O MOTOR DO DESEJO
EV | Digamos
que escrevi simultaneamente a En los extramuros del mundo meu poema Praxis…
que, naquele momento, o maravilhoso verão de 1970, constituía uma espécie de texto
primordial no qual eu colocava todas as minhas impressões; impressões, sobretudo,
de um estudante que vagava solitário entre as aulas da universidade (eu estudava
economia na Universidade de São Marcos, em Lima) e que, mais do que com os conteúdos
dos discursos dos líderes estudantis – mais aulas, maiores rendas para a universidade,
melhoria das bibliotecas, melhor serviço no restaurante universitário, estabilidade
na paisagem universitária, derrogatório de uma lei universitária dada pelo governo
militar daqueles anos etc. – se maravilhava com os significantes destes discursos
e com o gesto teatral – esses punhos erguidos, esses rostos vociferantes – destes
líderes. Me apaixonava exclusivamente a linguagem que eles empregavam e me atraíam
seus comícios e marchas, pelas ruas de Lima, contra a ditadura militar. Às vezes
entrava em uma sala repleta de estudantes, mas a vibração política a sentia quando,
entre a multidão que se apertava na porta, me encontrava com uma jovem bastante
bela, distante e núbil, os cabelos ruivos, o olhar azul céu perdido, que apertava
seu corpo contra o meu enquanto a maré humana que nos envolvia nos fazia obter uma
comunicação que, neste tipo de lubricidade liberada, era transcendente. Estas experiências
(que não são experiências políticas, pois não fui militante, mas sim a que vive
um universitário peruano que não pode evitar o ambiente politicamente movimentado
de sua universidade) foram as que transcrevi para meu poema Praxis… que,
ao longo de pelo menos dois anos, li diariamente em todo tipo de recitais que se
organizavam no início dos anos 70: desde aulas universitárias, em praticamente todas
as universidades de Lima, até bibliotecas, bares, institutos culturais e proscênios
levantados nos parques de cidades situadas a centenas de quilômetros da capital
da república. Praxis… era um poema que o público me pedia que lesse e, entre
o público, especialmente as jovens. Então eu pegava o microfone e lia o poema. Quando
em 1980 retorno da Europa, justamente para assistir à queda da ditadura militar
do general Morales Bermúdez – que, diga-se de passagem, anteriormente me havia despedido
de meu emprego, como a tantos jornalistas – e participar do renascimento da democracia
peruana, um editor contatou comigo por telefone, nos encontramos em um bar situado
a uma quadra da avenida Salaverry, e me pediu um livro para publicar. Tive nostalgia
de meus vinte anos, da universidade, das jovens, e me decidi a publicar Praxis…,
que saiu quase imediatamente, ainda quando se iniciava 1980 e, desse modo, participei
na queda da ditadura de Morales Bermúdez.
FM |
É certo descortinar ecos deste magnífico livro de
Martín Adán que é Travesía de extramares (1951) em seu En los
extramuros del mundo, como alude Ricardo González Vigil? Com quais outras vozes
da poesia peruana tem dialogado a sua escritura poética?
EV | É
certo que li Travesía de extramares, de Martín Adán, muito jovem, e que seus
poemas me deslumbraram tanto que, quando César Lévano, o brilhante jornalista da
revista Caretas, que havia decidido me fazer uma entrevista quando saiu meu
En los extramuros del mundo, me perguntou sobre meus poetas preferidos, citei
Martín Adán como o poeta que mais me interessava. Obviamente pertencemos a gerações
diferentes e nossas experiências – sobretudo aquelas que têm a ver com minha formação
pessoal indiscutivelmente ligada à revolução dos meios de comunicação de massas
(revistas ilustradas, rádio, televisão etc.) que, no Peru, se produz desde aproximadamente
os anos 50, com a introdução, sobretudo pelo rádio, do rock e do jazz, mas também
da música erudita recente – são distintas. Martín Adán pertence a uma geração que
se formou com uma cultura diferente, ligada a um conceito tradicional do nacional,
e que praticamente não assistiu aos avanços tecnológicos do mundo moderno, ainda
que sua geração tenha sido brilhante. Talvez a alusão à nossa afinidade, como fez
Ricardo González Vigil, se deva a que, por um momento, coincidimos em nos situarmos
à margem da sociedade que, no Peru, é asfixiante. Os métodos para se marginalizar
são distintos e, em cada época, mudam. Mas tampouco sou eu que devo ser chamado
a falar de meu livro En los extramuros del mundo, e sim exclusivamente os
críticos literários, mesmo que possa dizer que seus temas situam paradoxalmente
os poemas no espaço geográfico do centro da cidade de Lima, onde novamente aparece
pelas ruas um estudante solitário que se senta nos parques para ler, fumar marijuana,
que faz amor com jovens desoladas e que, sobretudo, busca uma identidade cultural
para si – uma identidade que encontra nos concertos de folk andino, na música
negra peruana, no jazz, em Joan Baez e em poemas tão clássicos da poesia peruana
como o anônimo poema à morte de Atahualpa, esse último inca do Tahuantisuyu. Por
sua vez, a primeira pessoa gramatical de meu primeiro livro – pois a poesia é também
invenção, experiência e revelação – permite levar a passear pelos lugares infernais
de Lima – falo de Tacora, um labirinto de ruas parecidas a uma Kasbah árabe ou,
salvando as distâncias, ao Marché as puces de Paris, onde milhares de pessoas
se amontoavam para comprar todo tipo de produtos que acabavam de ser roubados, e
onde te podem assaltar – uma pessoa tão sossegada, tão proustiana como Lezama Lima,
o escritor cubano por quem sinto uma enorme admiração e a quem certamente brindo
todos os meus respeitos. É meu diálogo com o barroco de Lezama Lima – desde minha
própria linguagem que alguns chamam preciosista e que outros leitores, como Miguel
Ángel Zapata, querem vê-la relacionada a Rubén Darío, com quem aliás não me sinto
ligado em nada, apesar de que o primeiro verso de meu poema Galax Deleuze,
de meu livro Angelus Novus, alude a um conhecido verso de Darío: “Minha arte
tem um estilo que não encontra sua forma” –, mas também é um passeio que realizo
pelas paisagens do século de ouro espanhol. Assim, essa primeira pessoa gramatical,
que às vezes pode assumir o eu de um mochileiro – esse primeiro livro o escrevi
na época em que milhares de hippies, entre eles muitas belas jovens brasileiras,
passavam por Lima em direção a Cuzco, que era um dos centros magnéticos da juventude
dos 70 – que se senta frente ao mar para contemplar sua vida e se põe, por isto
mesmo, a dialogar com Jorge Manrique, especialmente com suas Coplas à morte
de seu pai. Mas desse diálogo pode participar também uma cantora de rock francesa,
como Jane Birkin, e também o novelista Jack Kerouac. Certamente aparecem como formas
de referências intertextuais alguns versos do Polifemo, de Góngora, porque
essa é a forma, ao menos isto é o que aprendi de minhas leituras de Pound, de precisar
as diversas situações que acontecem em um poema. Não somente as referências literárias
clássicas operam como uma justaposição de enquadramentos cinematográficos, mas também,
sobretudo, a meu modo de ver, como símbolos – um símbolo utilizado exclusivamente
para a percepção do leitor culto, pois não concebo um leitor que não seja culto
– para se delinear uma visão culta da experiência vivida que, por haver sido vivida
recentemente, é fresca, pura e novíssima. En los extramuros del mundo é o
livro de um poeta adolescente que namora jovens, escuta Mozart, contempla Chagall
e lê Pound. Um bom exercício de piano que recordo com amor e que me serviu para
escrever meus livros seguintes.
FM |
Qual o balanço possível de sua participação em Hora
Zero e que grau de importância credita a este movimento no âmbito da poesia peruana?
EV | No
verão de 1970 surgiu em Lima um grupo de poetas que estudavam em diferentes universidades
e que tinham uma mesma paixão: a poesia. Todos éramos muito jovens – eu andava ainda
pelos 19 anos – e nos achávamos muito solitários em Lima. Eu havia rompido com minha
família burguesa precisamente porque ansiava um tipo de liberdade que me permitisse
escrever. Minha educação havia sido católica, tradicional e asfixiante até o ponto
em que só fumei meu primeiro cigarro, e o fiz com bastante prazer, romanticamente,
quando me senti livre ao ingressar na universidade. Ingressar na universidade significou
para mim afastar-me da província – mesmo tendo nascido em Lima, boa parte de minha
infância e de minha primeira adolescência transcorreu em um povoado tranquilo, aprazível
e solitário da costa peruana: San Vicente de Cañete – mas não ainda das estruturas
mentais em que havia sido criado, sobretudo no colégio, até que me libertei dizendo
adeus ao passado, porque queria viver a vida, queria fazer minhas coisas, queria
escrever, queria sonhar no papel. De modo que meus dias transcorriam melhor, desde
muito cedo até tarde da noite, nas diferentes salas da Biblioteca Nacional, onde
me punha a ler todo tipo de livros, que era o que mais me agradava, pois ler é uma
atividade que realizo desde minha infância. Um amigo universitário me encontrou
uma noite lendo poesia na Biblioteca Nacional, maravilhando-se de que lesse também
poesia, quando estudava economia, e me convidou a integrar Hora Zero praticamente
no momento em que o grupo se formava. Foi assim que me uni à boêmia de um grupo
de jovens poetas que lançavam manifestos, criticavam a totalidade da história poética
peruana até esse momento e publicavam uma revista de poesia. Creio que o importante
de Hora Zero constituiu em não ser a réplica consciente de outros movimentos
literários – de tal forma que não houve gestos estereotipados como sessões nas praias,
roupas extravagantes, poses histriônicas –, mas sim exclusivamente em expressar
a necessidade que tínhamos os adolescentes de então: escrever poesia, reunirmo-nos,
discutir poesia, ler poesia, passear pelas ruas, ir ao cinema, escutar música, assistir
a exposições de pintura, namorar jovens e experimentar a vida. Agradava-nos a poesia
e a ela nos havíamos entregue totalmente. Certamente, a princípio, no grupo também
havia cineastas, pintores e músicos. Também se formaram uma série de núcleos de
poetas, em diferentes cidades do país, que tomavam o nome de Hora Zero e
que realizavam recitais, lançavam manifestos e publicavam revistas em suas próprias
cidades. Os anos 70 foram um instante movimentado para a poesia peruana e, sobretudo,
inédito. A gente buscava algo – ocorria uma série de coisas no país, o mundo estava
totalmente movimentado, era a época do movimento hippie –, mas não sabia
o que, e a nós só nos interessava a poesia. Em 1971, entre 26 de fevereiro e 26
de março, em pleno verão, organizamos na Biblioteca Nacional um ciclo de recitais
do qual participaram não somente os poetas de Hora Zero como também todos
os poetas que tinham nossa mesma idade e mostravam a mesma afinidade geracional
nossa. Foi como a Semana de Arte Moderna que vocês tiveram, os brasileiros,
na década de 20. Repartimos manifestos, distribuíamos plaquettes com textos
dos poetas que participavam, propusemos novas coisas. E, sobretudo, o público –
que sempre se havia mantido à margem das atividades literárias e, ao assistir a
um recital tradicional, não passava de quinze pessoas – assistiu em grande quantidade
e lotou o auditório da Biblioteca Nacional, para depois interessar-se pela vida
pessoal dos poetas. Ali se produziu a mudança geracional e, dois anos depois, em
1973, José Miguel Oviedo, por encargo de uma editora limenha, publicou uma antologia
que hoje é considerada histórica: Estos 13, que recolhia poemas, manifestos,
declarações, entrevistas, artigos sobre nossos livros, e até nossos endereços para
que as jovens nos escrevessem. E este foi o ponto de partida do que desde então
se começou a denominar de Geração dos 70. Eu era muito jovem ainda, mas vivi
essa época com intensidade. Creio que desde os anos 20 não havíamos tido um momento
tão movimentado como o que se viveu a partir dos anos 70. A poesia a partir de nossa
geração mudou decisivamente no Peru e o motor desta mudança foi Hora Zero.
Agora se escreve uma poesia distinta, mais poética, se o queres, mas também mais
ligada à vida, aos problemas cotidianos, uma poesia aberta ao mundo sem abandonar
a própria interioridade. Enfim, isto fez Hora Zero nos anos 70.
FM |
Vem de uma tela de Paul Klee o título deste seu
livro máximo, totalizante: Angelus Novus. Para Klee, “a
arte não restitui o visível, ela torna visível”. Esta seria também a ideia
central que você mantém com relação à poesia?
EV | Efetivamente
o título de meu livro Angelus Novus o extraí de uma pintura de Paul Klee
que, segundo tenho entendido, tinha Walter Benjamin em seu poder. Certamente, enquanto
escrevia meu livro (empreguei, para escrevê-lo, aproximadamente 10 anos, de 1975
a 1985, que transcorreram sem que eu me desse conta, e o escrevi sucessivamente
em distintas cidades latino-americanas e europeias: Lima, Bogotá, México, Madri,
Barcelona, Paris, Londres e novamente Lima, no tranquilo bairro de Lince) tinha
presente a todos aqueles artistas que trabalharam em Bauhaus, especialmente Paul
Klee. Sua concepção da arte é praticamente mística – “A arte é uma transmissão de
fenômenos, uma projeção hiper-dimensional, uma metáfora para a procriação, a adivinhação,
o mistério”, escreveu certa vez –, o mesmo que a etapa eminentemente prática da
elaboração da pintura, pois ele partia de elementos básicos – linha, cor, forma,
composição – que em si mesmos são abstratos através dos objetos surgidos. Assim,
sua estética se sustentava em si mesma, ainda que permitindo uma liberdade interpretativa
a quem se aproximava de seus quadros. Em certo momento de minha vida, depois de
escrever milhares de páginas, cheguei praticamente à mesma concepção: os signos
linguísticos me pareciam formas abstratas, apesar da enorme capacidade de representação
sensual que possuem, e, por um momento, ao menos enquanto escrevia alguns poemas,
minha consciência se distanciava de sua própria percepção sensual – uma frase na
qual pudesse incluir os signos flores, peitos, mar, por exemplo,
que para mim possuem significações fortíssimas – para conceber que os signos eram
precisamente isto: formas abstratas – plano do significante, poderia dizer Barthes
– para as quais o leitor poderia encontrar um significado de acordo com a
própria organização que possuem os signos dentro de uma determinada estrutura sintática.
Não é conveniente que o poeta cite a si mesmo, mas em algum lugar de Angelus
Novus digo: “o alfabeto no reverso do espelho é estranho e incompreensível”,
precisamente porque a interpretação dos signos corresponde ao leitor. Em alguns
poemas de Angelus Novus – Bande desinée, Galax Deleuze,
Concierto de flores para una muchacha angustiada etc. – medito sobre
estes assuntos que têm a ver diretamente com meu trabalho literário, com minha experiência,
e com minha vida, que não é outra coisa senão literatura. Em certo modo, sou absolutamente
consciente de que meu trabalho consiste em transcrever os signos de tal maneira
que eles produzam uma evocação no leitor, deixando-o em absoluta liberdade para
que obtenha a interpretação que mais se aproxime de seu ser. Neste sentido estou
bastante próximo de Paul Klee, como de outros pintores modernos, mesmo que eu deva
aclarar que não faço espacialismo segundo o uso corrente, mas sim que, em determinada
ocasião, posso utilizar o recurso que me permite a máquina de escrever para precisar
uma determinada sequência verbal, como quem põe um acento. Assim, cheguei a conceber
como desnecessário o uso de determinados recursos tipográficos (sobretudo as palavras
ou frases em cursiva) para significar determinadas mudanças na estrutura de um poema,
pois entendo que a estrutura deve expressar-se através de uma perfeita organização
dos temas do poema. Uma estrutura que é, em minha poesia, sempre dramática, quer
utilize a presença de vários personagens, e inclusive o poema dentro do poema –
como em La educación formal, onde verás uma estrutura tão perfeitamente organizada
como o Beaubourg de Paris, ainda que seus temas sejam a identidade cultural, a solidão
da pessoa na história e a fruição estética da unidade entre metáfora, imagem e ritmo
–, ou então se utilizo o monólogo de uma primeira pessoa encaixado na consciência
de uma terceira ou segunda pessoa que, contudo, atua em um plano diferente para
criar a possibilidade do absoluto distanciamento com o tema tratado, como em Estudios
sobre flores con pájaros y amanheceres de primavera (os críticos dizem que meus
poemas tratam da consciência e da própria reversão do pensamento). Estas mesmas
formas poéticas, que no sentido interpretativo signifiquem talvez uma consciência
do mundo contemporâneo, aparecem em muitos outros de meus poemas (Naturaleza
de una composición de verano, Suite para J. L. Cuevas, Perpetuum
Mobile, Giordano Bruno, Blas Pascal se refugia en Port Royal,
Meditaciones de un ermitaño en cuarto de invierno etc.). Porém em minha escritura
existe também um forte conteúdo místico – falo de uma mística que busca revelar
o mistério do ser, que para mim está diretamente ligada ao erotismo –, expresso
precisamente na evocação que o leitor pode fazer de meus poemas que buscam ser o
amor, a beleza, a vida. Leonardo – onde retorno ao poema dentro do poema
com um texto conformado por quatorze sonetos endecassílabos intitulados Cuaderno
de Angelus Novus, para simbolizar a busca de classicismo de nosso século
tecnológico –, Bel esprit – que utiliza igualmente o procedimento do poema
dentro do poema, mesmo sem utilizar recursos tipográficos –, e Testamento para
una suite de huesos – que está escrito em versos alexandrinos e que encerra
o livro – são, além de outros, poemas que expressam minha adesão ao belíssimo mistério
da vida. Assim pois, minha poesia é revelação e essa revelação, agora em pleno caos
pós-moderno, comunica nossa necessidade de absoluto que não podemos encontrar senão
através da arte, porque ela é perfeição.
FM |
Poderia nos falar um pouco sobre isto que você define
como orgasmóvil, proposição já antecipada em seu livro
de ensaios: El motor del deseo?
EV | Escrevi
El motor del deseo durante boa parte do ano de 1978, em uma choupana do distrito
XVI de Paris, e o concluí no frio inverno de 1979, ao iniciar o ano. É um ensaio
que, ao mesmo tempo que delineia a materialidade linguística do poema – essa máquina
de signos da qual uma boa ilustração poderia ser A máquina de cantar, de
Paul Klee –, apresenta uma filosofia do desejo nos mesmos termos em que o define
Espinoza: “apetite com consciência de si”. Estabeleço uma dupla relação: a relação
entre os próprios signos que configuram a matéria poética e o desejo, que considero,
em termos platônicos, como o “primeiro motor”. Ao mesmo tempo delineio a diferença
entre poesia e poema pois, para aceder à poesia, me parece adequado primeiro estudar
a matéria do poema: “a poesia do corpo não há de produzir senão a máquina do poema,
na mesma dupla proporção em que o corpo da poesia não pode existir sem destruir
o poema da máquina” (cf. El motor del deseo). Afirmo isto porque entendo
que o ser do humano é poesia, enquanto que o poema é uma máquina retórica onde,
para que exista vida, se faz necessário integrar o signo corpo. Um corpo
que, na época contemporânea, é um signo do acaso, dado que toda atualidade não é
senão expressão da liberdade. Mas te descreverei melhor o conteúdo deste livro de
ensaio, para chegar depois à tua pergunta. Defino a escritura e seu modo de produção
como uma homologia social, ao mesmo tempo que acho que a produção literária é ilegal.
Reivindico a fala como a prospecção do poema. A produção como prazer. A sexualidade
na escritura. O desejo como expressão da consciência. Etc. E introduzo o conceito
de orgasmóvil no seio da discussão literária, mas também no cenário de uma
história que, devido talvez a motivações autoritárias, havia reprimido a consciência
do signo corpo nos mecanismos sociais. Transcrevo um fragmento: “O desejo
assim se objetiva como o desenvolvimento da sociabilidade […] através do trabalho.
Aqui o decisivamente importante é que o desejo por si próprio não existe senão como
unidade de prazer e trabalho: neste ponto – no trabalho poético – os termos são,
pelo mesmo encadeamento do relativo e do absoluto, indistintos, mesmo que suas distinções
possam ocorrer sempre de acordo com uma situação concreta surgida – como pode ser
o caso de uma corrente literária (uma forma de trabalho: ferramentas, materiais,
uma visão do mundo) – e de acordo com a mesma situação concreta porém problemática
(a corrente em sua relação com o código acadêmico e em sua relação com a economia
material do momento: em sua relação com o modo de produção de um país ou de um conjunto
de países). Por isto, no campo literário a necessidade não é outra coisa que liberdade;
contudo, essa liberdade é precisamente o que condiciona todo o desenvolvimento do
movimento poético”. Porque somente o signo corpo, e somente sua essência
espiritual, podem constituir a consciência do homem no mundo, e o conceito orgasmóvil
(que significa o verdadeiro motor da história) expressa a metáfora do afazer humano.
FM |
Acaso concorda com esta adjetivação de “utopista
e catastrofista” que Julio Ortega empresta a “todo bom escritor hispânico”?
EV | Suponho
que quando falas de escritor “hispânico” te refiras a hispano-americano. Comecemos
por esta metonímia para entender o conjunto da produção literária em língua castelhana.
Me parece que Julio Ortega – que em alguns livros teorizou brilhantemente sobre
a função literária – acerta ao empregar a frase “utopista e catastrofista” porque
isto, finalmente, foi a literatura do pós-guerra na América Hispânica. A obra de
Juan Goytisolo, especialmente sua trilogia Señas de identidad, Don
Julián e Juan sin tierra, da mesma forma que Paisajes después de la
batalla, é uma permanente sedição, tanto na linguagem acadêmica – ele disse
que na Espanha até os motoristas de taxi falam como Unamuno – como na apergaminhada
tradição nacional. A obra de Juan Benet se refere também a um mundo trágico, gótico
e misterioso. Se não houvesse sido impulsionado pelo afã utópico de relacionar todos
os fonemas da fala de Julián Ríos não teria escrito Larva. Os poemas de José
Angel Valente expressam o mundo dos hereges. A poesia de Pere Gimferrer é trágica
sem deixar de ter paixão. La guerra del fin del mundo, essa obra-prima de
Vargas Llosa, é “utopista e catastrofista”, mesmo que tenha uma percepção política
conservadora. Praticamente todo o “boom” da narrativa latino-americana maneja com
os conceitos empregados por Julio Ortega. A poesia também e, mesmo que Octavio Paz
não seja catastrofista, expressa a utopia de uma regeneração da humanidade. José
Emilio Pacheco é irônico, mas por isto mesmo catastrofista. Cobo Borda é cético,
por isto também catastrofista. Se Julio Ortega tivesse que adjetivar-me me agradaria
ser chamado de utopista formal, pois minha literatura se produz no âmbito de um
rigor que não se permite abandonar-se à improvisação.
FM |
Cada vez que leio a obra de poetas como o boliviano
Jaime Sáenz, o peruano Javier Sologuren e o colombiano Alvaro Mutis – para citar
apenas três nomes, por sinal definitivos, e de uma mesma geração – fico a pensar
nisto que o argentino César Fernández Moreno chama de “americano complexo de inferioridade”,
que supostamente os impediria – no caso, aos escritores de uma maneira geral – de
ser como são. Também a leitura de sua poesia me faz pensar na radical negação deste
“complexo de inferioridade”. O que pensa a este respeito?
EV | Ignorava
a afirmação de Fernández Moreno sobre o “americano complexo de inferioridade”, mas
me resulta óbvio que os peruanos, sim, tenhamos este complexo. Um complexo de inferioridade
unido a um masoquismo bem peruano – me permite fazer uma única e brilhante exceção:
Vargas Llosa – que tem impedido, sobretudo se está no estrangeiro, uma melhor relação
com a sociedade que o acolhe. O peruano, esteja onde estiver, sempre vive isolado
e lamentando-se de uma situação pela qual não faz nada para mudar. Dizem que é o
“complexo dos incas”, segundo o qual nos oprime tanto um passado tão glorioso que
por isto não nos movemos para mudar a péssima situação atual. Há pouco um importante
semanário limenho publicou as fotos de um haloween celebrado por burgueses
peruanos em Miami onde, certamente, não figura nenhum norte-americano e onde a festa
celebra-se apenas entre peruanos que, além do mais, têm a necessidade de enviar
uma foto para que a publiquem em um semanário limenho de grande circulação. Que
nome dar a isto? Insegurança cultural, evidentemente, porque o peruano não somente
não se sente bem no Peru como também em nenhuma parte. Mas então, em outras latitudes
terceiro-mundistas, na Índia, China, Pérsia, deveria existir também um “complexo
imperial” que, na certa, não existe simplesmente porque, a meu modo de ver, os peruanos
não assumimos totalmente a autoconsciência de nossa identidade cultural ao ponto
que seja desnecessário recordá-la, pois a identidade se expressaria no modo de ser
do peruano. Não creio que exista o “complexo dos incas”, mas sim apenas o fato de
que não chegamos a ser autoconscientes de nosso próprio ser, nossa função, e nosso
destino no mundo. Mas nem por isto vou enfrentar-me com gerações anteriores à minha,
que tiveram uma formação cultural diferente, se movimentaram em circunstâncias históricas
distintas e trabalharam de acordo com o que consideraram correto – mesmo que, como
Fernández Moreno, tivessem a consciência de que existia um limite a romper –, porque
simplesmente nossa geração vive uma época histórica distinta, caracterizada sobretudo
pelo auge de uma tecnologia que, de imediato, nos pôs em relação com todo o mundo.
As épocas autárquicas passaram por um mundo onde é possível ser ubíquo, onde se
vive simultaneamente diversas experiências, e onde a possibilidade de felicidade
(finalmente não temos senão um terror desorbitado de sermos felizes, talvez porque
nossa educação católica não estabeleceu devidamente a função terrenal) se encontra
ao nosso alcance mesmo sem que saibamos nos libertar de uma estrutura mental conservadora
que coloca o homem sob opções impertinentes, como o Estado. Até que me fizeste esta
pergunta não era consciente de que meus poemas fossem, como afirmas, uma radical
negação de “americano complexo de inferioridade”, simplesmente porque tomava (emprego
o verbo no passado, como um sentido de que prefiro continuar conservando minha inocência)
os conteúdos de minha poesia com naturalidade, porque, depois de tudo, não concebo
de outra forma o mundo senão como queda, expressado nos diversos planos de minha
poesia. Pertenço a outra geração, minhas experiências pessoais – que são exclusivamente
as de um jovem solitário no pós-guerra, que ama apaixonadamente a literatura – são
distintas das outras pessoas com mais idade que eu, e minha formação cultural se
realizou em todos os códigos da arte. Contudo, meus gostos são bem mais clássicos,
e o poema, entre outras coisas, deve ser perfeito. Agora mesmo, enquanto redijo
estas linhas, escuto Carl Orff, mas penso que Garota de Ipanema, de
Vinícius de Moraes, ou El cóndor pasa, de Alomías Robles, ou El monogramático,
de Octavio Paz, constituem também uma radical negação do “americano complexo de
inferioridade”. Acabo de citar Vinícius de Moraes e lembro que em 1972, em uma das
mesas do limenho bar Palermo, em meu aniversário, pedi a Susana Baca, uma
das melhores cantoras peruanas, e atualmente embaixatriz junto à UNICEF, que cantasse
essa canção brasileira que diz “mas que nada” e que ela cantou como só ela sabe
fazê-lo. Ali, naquelas noites em que os poetas adolescentes da época cantávamos
canções brasileiras, começou esta entrevista, não é verdade? Ali, nesse diálogo
de culturas, como queria Octavio Paz que se produzisse entre as línguas castelhana
e portuguesa, começou minha amizade com o poeta Floriano Martins, não é certo? Suponho
que sim. Somos ubíquos e a ubiquidade inclui também o tempo. Ergamos a taça e cantemos
então a Maria Bethania, cantemos o “que será que será que cantam os poetas mais
delirantes” de Chico Buarque de Holanda. Sejamos felizes porque este é o centro
de toda literatura.
FM |
Em entrevista concedida a Eduardo Espina, o peruano
Xavier Abril emite algumas curiosas declarações a respeito de César Moro (“Moro
era um poeta menor que imitava os poemas de Breton”) e Emilio Adolfo Westphalen
(“Tem boas imagens, porém é formalmente frouxo”). Claro que me interessa saber sua
opinião acerca destes três poetas aqui citados, mas sobretudo gostaria que me falasse
acerca do surrealismo e seu feixe de influências na América Hispânica.
EV | Moro
me fascinou sempre, especialmente sua Carta de amor, que Westphalen traduziu
ao castelhano e que publicou, pela primeira vez, me parece, em Las Moradas,
uma revista que o próprio Westphalen dirigia nos finais da década de 40, cuja coleção
completa li há tempos na Biblioteca Nacional. Na realidade, a atividade destes poetas,
que guardaram entre si uma enorme amizade até o fim, é impressionante. Ambos viveram
sua época e vivê-la implicou, para eles, militar no movimento surrealista. Também
a viveu Abril, só que Abril não militou no surrealismo, ainda que nos tenha deixado
também excelentes poemas. Moro foi a Paris desde muito jovem e ali frequentou Breton.
Escreveu seus poemas em francês e este francês, como o inglês de Nabokov, era perfeito.
Certamente, deixou um livro em castelhano: La tortuga ecuestre, que consegui
localizar em um sebo. Moro era um grande poeta que outorgou o sentido de uma imaginação
deslumbrante às letras latino-americanas, e Westphalen delineou também um mundo
detrás da realidade capaz de descrevê-lo como incriado, ou em plena gênese. Quando
a república espanhola teve problemas lançaram El uso de la palabra,
como oposição ao fascismo; e Moro, desde o México, assim como Westphalen, desde
Lima, organizaram uma série de atividades culturais. Las Moradas se lê com
prazer, mas também, ao passar lentamente suas páginas, ficamos admirados com a percepção
do contemporâneo que teve Westphalen ao organizar o material que nos apresenta sua
revista. Conservo também a primeira e lamentavelmente única edição de um livro de
Coyné: César Moro, sobre a vida deste grande poeta surrealista. Em Paris,
um amigo me emprestou certa vez Los anteojos de azufre, coleção de ensaios
sobre arte e atualidade, de César Moro, nos quais se percebe o mesmo fluxo de suas
imagens deslumbrantes. Agora me acaba de chegar EAW, de Stefan Baciu – este
grande conhecedor do surrealismo latino-americano –, que dedica um par de ensaios
à poesia de Westphalen, onde diz que nunca viu o exemplar de uma primeira edição
de Westphalen. Por sorte, tenho em minha biblioteca o primeiro exemplar de Abolición
de la muerte, de Westphalen. Antes de morrer, Breton disse que o surrealismo
havia passado à clandestinidade para esperar o momento adequado de seu renascimento.
Isto é certo, as atividades surrealistas se desenvolvem clandestinamente sem nunca
haverem cessado. Uma vez em Paris, entre 1º, 2 e 3 de junho de 1979, me convidaram
a um dos acontecimentos mais maravilhosos que já assisti: intervir em um recital
do qual também participavam Allen Ginsberg, Joyce Mansour, Phillipe Solleurs, Jean
Pierre Faye, Brion Gysin, Judith Malina, Julian Beck, Valere Novarina, Christian
Pringet, Claude Miniere, Ted Joans e Peter Orlovsky, entre outros. Foram três longos
dias eletrizantes: paz, amor e beleza. Ali vi Joyce Mansour, uma mulher ainda jovem,
vestida com uma só peça negra do pescoço aos tornozelos, que se sentou ante uma
espécie de alto reclinatório, situando-se de perfil para o público, com um violinista
às suas costas, em penumbra. Leu maravilhosamente seus poemas ao entardecer daquele
dia em que eu tinha meus olhos postos nela, a quem eu lia desde a adolescência.
Imaginas a beleza que foi tudo aquilo, com todos aqueles deuses tão maravilhosos!
Ginsberg é um grande poeta e uma pessoa humaníssima. Me emocionou ver Joyce Mansour
porque isto demonstrava o enorme atrativo que tem o surrealismo sobre escritores
de gerações e línguas diferentes. O surrealismo é um movimento complexo que tem
várias escolas e todas atrativas. Através dos anos li escritura surrealista segundo
fosse a experiência imediata que eu tivesse. Lia sobre Artaud, em Lima, ia às cinematecas
ver Vivre sa vie, de Godard, no qual, por um fenômeno de montagem
cinematográfica, aparecem sequências de uma velha película em que Artaud interpretava
um padre. Li também muito Breton e, ao começar os anos 70 em Lima, as garotas me
beijavam nos cafés depois de recitar a última frase de seu Nadja: “a beleza
será convulsiva ou não será”. Michel Leiris me apaixona, o mesmo que Bataille, e
também me encanta o Monte análogo, de Daumal. São escritores com os quais
sinto uma enorme afinidade espiritual. Me encanta também a pintura surrealista,
especialmente Hans Bellmer, cujo Auto-retrato com Unica me enlouquece. O
surrealismo teve uma enorme influência para a América Latina e ali estão para prová-lo
os trabalhos de Stefan Baciu. O italiano Vittorio Bodini tem um livro: Os poetas
surrealistas espanhóis, sobre a influência do surrealismo na Geração de 27,
na Espanha. É um livro maravilhoso, escrito com perfeição e cheio de um enorme conhecimento
da influência surrealista na Espanha. Li também outro livro maravilhoso: Minha
vida com os surrealistas, do norte-americano Mattew Jossephson, em que rememora
suas aventuras de jovem yanqui no momento mesmo em que o surrealismo se funda,
e o que ele fez pelos surrealistas na América do Norte. Facción española
surrealista de Tenerife é outro livro, de Domingo Pérez Minik, um escritor
tenerifenho que recorda as relações dos escritores insulares com Breton e a literatura
surrealista que produziram os tenerfeños.
Enfim, que o surrealismo é uma lição que há que saber aprender.
FM |
Tenho lido – graças a seus envios – as matérias
críticas publicadas em jornais peruanos a seu respeito, sendo todas elas unânimes
nos altos elogios à sua poesia. Segundo Mirko Lauer, “a opinião sobre poesia é uma
atividade constante neste país”. Quanto deve um poeta à crítica no Peru?
EV | Suponho
que devo excluir-me de qualquer nota elogiosa sobre minha poesia, ainda que a agradeça.
O que diz Lauer é certo até certo ponto: também é verdade que forma parte de uma
não constância a excelente poesia, porém essa margem basta para se passar o dia
lendo um bom livro de poesia. Contudo, abundamos em poetas mas temos demasiados
críticos que possam ocupar-se, calma e exegeticamente, dos livros que se produz:
a produção, sendo de qualquer forma incessante, terminará por abrir um espaço à
crítica poética. Uma crítica que é necessário empreender porque ela, se a concebemos
como o lugar de uma criação pessoal, contribuirá também para enriquecer a nação
cultural: me refiro, certamente, à crítica criativa, que é a que me interessa e
porque ela, em suas diferentes opções, contribui para formar umas relações literárias
que, às vezes, podem defrontar-se com a tradição, mas que por isto mesmo se acha
destinada a impulsionar a literatura em seu momento. Se abandonamos o chauvinismo,
essa máscara detrás da qual só existe um horror ao vazio, seremos capazes de encontrarmo-nos
a nós mesmos porque teremos o fundamental: liberdade para criar e, desde modo, postular
um mundo no qual seja possível um enriquecimento de toda a humanidade. A crítica
peruana se faz, como sua poesia, lentamente, opondo-se ao desinteresse generalizado,
mas com a esperança de elevar o nível cultural de um público que até duas décadas
atrás se interessava por tudo menos pela literatura.
FM |
Diz um verso de Martín Adán, em Poemas
Underwood: “O mundo está demasiado feio e não há maneira de embelezá-lo”. Contudo,
a poesia de Adán é uma vibrante negação desta fealdade irredutível a que ele se
refere. A poesia é certamente a única possibilidade de beleza que nos resta.
EV | Martín
Adán fala da fealdade do mundo precisamente porque tem a consciência de operar uma
mudança que permita a beleza: ele foi um cético durante toda sua vida e eu sou somente
um homem dedicado à sua literatura que, como Arno Smith ou Hans Bellmer, vive afastado
do mundo, em perpétua relação conflitante com um meio para o qual a literatura resulta
incompreensível, isto porque efetivamente esse mundo perdeu a consciência de seu
próprio ser e de sua própria necessidade no mundo: a literatura recorda aos homens
um destino muito mais digno do que o que agora possuem e procura para eles a consciência
da felicidade, para que a possam encontrar ali onde se faz necessária. O sentido
de beleza é a poesia porque ela é revelação, experiência, invenção e perfeição.
Sem poesia é impossível perceber um mundo que delineia seu sonho através de nós:
somente vendo o mundo brotado de nosso afazer é que temos consciência de nossa existência,
que deve ser poética diante de todo o caos contemporâneo. Tens razão: a poesia é
a única possibilidade de beleza que nos resta. Só que haveria que se acrescentar
algo mais: desde o Renascimento temos essa consciência e os românticos estabeleceram
isto em que, por vivermos em um mesmo mundo desalmado, levaram a sua própria existência,
como nós: viver poeticamente a vida. Por que a vida que se adora não é poética?
Longe do mundano ruído, a beleza se transfigura no que somos: poesia.
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Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
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Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
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Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
1999-2024
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