveres que son la mala costumbre epigráfica
de nuestro tiempo.
Un libro de Ludwig Zeller se llama Piel
de los delirios (2008). Aunque sus títulos todos sean una evidencia
carnal de su poética, busco en esta piel la definición del humanismo poético
que otro inmenso poeta, el argentino Enrique Molina, había señalado respecto al
Surrealismo. Hugo Goldsack ha dicho de Zeller que se trata de un humanista
perfecto. Muy rápidamente enlazamos los puentes recordando a Molina, Zeller, el
peruano César Moro, el martiniqués Aimé Césaire; ahí tenemos un paso a otra
realidad surrealista, en América, que sigue exigiendo nuestra comprensión de
los hechos estéticos y cronológicos. Seguro hay tiempo para todo, ante la
infinidad del mismo tiempo.
2 | La piel busca los mejores espejos y sus
inalcanzables esencias. La fiebre de la creación es una geografía de cuerpos
derramados por todas partes. He aprendido eso de muchas fuentes, pero una de
las más acentuadas se llama Ludwig Zeller. No importa el nombre del asombro,
sino la cadena de espejismos con que invade nuestra vida y se pone a crear
motivos para deseos y recuerdos. El abismo está hecho de todo. La poesía es un
conocimiento obsesivo del abismo, un modo de sorprenderse con las respuestas
que pueden llevar a nuevas incógnitas. He leído a Ludwig Zeller como quien sale
a pescar quimeras o salamandras. Su mirada está presente en su obra, es un
hombre apasionado por el desorden vital de los sentidos. Un día estuve en su
casa. Ya nos conocíamos en persona, igual que en cambios infinitos de correos
impresos y virtuales. Pero este día fue cuando más supe explorar nuestra
afinidad. Cenábamos en la mesa de su casa en Oaxaca y el poeta me dijo
que el mundo no muere con nosotros, sino de nosotros. Su intransigencia vital
me ha dado una fuerza tremenda para seguir en la vida sin piedad. Una frase en
la mesa y el mundo de uno puede tornarse irremediable. Una voz aislada puede
señalar la pasión más ardiente en la tierra. La poética de Ludwig Zeller
presenta un tipo loco, un fabulador de las entrañas del mito, un maestro de
inconfundible imaginario. Curioso, porque su piedra de la creación no tiene
mucho que ver con los ancestros de la lírica. Aunque uno piense en las
distracciones de la lógica, en los trucos de la mirada, en los efectos de los sonidos,
el imaginario en la poesía de Ludwig Zeller conduce a otro escenario. Es
posible que la definición más cerca de su visión venga del colombiano amigo
Alvaro Mutis cuando habla de una paciente exploración del abismo.
El mismo Mutis hace parte de un mundo sin referencias en la lírica
hispanoamericana.
Cuando pienso en Ludwig Zeller, no pienso
en el mundo real, en que fue un activista intenso al lado de su mujer Susana
Wald, sino en la actividad transgresora de sus imágenes, el juego provocativo
del escenario propuesto por sus escritos. La lírica chilena es una de las más
ricas en nuestro continente, ya lo sabemos. Pero la realidad de la poética de
Ludwig Zeller, sin dejar de incorporar sus antecedentes, indaga: ¿qué es lo
prohibido?, ¿qué es lo permitido? mientras desborda estilos y personajes hasta
que nadie comprenda más qué hace allí, en su mundo. Cuando pensamos en la
relación de Ludwig Zeller con el Surrealismo lo que más irrumpe es el nombre de
René Magritte. Pero muy lejos uno del otro. Casi antípodas, uno busca las
formas públicas de su intransigencia, el otro el mercado libre de las formas
que pueden afectar nuestra vida. La realidad inasible, la representación
trascendente, el culto a las apariencias, las formas sumergidas en la creación
artística desatan una realidad sostenida por la creencia. ¿El mundo es lo que
representamos o creemos? La respuesta por supuesto no existe. Pero su
consideración permite que ahora sepamos la conducta poética de Ludwig Zeller,
su territorio incuestionable, su razón de ser. No hay motivo para trascendencia
u otra fuente de delirios. Nadie puede calificar a un poeta cuando este existe
solamente para ser poeta.
3 | Ludwig Zeller nace en 1927 en un pueblo llamado
Río Loa, en el Desierto de Atacama, Chile. Desde muy temprano se definen sus
características como un ser multifacético, dedicado a actividades como editor,
librero, traductor, productor cultural, investigador, además del trabajo
creativo como poeta y artista plástico. En todo el mismo carácter experimental,
innovador. El romanticismo alemán tuvo importancia decisiva en su formación
poética. Ya en sus 20 años de edad ha estudiado y traducido algunos de sus
voces principales, y a través de la Editorial Universitaria, en Santiago,
publica Las grandes elegías de Friedrich Hölderlin. Fue por casi
dos décadas director de la Galería del Ministerio de Educación de Chile,
oportunidad en que ha organizado incontables exposiciones de artes plásticas.
Entre los años 1950 y 1970 ha realizado una serie de ediciones experimentales,
incluso dos murales hechos en collage, en 1955 y 1957, que lastimosamente
fueran destruidos. Su vida sigue con una profusión de número y calidad de
innovación, ediciones sumando poemas y grabados en color, poemas y collages,
poemas y xilografías, incluso un poema impreso en papel doblado en forma de una
paloma, intitulado Paloma que se sueña (1960). Además del
perfil experimental otro punto ganaba relevancia en la naturaleza de Ludwig
Zeller, la búsqueda de compartir experiencias, de meterse en el diálogo
creativo incondicional con el otro.
En los años 1960 trabaja en el Centro de
Antropología Médica de la Escuela de Medicina en la Universidad de Chile,
seducido por el tema de la desorganización verbal en los esquizofrénicos. En
esta ocasión gana fuerza su singular afección por los sueños, al desarrollar
una experimentación en sueño vigil dirigido con la doctora
Helena Hoffmann. Esta es una década decisiva, pues también ahí se da su viaje a
Buenos Aires, donde conoce los poetas del movimiento surrealista de ese país.
Y, en Santiago, al lado de su mujer, la artista Susana Wald, fundan la
revista Casa de la Luna, que luego amplía su actividad como
galería, café y centro de conferencias. La década fue todavía marcada por la
primera edición en múltiples idiomas de la poesía de Zeller, cuando sale el
volumen Las reglas del juego (1968), en español, inglés,
alemán y francés, acompañado por las ilustraciones de Wald. Y para finalizar la
maravilla de los 1960, en su último año Ludwig Zeller organiza una exposición
clave, la de Surrealismo en Chile, con el registro de objetos, performances,
vestuarios, publicaciones, obras plásticas etc.
Al pasar la página de este decenio nuestro
poeta crea doce sellos conmemorativos del primer manifiesto surrealista y
viaja, primero a Estados Unidos, luego a Venezuela, Francia – donde establece
buenas relaciones con el movimiento surrealista Phases –, hasta que la pareja
Zeller/Wald decide por su cambio de país y se traslada a Toronto, Canadá. Allí
tratan de crear otro sello editorial: Oasis Publications y poco a poco
descubren nuevos cómplices, dando secuencia al inestimable trabajo de arte
compartida. Una vez más, década fertilísima de producción y experimentaciones.
Los libros se multiplican en diversos idiomas, igual que las exposiciones, los
viajes y el reconocimiento internacional. Dos aspectos aquí imponen su
referencia: las ediciones de The alchemical body (1986)
y Ludwig Zeller: a celebration (1987). El primero es un
videopoema con collages suyas y pinturas de Susana Wald proyectados sobre el
cuerpo desnudo de una mujer, video que es parte de la presencia de Zeller en la
XLII Bienal de Venecia. Fundamental aquí llamar la atención para el hecho de
que esta obra necesita cuidados técnicos de recuperación, además de una amplia
difusión internacional. Ya el segundo es la traducción a nada menos que a 43
idiomas en 52 versiones del poema El faisán blanco, en lujosa
edición con igual número de ilustraciones realizadas por diversos artistas y
poetas.
Los años 1980 se van y con ellos la pareja
cambia una vez más de país, pasando a vivir en México. El paso de un país a
otro se encuentra marcado por la exposición Zeller sueño libre,
realizada en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México.
Producciones, libros, traducciones, hay una secuencia imparable de las
actividades creativas de Ludwig Zeller, por varios países. La recepción de su
nombre en su afinidad con el surrealismo es un hecho insuperable. En México la
pareja elije Oaxaca como el nuevo punto cardinal de su morada cósmica. Desde
allí siguen actuando en todas partes y luego tratan de editar una revista muy
destacada, Vasos comunicantes. Susana Wald tiene una feliz
oportunidad de dedicarse más a su pintura, igual que Ludwig a los collages. El
acento de la otredad, el modo tan efectivo y afectivo con que Ludwig ha
compartido su existencia en la tierra, siempre trabajando en colaboración con
mucha gente, él mismo no sabe cómo explicar, pero cierta vez ha recordado una
pequeña luz: Cuando era niño improvisábamos juegos en el desierto que
está cubierto de piedras. Las apartábamos y hacíamos caminos, ahora diríamos
laberintos, que pensábamos que eran caminos muy precisos. ¡Qué
magnífico enlace! Así es la vida. Y nuestro poeta ha comprendido como pocos la
importancia de compartirla en sus distintas corrientes, de afirmación y
metamorfosis.
4 | He conocido a Ludwig Zeller de dos modos posibles, pero siempre he pensado en la representación de lo imposible en el escenario de nuestra amistad de casi 40 años. No recuerdo quien nos presentó, pero es cierto que el correo ha llegado a mi casa, con un par de libros y su manuscrito en una carta. Había allí algo más de la información que yo entonces buscaba con mi investigación de la lírica hispanoamericana, había un afecto que daba a la carta la sensación de años de correspondencia. Éramos amigos en la primera línea. Ha pasado más de una década hasta que finalmente nos encontramos en la Ciudad de México. Igual tiempo hasta que nos reencontráramos en su casa en Oaxaca. Pero entre un cambio real de miradas y otro, nosotros supimos como entablar una magia insuperable. Recuerdo que una vez alguien me ha llamado por teléfono, una voz femenina, diciendo que Rolando Toro quería hablar conmigo. Por supuesto yo identificaba el nombre, bastante conocido en Brasil por el tema de la Biodanza. Pero, ¿qué podría querer conmigo el señor Toro? Luego el misterio se aclara. Rolando estaba llegando de México y tenía consigo un par de libros de Ludwig Zeller para mí. Salimos para una cena en que nos reímos mucho, en señal de amistad automática, lo que se repitió por años, hasta la muerte de Rolando Toro. He llegado a traducir poemas suyos y a escribir sobre su poesía. Pero jamás me olvido que nuestra amistad fue un regalo de Ludwig Zeller. Los verdaderos amigos no los perdemos jamás por la simple razón de que estamos siempre a punto de reencontrarnos, no importa la naturaleza de la ceremonia. Hace poco –el tiempo no cuenta para nada– estuve en la casa de Ludwig, hablamos un poco de las cosas más amenas de la vida, entre vinos, agua y buena comida, su mirada siempre como el descubrimiento de un sueño prohibido. Allí estaba presente la inmensidad del espíritu de este poeta.
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1874-1942 José María Eguren (Perú) A POESIA DE JOSÉ MARÍA EGUREN
1893-1948 Vicente Huidobro (Chile) LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA
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O começo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2001.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.
A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.
Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.
Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.
Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.
Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.
Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.
Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
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Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
1999-2024
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