ESCRITURA CONQUISTADA | Arturo Gutiérrez Plaza (Venezuela, 1962)

  

LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA

 

FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en tu país? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

 

AGP | En realidad resulta ilusorio querer identificar un “hecho literario” como inicio de un período o un movimiento, como la vanguardia en el caso latinoamericano y venezolano, específicamente, cuando éste, en tanto término convenido por cierta historiografía literaria es incapaz de dar cuenta de un complejo proceso de renovación artística multidimensional, multiforme y heteróclito, difícil de precisar y limitar, que atravesó, al menos, buena parte de las cuatro primeras décadas del siglo XX, pues intentarlo implicaría entender la historicidad literaria como mera sucesión de eventos literarios, algunos de ellos proclives a marcar linderos complacientes con todo afán de periodización. Ahora bien, si se quiere evitar entrar en la extensa discusión que lo anterior supone, podríamos aceptar, lo que consensualmente la historiografía literaria venezolana ha señalado, al identificar la aparición de la revista válvula, en enero de 1928, como el gesto insurreccional de la vanguardia en Venezuela, entendiendo por ello el momento en que, en efecto, se publicó el documento que quiso hacer las veces de manifiesto de dicho espíritu de renovación estética, en Venezuela.

Existen, sin embargo, varios antecedentes que revelan el interés que la dinámica cultural y artística de la vanguardia en Europa suscitaba ya desde finales de la primera década del nuevo siglo en varios intelectuales venezolanos. Así encontramos, por ejemplo, que menos de tres meses después de publicado el “Manifeste du Futurisme” de Marinetti, en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, apareció en El Cojo Ilustrado, del 15 de mayo del mismo año, una nota sin firma titulada “El futurismo de Marinetti”. Sabemos, también, que hacia 1914 Fernando Paz Castillo leyó una antología de poemas de Marinetti, que le hiciera llegar Julio Planchart, la cual luego tradujo e intentó publicar. Todo ello pone en contexto el espíritu que insuflaba lo dicho por el mismo Paz Castillo, cuando al referirse a aquellos años afirmara que entre los jóvenes escritores se vivía el “ansia de novedad que inunda el mundo después de la guerra”.

Hay que tener en cuenta, por otra parte, que esta avidez que mostraban las nuevas generaciones de escritores y artistas se daba dentro de una circunstancia política francamente adversa, cuál era la plena vigencia del régimen dictatorial de Juan Vicente Gómez, quien sometió el país a su voluntad, desde 1908 hasta su fallecimiento, en diciembre de 1935. Venezuela para entonces era un país fundamentalmente rural y pobre, en el que la cultura no tenía ninguna importancia desde la perspectiva gubernamental.

 

FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

 

AGP | Sin duda, la recepción de las nuevas ideas estéticas, expresadas en primera instancia a través del Manifiesto Futurista de Marinneti, estuvo signada por la polémica. En 1910 se publica en la prensa caraqueña un artículo que cuestiona y se mofa de la pertinencia del futurismo en Venezuela, en el que se afirman cosas como las siguientes: “Allá, entreténganse los futuristas del Mediterráneo en quemar museos y aporrear mujeres, nosotros aquí tenemos algo más serio y más grande que hacer: Desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados”. El autor de dicho escrito fue Henrique Soublette, integrante del grupo de la revista La Alborada junto con Rómulo Gallegos y otros tres escritores (entre los que se encontraba Salustio González Rincones, cuya poesía pasó desapercibida en la Venezuela de su época, en buena parte debido al desconocimiento de ella, derivado de su voluntario exilio en Europa. Esta obra luego fue rescatada por la crítica a partir de los años 70, lo cual ha permitido que algunos vean a Salustio González Rincones como un verdadero pionero de la vanguardia venezolana, poseedor de una escritura caracterizada, de acuerdo a Jesús Sanoja Hernández, por: “la adjetivación pasmosa, los cortes imprevistos, los giros en la rima, la capacidad para crear palabras a partir de otras, algunas veces con derivaciones onomatopéyicas [y] la reversión gongorina”).

Pero así también, hubo defensores a ultranza de las nuevas prédicas estéticas llegadas de Europa, un caso especialmente significativo de tal tendencia es el de Arturo Uslar Pietri, quien además de ser el autor del texto que preside y hace las veces de manifiesto de la revista válvula, titulado “Somos” (en el que se afirma: “Somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad”), escribió dos artículos en el año 27, en los que apoya la tesis futurista, según la cual: “la guerra es la única higiene del mundo” y “clama contra la belleza-mujer, contra esa fuerza antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero por largos siglos hediondos a flores de cementerio”, del mismo modo que en otro critica a César Vallejo, por su incapacidad para comprender que “la cultura occidental es de Europa y América en una masa sola”, razón por la que subestima la consideración de que “las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo”. A lo cual añade: “Si son los rótulos los que atraen la atención de Vallejo, el continente los ha dado con una autonomía que habla bastante alto de la labor de nuestras juventudes.//Allí está el Vedrismo antillano, movimiento que ahora se abre con la expresión inicial del vuelo; y la parvada autogenésica del Estridentismo mexicano, y las realizaciones del Nativismo uruguayo, amplio pedestal de Silva Valdés.//Aún no se ha podido probar que el Creacionismo no sea hijo de Huidobro y nieto de Chile, a pesar de las vociferaciones de Reverdy y demás pretendientes franceses”.

Hubo también, por supuesto, posiciones que intentaban ser más ecuánimes, como la de Antonio Planchart Burguillos, quien supo ponderar la importancia de las búsquedas renovadoras propias de la vanguardia pero al mismo tiempo advirtió sobre los peligros que la falta de rigor podrían ocasionar, entre otros, el de la aparición de advenedizos atraídos por los aspectos más superficiales de las vanguardias.

En todo caso, se hace necesario repetir que dentro de este proceso de mudanzas estéticas que tendrá lugar en Latinoamérica y en Venezuela, particularmente, en el período llamado de “entreguerras”, es decir entre 1918 y 1939, coexistirán múltiples tendencias, varias de las cuales se atribuirán impulsos renovadores, sin asumirse como simples epifenómenos de los movimientos europeos. La crítica ha señalado la convivencia de al menos tres juegos de variables enfrentadas, de las cuales se desprenderán las distintas modalidades dominantes en la época. Ellas son: tradición/ruptura, cosmopolitismo/regionalismo, artepurismo/arte comprometido. Y en efecto, si nos detuviéramos a revisar el contenido del único número de la revista válvula podríamos certificar cómo todas esas tendencias, moduladas de formas diversas, se encuentran allí conglomeradas. La constatación de ello es también la del “agregado” que con respecto al fenómeno europeo tuvo este proceso de renovación artística entre nosotros.

 

FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

 

AGP | Habría que empezar por insistir en que lo que tradicionalmente se ha entendido como vanguardia entre nosotros, en Latinoamérica, no es una mera derivación del fenómeno artístico y cultural que tuvo lugar en Europa, en la primera década del siglo XX, sino más bien un proceso de renovación “de amplio espectro” (como lo formulará en su momento Nelson Osorio) en el que convergen y se reformulan tendencias estéticas que aspiran alcanzar nuevas modulaciones, más cónsonas con las búsquedas contemporáneas, sin renunciar a sus postulados primarios. Así tenemos dentro de este amplio conjunto obras que exploran nuevas alternativas expresivas en el llamado mundonovismo (en sus vertientes americanistas, regionalistas, criollistas, étnicas y de compromiso social) hasta aquellas que conciben tales aires de renovación en términos más bien ligados a las concepciones del artepurismo, cosmopolitismo y absoluta libertad formal. En tal sentido, no podríamos hablar en el caso venezolano de que se haya producido un “ismo” propio, no expresado de una u otra forma en la variada nomenclatura de la vanguardia en Iberoamérica (por ejemplo: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú), Runrunismo (Chile), Estridentismo (México), Afrocubanismo (Cuba), Indigenismo (Zona andina), Modernismo brasileño (Brasil), Ultraísmo (España y Argentina), etc, etc, etc.). Y en esa misma medida, podríamos afirmar que en el caso venezolano hubo, en efecto, un intenso diálogo con todas esas corrientes estéticas que tuvieron lugar a lo largo del continente, lo cual se evidencia en las publicaciones de la época y en las polémicas que tuvieron lugar en la prensa, en las que los escritores venezolanos tomaban diversas posiciones ante las diversas propuestas que recorrieron el panorama cultural de nuestro continente.

 

FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

 

AGP | Para contestar esta pregunta me parece que resulta necesario observar en su integridad el proceso de la poesía venezolana. Valgámonos para ellos de un juicio formulado por Juan Liscano, a finales de los años 60, en el prólogo del poemario El círculo de los tres soles, del “raro” poeta venezolano, Rafael José Muñoz. Esto decía en aquella ocasión:

 

La poesía venezolana no ha sido innovadora, sino más bien conservadora, desde Andrés Bello hasta nuestros días. Nuestros más calificados poetas se han mantenido dentro del campo de lo tradicional, para el momento en que actuaron. Han perseguido un equilibrio entre las tendencias más nuevas de su hora y los modelos aceptados. Bello era un clásico cuando ya se iniciaba el romanticismo; Pérez Bonalde era un romántico cuando imperaban el simbolismo y el decadentismo; Lazo Martí un neo-clásico cuando la vanguardia estallaba en las letras occidentales; Andrés Eloy Blanco, nunca se pudo adaptar a la vanguardia que ya llevaba una década de cumplida; Arráiz… era más bien tradicionalista.

 

Y en efecto, si nos sumamos a lo dicho por Liscano, habría que aceptar que, precisamente, el tradicionalismo que encontramos en Antonio Arráiz es una muestra de la naturaleza de esa llamada vanguardia venezolana. Sobre todo si tomamos en cuenta que su libro Áspero, publicado en 1924, ha sido estimado por la historiografía literaria venezolana como el primero que irrumpe con firmeza, como signo de una búsqueda vanguardista entre nosotros. Vistas las cosas a la distancia, me parece que más bien la simplicidad del planteamiento programático intrínseco en Áspero hace de él, más que un poemario que supone una verdadera ruptura estética (lo cual es bastante relativo si pensamos en el contexto latinoamericano, donde un libro como Trilce de César Vallejo había sido publicado dos años antes, por ejemplo), una suerte de manifiesto para actuar en otros ámbitos, ya no meramente literarios. Frases como la de Uslar Pietri, futuro redactor –como ya hemos dicho– del manifiesto de válvula (y futuro e importante actor político) ponen en evidencia esta condición: “Pocos libros como éste han tenido una importancia mayor en la orientación de la conciencia de un grupo de hombres que a su vez han influido en la orientación de la conciencia colectiva” (Arráiz [Prólogo de Arturo Uslar Pietri] –el subrayado es nuestro). Su precariedad, en el orden estético, es aceptada y disculpada de modo consensual. El mismo Uslar, en el citado prólogo, dice: “Es ciertamente una obra imperfecta, muchas veces cándida, en ocasiones pobre y prosaica, pero así y todo, una obra de verdadera y fecunda poesía”. Tras ver en Arráiz el don de la videncia, al modo de Rimbaud, Dante o Whitman, lo que termina celebrando es: “su extraordinario valor de circunstancia” y el formar “parte del alma venezolana para la generación que hoy está empezando su tarea en nuestra historia”. Desde esta perspectiva, su aporte quizás sea más temático que estético. Sin duda afectará la producción poética posterior, la cual en buena medida –aunque también con variadas modulaciones formales– asumirá con vigor renovado los asuntos patrios, americanistas y raciales.

Por supuesto, no podemos dejar de advertir la importancia que esta reacción tuvo en un país regido por la cruenta y prolongada dictadura de Juan Vicente Gómez. He allí su mérito. Sin embargo, hay allí también la marca de una ausencia, de una falta, de una carencia que arrastrará consigo la poesía venezolana a lo largo del siglo XX: la conciencia de haber participado sólo marginalmente en el proceso de renovación estética surgido en la poesía de nuestra lengua, desde finales del siglo XIX. Este factor no se puede dejar de lado a la hora de ponderar los intentos y las estimativas de las generaciones poéticas de la segunda mitad del siglo XX, surgidas precisamente luego de la última dictadura vivida por el país, en 1958, para rescatar de la marginalidad y el olvido a poetas cuya obra posee rasgos diferenciales, con respecto a la norma de su tiempo, y que quizás por ello no fueron adecuadamente valoradas en su momento, tales son los casos de Salustio González y José Antonio Ramos Sucre, por ejemplo, entre unos cuantos más.

Dicha tendencia al “conservadurismo” la encontramos en testimonios de dos de los más activos miembros de las llamadas generaciones del 18 y del 28, precisamente en Fernando Paz Castillo y en Arturo Úslar Pietri. El primero, que como ya mencionamos con anterioridad tuvo noticias de Marinetti y hasta lo tradujo muy tempranamente, ya afirmaba en 1925, en una reseña sobre el libro Literaturas de vanguardia, de Guillermo de Torre, lo siguiente: “Ahora, hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de un grupo de escritores ni la manifestación restringida de tal o cual país, sino un movimiento universal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido poca parte la Guerra. Parece que después de ella los hombres se han hecho más humanos; han descendido de la aristocrática torre de marfil, en donde el arte envejecía entre perfumes y sedas y desmayos de mujeres, y, han vuelto a la naturaleza; pero, con un criterio completamente diferente al de los naturalistas. El dolor que atravesó a la humanidad despertó en las almas sentimiento de fraternidad: diríase que pasado el momento de la vehemencia y del odio sólo quedó en las almas un sentimiento de dulzura, casi de remordimiento que ha sido modelado al espíritu moderno. No obstante los movimientos renovadores habidos antes de 1914, puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la guerra; pero no para cantar los combates, ni para exaltar el heroísmo de los militares, sino para compadecerse del dolor de los hombres. Nada más ajeno al espíritu moderno que la épica. Más no enternecen las cosas familiares de la vida del héroe que sus gestas militares; más belleza encontramos en la rosa que le da a la amada al despedirse, en el beso que le imprime en la frente al hijo, aun en la manera de llevar su pipa o de sentarse a descansar en una mecedora, que en los gestos marciales con que dirige la batalla”. La misma atenuación en la valoración de los postulados del Futurismo que veía en la guerra “la única higiene del mundo” y en la misoginia una actitud de superación de antiguos lastres humanos la encontramos en Úslar Pietri, quien luego de los artículos publicados en favor de tales ideas, en 1927, al redactar el manifiesto de válvula deja de lado dichas prédicas y se contenta con señalar como único aspecto esencial del arte nuevo, la capacidad de sugerir. Así dice: “El arte nuevo no admite definiciones porque su libertad las rechaza, porque nunca está estacionario como para tomarle el perfil. El único concepto capaz de abarcar todas las tonalidades de los módulos novísimos, literarios, pictóricos o literarios, el único, repetimos, es el de la sugerencia (…) Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR”. Una actitud similar encontraremos un tiempo después en el grupo Viernes, surgido en 1936 tras la muerte de Gómez; agrupación de poetas, críticos y artistas plásticos, impulsores de una nueva estética entre nosotros, más ganada por el legado del romanticismo alemán y las posibilidades de las exploraciones oníricas del surrealismo (no tanto así del absurdo y el automatismo psíquico y escritural), en cuyo manifiesto en lugar de plantarse en categorías excluyentes o beligerantes se abren las puertas de la armónica convivencia de estéticas: “Viernes” es un grupo sin limitaciones. Y es ésta –”Viernes”– una revista que expone poesía, y que se expone. Aquí se encuentran y reencuentran las excelencias de dos generaciones. Porque cuando otros países insisten todavía en plantear “el pleito de otras generaciones”, nosotros que tenemos prisa por salir del atolladero, resolvemos el problema así: de una peña –”Viernes”– cordial, pero intrascendente, hicimos un grupo –”Viernes”– interventor de la cultura. Que se identifica con la rosa-de-los-vientos. Todas las direcciones. Todos los vuelos. Todas las formas.

De cualquier modo, aunque ciertamente podríamos decir que en términos generales la historia de la poesía venezolana ha estado caracterizada por la dominancia de los buenos modales y la asunción de formas de confraternidad en el campo literario, podríamos identificar ciertos capítulos de dicho proceso en el que la rebeldía y el espíritu iconoclasta han sido gestos privilegiados. Si nos remontáramos a la segunda década del siglo XX podríamos observar esto en grupos como Sardio, El techo de la Ballena, Tabla Redonda, Apocalipsis y Trópico Uno en los años 60 y en alguna medida en Tráfico y Guaire, en los 80. En términos de figuras individuales, entre las obras insufladas por ese espíritu de rebeldía política y estética, destacarían algunas como las de Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Víctor Valera Mora, Miyó Vestrini, Gustavo Pereira, Hesnor Rivera y William Osuna o las de Alfredo Silva Estrada y Rafael José Muñoz, si pensamos en un plano más focalizado, fundamentalmente, en la experimentación formal.

 

FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

 

AGP | Recientemente, en junio de 2011, se publicó una edición facsimilar de la legendaria revista válvula de enero de 1928, la cual, aunque ha sido señalada persistentemente por la crítica como hito ineludible en el proceso literario venezolano, no había sido nunca reeditada. En 1990, también se publicó en dos volúmenes facsimilares, la colección completa de los 22 números de la revista Viernes, comprendidos entre mayo de 1939 y mayo de 1941. La revista El Salmón, a lo largo de 9 números publicados entre el 2008 y 2010, ha hecho también una encomiable labor de rescate de documentos significativos de la poesía venezolana, varios de ellos relativos a la vanguardia. Falta, sin embargo, todavía mucho por hacer en esta materia, tanto en la investigación como en la digitalización, a fin de posibilitar el acceso de muchos documentos imprescindibles para alcanzar una mejor comprensión del desarrollo de este fenómeno artístico y cultural en Venezuela. 

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Poeta, tradutor, ensaísta, artista plástico, dramaturgo, FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957) é conhecido por haver criado, em 1999, a Agulha Revista de Cultura, veículo pioneiro de circulação pela Internet e dedicado à difusão de estudos críticos sobre arte e cultura. Ao longo de 23 anos de ininterrupta atividade editorial, a revista ampliou seu espectro, assimilando uma editora, a ARC Edições e alguns projetos paralelos, de que são exemplo “Conexão Hispânica” e “Atlas Lírico da América Hispânica”, este último uma parceria com a revista brasileira Acrobata. O trabalho de Floriano também se estende pela pesquisa, em especial o estudo da tradição lírica hispano-americana e o Surrealismo, temas sobre os quais tem alguns livros publicados. Como artista plástico, desde a descoberta da colagem vem desenvolvendo, com singular maestria, experiências que mesclam a fotografia digital, o vídeo, a colagem, a ensamblagem e outros recursos. Como ele próprio afirma, o magma de toda essa efervescência criativa se localiza na poesia, na escritura de poemas, na experiência com o verso, inclusive a prosa poética, da qual é um dos grandes cultores. Escritura Conquistada é um complemento aos projetos: Atlas Lírico da América Hispânica (revista Acrobata) – poemas traduzidos para o português – e Conexão Hispânica (Agulha Revista de Cultura) – estudos críticos sobre poetas. Nesta terceira linha, também dedicada à tradição lírica na América Hispânica, encontramos juntos os ensaios, entrevistas e prólogos assinados por Floriano Martins. Parte significativa desse material – as entrevistas – compõe o volume homônimo, Escrita Conquistada, publicado em 2018.

1874-1942 José María Eguren (Perú) A POESIA DE JOSÉ MARÍA EGUREN

1893-1948 Vicente Huidobro (Chile) LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA

1899-1986 Jorge Luis Borges (Argentina) AS ENTREVISTAS COM JORGE LUÍS BORGES

1903-1958 César Moro (Perú) CÉSAR MORO ENTRE AMIGOS

1903-1973 Aldo Pellegrini (Argentina) SOBRE SURREALISMO

1904-1973 Pablo Neruda (Chile) A POESIA DE PABLO NERUDA

1910-1996 Enrique Molina (Argentina) OS COSTUMES ERRANTES DE ENRIQUE MOLINA

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1915-1995 Enrique Gómez-Correa (Chile) TESTIMONIOS DE UN POETA EXPLOSIVO

1915-2001 Juan Liscano (Venezuela) LA EXPRESIÓN DE LO ESENCIAL

1917-2011 Gonzalo Rojas (Chile) A POESIA DE GONZALO ROJAS

1919-1974 Eunice Odio (Costa Rica) LAS VERTIENTES DEL FUEGO

1920-1994 Freddy Gatón Arce (República Dominicana) LA HUMANIDAD SECRETA DE LOS ABISMOS

1920-1999 Olga Orozco (Argentina) RETRATO-RELÂMPAGO DE OLGA OROZCO

1920-2004 Fernando Charry Lara (Colombia) PASIÓN Y REFLEXIÓN DE LA POESÍA

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1921-2010 Amanda Berenguer (Uruguay) VIAJES INCESANTES DEL LENGUAJE

1923-2013 Álvaro Mutis (Colombia) A POESIA DE ÁLVARO MUTIS

1924-2018 Claribel Alegría (Nicaragua) RECUERDOS DE LA REALIDAD

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1927 Carlos Germán Belli (Perú) PRECIOSOS MISTERIOS DE LA EXPERIENCIA POÉTICA

1927-2000 Francisco Madariaga (Argentina) “SOY SÓLO UN PEÓN DEL PLANETA”

1927-2010 Rolando Toro (Chile) A POESIA DE ROLANDO TORO

1927-2019 Ludwig Zeller (Chile) EL SURREALISMO EN LA MESA (Part. Susana Wald)

1928 Graciela Maturo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA

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1930-2011 Roberto Sosa (Honduras) HONDURAS EN SU AMBIENTE POÉTICO

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1931-2016 Jorge Ariel Madrazo (Argentina) EL POEMA COMO CUERPO VIVO

1932 Circe Maia (Uruguay) UNA VOZ A TRAVÉS DEL TIEMPO

1932 Pedro Lastra (Chile) DEL ESPEJO A LA MULTIPLICACIÓN DE LAS VOCES

1932-2004 Marosa di Giorgio (Uruguay) DIÁLOGO SIN PAUSA

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1947 Juan Cameron (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE

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1947 Susana Giraudo (Argentina) LA POESÍA Y SUS NOMBRES INFINITOS

1948 Helen Umaña (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS

1948 Miguel Espejo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA

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1950 Soledad Alvarez (República Dominicana) LAS VANGUARDIAS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA

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1951 Carlos Francisco Monge (Costa Rica) DOS ENCUENTROS

1951 Jesús David Curbelo (Cuba) LAS VANGUARDIAS EN CUBA

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1952 Martin Jamieson (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ

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1954 Ernestina Elorriaga (Argentina) DOS POETAS EN UNA MESA DE LUZ

1955 Berta Lucía Estrada (Colombia) UNA MESA VERTICAL

1955 Carlos Barbarito (Argentina) A POESIA DE CARLOS BARBARITO

1955 Mónica Salinas (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY

1956 Gary Daher Canedo (Bolivia) SITIO DONDE AGUARDA UN CÁNTARO

1957 Alejandro Bruzual (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA

1957 Homero Carvalho Oliva (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA

1957 Luis Bravo (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY

1958 Adriano Corrales Arias (Costa Rica) LAS VANGUARDIAS EN COSTA RICA

1958 Beatriz Hausner (Chile) CAMINHOS DO SURREALISMO

1958 José Ángel Leyva (México) DOS ENCUENTROS

1958 José Carr (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ

1958 Nicasio Urbina (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA

1958 Omar Castillo (Colombia) DIÁLOGO ENTRE DOS POETAS

1958 Rodolfo Häsler (Cuba) EN BUSCA DE LO IMPOSIBLE

1960 José Mármol (República Dominicana) LA OTREDAD SORPRENDIDA DEL POETA

1960 Vilma Tapia Anaya (Bolivia) DOS ENCUENTROS

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1962 Raúl Serrano Sánchez (Ecuador) LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR

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1969 Luis Alvarenga (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR

1972 Gabriel Chávez Casazola (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA

1972 Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador) DIÁLOGO EN EL CENTRO DEL MUNDO

1973 Carolina Zamudio (Argentina) LA ILUSIÓN TRANSITORIA DE LOS ESPACIOS

1973 Ricardo Venegas (México) LA POESÍA DE RICARDO VENEGAS

1974 Fabricio Estrada (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS

1974 Javier Payeras (Guatemala) LAS VANGUARDIAS EN GUATEMALA

1983 Manuel Iris (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO

1984 Alex Morillo Sotomayor (Perú) LAS VANGUARDIAS EN PERÚ

 

 

 

OBRA ENSAÍSTICA PUBLICADA

 

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Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.

Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.

A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.

Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.

Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.

Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.

Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.

Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.

Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.

Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.

Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.

Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.

Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.

120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.

 

TRADUÇÕES

 

Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.

Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.

Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.

A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.

Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.

A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.

III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.

Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.

Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.

Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.

Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.

Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.

Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.

Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.

O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.

A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.

 

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