LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA
La primera
grandeza a ser evitada son los superlativos caprichos de su influjo en la
poesía moderna, pero no por inexistentes, claro está, sino por deducción del
riesgo de dilución que permiten. Otra muy buena fuente que no debe ser
considerada es aquella que reúne las discordancias clásicas de Huidobro, sobre
todo con los surrealistas (jamás con el Surrealismo), Pierre Reverdy y Pablo
Neruda.
El orgullo de
la vanguardia poética en Hispanoamérica, a los ojos de una academia envejecida,
se contenta con hacer alarde retóricamente de la destreza de tres nombres,
colocando junto a Huidobro el argentino Jorge Luis Borges y el peruano César
Vallejo. Lectura que agrada más a la obsesiva clasificación y poco o nada tiene
que ver con la realidad poética de los 19 países que componen esa red
fascinante que es el mapa de la cultura hispanoamericana.
El tropel
imaginativo de Borges por ocasión del Ultraísmo no corresponde a la defensa
estética que firma en su madurez, y el mismo verso no es el sitio donde se
acuesta la genialidad del argentino. El caso de Vallejo, por otro lado, se
refiere a la cesura estética al tratar de cumplir con lo que Américo Ferrari
define como su visión de lo negativo, de
lo que falta, de lo carente. Nada de eso ha pasado con el chileno.
Hay dos
momentos importantes en la poética de Huidobro: el anuncio de una vanguardia,
que él mismo llamó Creacionismo –y en esto difiere, sin que la diferencia
contribuya a ensalzar cierta grandeza estética en relación con Borges y Vallejo–
y la sorprendente entrada en escena de dos libros que se complementan entre sí,
al confirmar la singularidad de una de las voces poéticas más altas de la
primera mitad del siglo XX: Altazor y Temblor de cielo.
Altazor fue rápidamente consagrado por el vértigo
intransigente de sus imágenes, el guion incontenible de su viaje –una especie
de lírica de reflujos del abismo–, pero también por la urgencia de crear un
poema que fuera más allá de las fronteras del provincialismo y que presentara
al mundo un poeta hispanoamericano cuya única patria fuera la poesía.
Ciertamente no son los únicos méritos de esta fascinante epopeya del lenguaje,
un libro que ha sido leído y releído una y otra vez durante décadas, de modo
siempre sorprendente, renovándose como el concepto mismo de ruptura.
Temblor de cielo es la esfera centelleante de otra ruptura. Huidobro
sabía que la estructura de algunos escenarios de creación poética necesitaba
cierta audacia para mejor definirlos, y este libro es una introspección de Altazor en la prosa poética. No
olvidemos que el chileno también ha singularizado otras tres expresiones: la
novela, el teatro y los manifiestos de defensa estética. La admirable latencia
de su ruptura se ha dado en todas las direcciones, no fue solo el resultado de
un regalo divino o incluso una obsesión aislada.
2 |
Lo que distancia al chileno Vicente Huidobro de Dada es lo mismo que lo acerca
al Surrealismo, es decir, no está marcado por los signos de la Destrucción,
sino más bien, mucho antes, de la Creación. Lo que destroza, por donde pasa con
su meteoro fabuloso –como decía
Gerardo Diego– son las raíces secas o labirintos desgastados y ciegos de lo que
antes podría haber tenido algo de ingenio. Su afán de crear un ambiente
sostenido por el Magnífico (el modo como Huidobro prefiere llamar el Maravilloso)
lo lleva a contradecir un cierto cableado de conceptos que el Surrealismo trajo
a la luz, en particular lo que se aboga por la escritura automática. Esto no lo
coloca como enemigo del movimiento francés, como fue el caso de otro gran poeta
contemporáneo, el peruano César Vallejo. En este aparente disenso hay dos
aspectos que no deben pasarse por alto: el humor de Huidobro, que tuvo una
fuerza devastadora, y la pasión incontrolable con la que creó incesantemente,
una especie de juego voraz, un impulso imparable que tuvo que renovarse
obsesivamente. Recordemos que ya en 1921 dijo: El período de destrucción ha terminado; ahora estamos en el momento de
la creación.
El vórtice
creativo de Huidobro arrastra incluso lo que no es una fortaleza definida en su
propia poética, es decir, siempre ha sido despiadado principalmente consigo
mismo, y su autocrítica es invaluable. Hay un rastro revitalizante constante en
el pasaje de Las pagodas ocultas
(1914) a Poemas árticos (1918), por
ejemplo, donde los rasgos que lo acercan a algunas de las principales
características de vanguardia de la época se consolidan mejor hasta la llegada
de sus libros maduros, el cuarteto formado por Temblor de cielo (1931), Altazor
(1931), Ver y palpar (1941) y El Ciudadano del olvido (1941). Esto, si
hablamos de poesía.
Al escribir
sobre Temblor de cielo, en 1942, el
crítico chileno Alone enfatizó la contradicción que es acusar la costura de
imágenes en la poesía de Huidobro como ilógica, mientras aceptaba la lógica de
la poética de los dibujos animados. En una crítica correcta escrita para el
periódico El Mercurio, Alone evoca
una fascinante afinidad entre Belarmino y
Apolonio (1880-1962) de Ramón Pérez de Ayala y la poética de Huidobro,
especialmente en su defensa de los nombres. Sin embargo, Alone reconoce una
mayor amplitud en el universo creativo del autor de Temblor de cielo, precisamente porque su aventura arriesga más allá
de la esfera de las palabras, como fue el caso de Ayala, invadir la órbita de las oraciones y las imágenes. Y, como trato de
observar en el prefacio de Traducciones
del Universo –un libro en el que recopilo algunos ensayos, conferencias y
manifiestos de Huidobro–, mientras acerca al chileno a otra de sus queridas
afinidades, François Rabelais (1494-1553), el fantástico creador de Pantagruel, la clave secreta es abrirse
a la inesperada certeza de que hay una cadencia adicional que arma una lógica
propia. En ese sentido, considero una grave desatención del Surrealismo, no
haber percibido la importancia de Rabelais, en especial en el caótico listado
de Breton en el primer manifiesto.
Una verdadera
pelea sagrada entre los opuestos, la tensión de nombrar es una estrategia
deliciosa, permitiéndose penetrar ambas caras en sus múltiples muecas,
atravesando el fuego de las ideas y conceptos sin perder el conocimiento,
mientras mantiene las fuerzas de la percepción, el ensueño y la imaginación.
Crear es nombrar. Nombrar es definir la esencia de todos los elementos que nos
rodean. El nombre es la medida de todas las cosas.
Una de las
mayores características de Vicente Huidobro es precisamente su intensa
capacidad de lectura. Él mismo recordó en algún momento que tenía la costumbre
de leer al menos seis horas al día. Un lector voluptuoso, que sabía cómo
sumergirse en los afluentes más pequeños de una inmensidad amazónica de títulos
de todas las edades y orígenes, el poeta sabía cómo pocos alimentarse de esta
vorágine contagiosa, lo que resultó en la singularidad de una de las voces
poéticas más renovadoras que nos dio el idioma español. Al concluir una
conferencia diseñada para informar sobre su defensa estética, el creacionismo
pregunta en broma: Si el hombre se ha
sometido a sí mismo a los tres reinos de la naturaleza, el mineral, el vegetal
y el animal, ¿por qué no puede agregar a los reinos del universo su propio
reino, el reino de sus creaciones?
Temblor de cielo tuvo su primera edición en 1931, junto con Altazor. Si el primero se había escrito
en 1928, el segundo se había redactado desde 1919, y ambos coincidieron en que
fueron escritos en español y francés. Ese mismo año llega el manifiesto Total, y se ha dicho que este manifiesto
corresponde a la realización de un poema igualmente total, como es el caso de Altazor, a lo que agrego que el mismo
espíritu también mostramos en una prosa total como la encontramos en Temblor de Cielo. Leemos en el manifiesto
el repudio vehemente de Huidobro de la fracción existencial, su defensa
irreducible de un amplio espíritu
sintético, su creencia en un hombre
total, un hombre que refleja toda nuestra época, como esos grandes poetas que
fueron la garganta de su siglo.
3 |
Al llegar a Europa en medio del alboroto de la Primera Guerra Mundial, Huidobro
sabía exactamente a quién buscar, y la reunión con Apollinaire no fue, por
supuesto, una broma del azar. El poeta se sintió destinado al mejor banquete de
su tiempo, y como uno de sus chefs con su menú de maravillas. Al principio era
un maestro de los enfoques audaces y las aproximaciones audaces, así que sus
primeros libros ya enseñaban un anticipo de algo que iría más allá del Cubismo
o el Futurismo de la época.
Cuando, en
1921, fundó Huidobro en Madrid su propia revista, Creación, la capital española ya conocía este meteorito fabuloso,
en particular debido a su presencia en 1916 en reuniones literarias semanales,
siempre los sábados, promovidas por Ramón Gómez de la Serna en el Café de
Pombo. Creación, que en Paris
seguiría su curso bajo el nombre de Création,
fue concebida como una etapa multilingüe de toda la vanguardia, con poemas y
ensayos escritos en cinco idiomas.
Las amistades
de Huidobro constituían un núcleo un poco más grande que sus desafectos. A
través de su presencia desconcertante ha pasado una extensa lista de
personajes, con trajes de fascinación y complicidad, pero también con ropas de
envidia y decepción. Siempre amigos fieles fueron Juan Gris, Jacques Lipchitz,
Hans Arp, Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara. Las enemistades también fueron
expresivas.
Un ejemplo en
cada lado de la misma moneda. Cuando André Breton convoca el Congreso de París
de 1922, con la intención declarada de poner
fin a la anarquía de la vanguardia, Huidobro es informado de la maniobra
del poeta francés para desacreditar a Tzara, gracias a los malentendidos entre
ellos cuando formaban parte de su comité organizador. Una declaración contra la
celebración del Congreso, bajo la tutela del poeta chileno, fue respaldada por
varios nombres, incluidos Paul Éluard, Erik Satie, Ribemont-Dessaignes y el
propio Tzara.
Anteriormente,
en 1918, cuando Huidobro se mudó a Madrid, la reunión con Igor Stravinski y
Robert Delaunay propicia la creación de una obra para la compañía de ballet de
Serguei Diaghilev: Football. Una vez
definidos el tema y la división de tareas, correspondió a Huidobro firmar el
libreto, de pronto abandona el proyecto para estar presente en la boda de su
hermana en Chile, frustrando a todos.
Confundiendo
las dos caras de estar intrigante moneda estaba el asunto no resuelto del poeta
chileno con Pierre Reverdy, cuyos extremos tensos revelan un afecto
inicialmente mutuo y un sarcasmo igualmente recíproco cuando ambos disputan la
patente del Creacionismo. Irresistible, como anuncié al principio: el personaje
de Huidobro –por lo tanto uno no necesita estar de acuerdo con él– es tan
fascinante y revelador de una época como su propia poesía.
Bien
identificado el personaje, ¿cuáles son los orígenes del creador? Como en el
mejor de los casos, la expresión de genio borra las pistas de sus influencias,
en gran parte debido a la contribución innegable que agrega a la tradición,
pero en muchos casos respaldada por la ignorancia generalizada del pasado. El
siglo XX fue pródigo en establecer una valentía suicida entre la tradición y
las vanguardias. Perdió el sentido de la idea renacentista de saberes
compartidos y ganó recursos adicionales en la fantasía de la exclusión. Con
esto, la fertilidad de las vanguardias terminó en una fatalidad excluyente.
Consciente del
pasado, mientras observaba el mejor horizonte, fue precisamente en el
Renacimiento que Huidobro encontró un compañero estético en la figura de
François Rabelais. Mucho más que simple influencia, entre ellos se estableció
una especie de reencarnación en que el mismo
muestra otro de acuerdo con el pasaje
del tiempo en que se mueven los dos. La exuberancia creativa del autor de Pantagruel se refleja en la compulsión
metafórica de la obra de Huidobro. Es una relación que yo mismo la identifiqué
como sospechosa en el momento en que la garabateé, frente a la ruptura con el
pasado como un factor exponencial para el impacto de las vanguardias en el
siglo XX.
El espíritu de
Rabelais está muy presente en la narrativa y el teatro de Huidobro, incluso las
novelas que ha escrito al alimón con Hans Arp y luego agregado otras más
firmadas únicamente por él, o sea, desde el
delirio delirante de una imaginación imaginativa, como lo vemos en el
guiñol En la luna (1934) o la novela Sátiro o el poder de las palabras (1939),
sin olvidar el admirable guion de cine que es Cagliostro (1934). Pertenece a este mundo narrativo el librito
mágico Tres novelas ejemplares
(1931), y aquí me parece ilustrativo reproducir unos párrafos de la abertura de
mi traducción al portugués de este libro.
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El año es 1931. Dos amigos de vacaciones se divierten con una escritura
improvisada de tres temas. Es posible imaginar la temperatura de la risa en
ambos por la frecuencia de las oraciones en cada uno de los textos, tres
relatos muy breves que son un ejercicio frenético de collage de
lugares-comunes. Aventura escrita en francés, idioma común a ambos poetas. El
alemán Hans Arp se había convertido en ciudadano francés seis años antes,
firmando su nombre como Jean Arp. El chileno Vicente Huidobro se mantuvo como
tal. Arp vino de Dada y en 1931 ya se había adherido al Surrealismo. Huidobro
había reunido en libro, en 1925, los manifiestos en torno al que llamara de
Creacionismo. Los dos se conocían desde los tiempos del Cabaret Voltaire.
Coincidieron en espíritu. Me imagino que Arp tiene menos obligaciones que
Huidobro, como si no necesitara probar sus acciones. Me imagino que el chileno
se río menos, aunque el juego pasa por la deconstrucción de idiomas y lo hacen
con picardía.
El encuentro
se desarrolla como uno de esos raros momentos: cadáver delicioso singular, jazz
de alto voltaje, punteado de un libro Dadá cuyo sentido estético único era el
de destrozar de un solo golpe toda la base en la que se basaba el lenguaje
(periodística, política, literaria) de ese momento con sus enredadas
travesuras. Donde difieren es en la gravedad. Mirando la poesía de ambos –para
muchos la de Arp sigue siendo una sorpresa, ya que resultó ser más identificado
como artista plástico–, es inevitable los juegos sintácticos, las tonterías, el
humor cáustico, los enfoques inusuales, toda la mezcla de características del
Dadá, el Surrealismo y el Teatro del Absurdo.
Es obvio que
no tiene sentido tratar de identificar la presencia individual de los firmantes
de una obra escrita al alimón. ¿Cuál de los dos habría garabateado la imagen de
la luna de Austerlitz brillando en el cielo? Escrito entre dos guerras en una
Europa accidentada, la diversión de esta reunión podría haber sido más
catártica para Arp que para Huidobro. Sin embargo, mirando su trabajo, parece
haber sido un encuentro más casual para el alemán que para el chileno. No estoy
muy seguro de si Arp le dio importancia al juego más allá de su momento de
extracción mágica. Huidobro tradujo los tres textos al español y los publicó bajo
el título de Tres novelas ejemplares
en 1935 en Chile. El libro no aparece en la obra completa de Arp, pero se
incluye en la reunión de la obra de Huidobro organizada por Braulio Arenas en
1964.
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Hablamos de Rabelais como una especie de hilo invisible y ahora hay que hablar
del hilo visible, o sea, los caligramas
de Apollinaire. La fascinación de Huidobro por lo que podríamos llamar de la
raíz del poema visual en el Occidente, seguro se da a partir de su acercamiento
con la poética de Apollinaire, al contrario de lo que podría pensar acerca de
una coincidencia de fechas con el descubrimiento, por el poeta mexicano José
Juan Tablada, de los ideogramas japoneses.
Por último, en
el territorio de las identificaciones de afinidades estéticas de Vicente Huidobro,
es la vez de Pierre Reverdy, no como influencia, sino como una complicidad en
el fuego, especie de nido de chispas confluentes. En uno (Reverdy): La imagen es una creación pura del espíritu.
No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades
más o menos distantes. El otro (Huidobro): El poema debe ser una realidad en sí mismo, no una copia de una
realidad externa.
En medio de
los puentes mágicos con Rabelais, Apollinaire y Reverdy, confluentes de muchas
maneras, Vicente Huidobro vio ganar espacio Dadá, seguido de un Surrealismo que
podría abrazarlo por el alto voltaje de sus imágenes poéticas. Nunca estaría de
acuerdo, por supuesto, y la razón ocupó un lugar central, ya que el autor de Poemas árticos (1918) entendió que los
manifiestos surrealistas descartaban el dominio de la vigilia sobre la creación
artística. La batalla campal en el escenario de la creación cuestionó si el
poeta necesitaba una referencia concreta para dar vida a un poema. Ni Huidobro
ni el Surrealismo colocarían el azar como un elemento radical en la creación de
un poema, por ejemplo.
Vicente
Huidobro es el primer poeta no surrealista – yo incluso pienso que muchos
surrealistas jamás lo supieron – en darse cuenta de que el principio del
Surrealismo no estaba en la alienación de una configuración estética, sino en
la denudación absoluta de la retórica. En este sentido, incluso podríamos
alimentar el fuego de aquellos que eventualmente lo ubican como un surrealista.
Huidobro ha polarizado con los fuegos de las vanguardias gracias a una
percepción de detalles que él mismo conjugaba como conceptos erróneos de cada
manifiesto que surgía, fuera Dadá o surrealista. Sin embargo, lo que defendía
el poeta chileno es que el uso de los métodos surrealistas no garantiza la
calidad de una obra de arte.
En medio del
zumbido de las vanguardias, su voz, su defensa poética, es inconfundible: el
poema propagador de la metamorfosis, el distribuidor de una compleja red de
metáforas, iluminado por el vértigo de la creación. Huidobro es el gran padre
de la metáfora en la lírica hispanoamericana. Nadie antes o con su misma fuerza
se atrevió tanto en la factura visceral de estos nidos abisales de la imagen. Se
ha multiplicado en imágenes que se desarrollan hasta el agotamiento, una orgía
de significados que cambian constantemente de rumbo en la búsqueda obsesiva de
un significado distinto –el jardín infinito de las metamorfosis–, es decir, una
nueva imagen. En este sentido, era el más juguetón y luminoso de los poetas,
siempre en tragos de puro riesgo. No olvidemos sus palabras: La primera condición del poeta es crear, la
segunda crear y la tercera crear.
La elección de unir estas áreas confluentes del pensamiento de Vicente Huidobro (conferencias, manifiestos, entrevistas) –como lo hago ahora por la primera vez en una edición en lengua portuguesa– resalta dos aspectos: por un lado, la posibilidad de mapear posibles identificaciones con uno de los poetas más inquietos del siglo XX; por otro lado, el recordatorio de que los vicios de lenguaje u otros trucos reductores han sido un elemento –tal vez el principal –, responsable de la falta de articulación y resistencia a las fracturas existenciales de nuestro tiempo. En este sentido, Vicente Huidobro es el poeta por donde debemos comenzar a aprender todo lo que no sabemos sobre poesía.
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Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
TRADUÇÕES
Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
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