LAS
VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
MS | En cuanto a los autores, la crítica señala como iniciadores de la
vanguardia en Uruguay a los siguientes:
I. Isidore Ducasse, seudónimo Conde de Lautréamont (Uruguay,
4 de abril de 1846-París, 24 de noviembre de 1870)
Aunque
Ducasse desarrolló su producción literaria en Francia, se lo considera un autor
franco-uruguayo. Si consideramos que el dadaísmo nació en 1916 y el
Surrealismo, en la década del ‘20, parece legítimo el calificativo de
vanguardista (o precursor de la vanguardia histórica) para este autor.
Hay
en su obra muchos rasgos de lo que denominamos vanguardia:
1. La rebelión,
en términos generales y, ante todo, respecto al acto de escritura, lo que se
verifica en el rechazo a los cánones literarios de su tiempo y al “buen gusto”.
2. Las frecuentes
transgresiones a la lógica, que anticipan el Dadaísmo y la obra de Kafka, a
pesar de las diferencias.
3. La escritura
automática como medio de indagación y expresión del yo, aspecto que recogerá el
Surrealismo.
4. El empleo de
diversas modalidades de metaliteratura: explicaciones de la intención del
autor; comentarios acerca del discurso narrativo; discusiones.
5. La
multiplicidad de géneros literarios y la hibridación de géneros.
6. El humor con
intención revulsiva y, en casos límites, destructiva.
II. Julio Herrera y Reissig (1875-1910)
El caso de Julio Herrera
y Reissig es muy singular. En el transcurso de once años, se aprecia en su
producción poética un cambio radical. De una poesía modelada por la influencia
del Modernismo (con transgresiones ocasionales), pasa a la creación de textos
que no se avienen a los modelos literarios de su época.
En Literaturas europeas
de vanguardia (Madrid, Urgoiti Editores, 1925) Guillermo de Torre califica la
obra de Herrera como “poesía nueva”, entendiendo por tal lo que hoy
denominaríamos neobarroco.
La crítica señala como
rasgos vanguardistas los siguientes rasgos presentes en la obra de Herrera y
Reissig:
1. Las metáforas
extra-radiales (término acuñado por de Torre), es decir, que se expanden en
varias direcciones simultáneamente.
2. La sustitución de
un sistema metafórico impreciso (heredado de Rubén Darío) por uno de gran
precisión. Borges destaca este rasgo de la poesía herreriana en los términos
siguientes: “pasó del adjetivo inordinado al iluminador, de la asombrosa imagen
a la imagen puntual”.
3. La ironía, que
deforma y deconstruye la imagen. El objeto de la ironía de Herrera es la poesia
modernista del Modernismo, lo cual puede entenderse como una expresión de
autocrítica. También se sirve de la paradoja y la hipérbole, que erosionan por
igual el sistema poético, como es el caso del extenso poema de Herrera titulado
“La muerte del pastor” y de “La torre de las Esfinges” (ver al respecto: Emir
Rodríguez Monegal: El caso Herrera y Reissig: reflexiones sobre la poesía
modernista y la crítica, Bogotá, Eco, 1980).
III. Otros autores
anticanónicos – LA VANGUARDIA
Al considerar la
vanguardia uruguaya, parte de la crítica se refiere a varios autores ajenos al
canon nacional: Roberto de las Carreras, Paul Minelli González, Juan Parra del
Riego y Alfredo Mario Ferreiro. De ellos, solo los dos últimos pueden ser
considerados creadores de vanguardia, en particular Ferreiro.
Juan Parra del Riego
nació en Huancayo, Perú, en 1894, y murió en Montevideo en 1925. Vivió en
Uruguay la mayor parte de su vida y por consiguiente, creo que es acertado
incluirlo entre nuestros autores nacionales. El poeta y prestigioso crítico
literario uruguayo Juan Manuel Filartigas –impulsor de la vanguardia
latinoamericana– dijo de
Juan Parra del Riego que era “el poeta de vanguardia, expresión valiosa de ese
arte nuevo que tan fecundos resultados está dando en Europa” (Filartigas,
“Algunos apuntes sobre el momento literario en el Uruguay”, Imparcial,
20/VI/1925). Señaló, además, que Parra del Riego “fue el introductor de la
vanguardia en Uruguay y, quizá, su primer cultor activo y original en América
Latina” (Rocca, 1997). Su obra recibe la influencia del futurismo y exalta la
velocidad y la tecnología. También es claro el influjo de Walt Whitman en sus
obras poéticas. Los polirritmos –que no fueron creación de Parra del Riego sino
de Manuel González Prada– se enriquecen en la versión de Parra, gracias al uso
del ritmo cuaternario grave o peánico, que alterna con
el trímetro y el bímetro, lo que confiere al texto un ritmo nervioso y flexible,
a medias entre la poesía y la prosa.
Es difícil señalar
el punto inicial de la vanguardia y delimitarla respecto a sus precursores.
Aunque no hay unanimidad al respecto –y a pesar de la importancia de Parra del
Riego– me atrevo a decir que el vanguardismo pleno corresponde en Uruguay a
la publicación, en 1925 de Fulano de tal (narrativa), de Felisberto Hernández,
uno de los mayores escritores uruguayos, y en 1927, de tres libros de poemas:
Paracaídas, de Enrique Ricardo Garet,
El hombre que se comió un autobús, de Alfredo Mario Ferreiro, y Palacio Salvo,
de Juvenal Ortiz Saralegui.
Si bien los tres
poetas muestran influencia futurista, la obra de Alfredo M. Ferreiro no solo se
nutre de las vanguardias, sino que aporta rasgos propios. Al respecto, cabe
indicar que Ferreiro se distingue de Marinetti y sus seguidores por la alegría
ante lo nuevo y por la existencia de las máquinas, como destaca Borges en su
reseña de El hombre que se comió un autobús, publicada en Síntesis, en 1927. A
esto se añade otra peculiaridad: la observación del pasado como si fuera
reciente.
Acerca de la narrativa
de Felisberto Hernández, cabe decir que es inclasificable y audazmente
innovadora, tal como expondré más adelante.
Las
obras que he señalado como iniciadoras de la vanguardia uruguaya fueron
publicadas en la década del 20. A diferencia de sus precedentes inmediatos, los
autores de este período se caracterizó por una actitud polemizante y crítica, a
pesar de la situación política y social estable –aún podría decirse confortable– que vivía el país por
entonces, debido a la gestión de José Batlle y Ordóñez.
Durante
las décadas del 20 y el 30, el gobierno de coalición logró incrementar el nivel
de vida, gracias al desarrollo económico impulsado desde principios del siglo
XX. A esto se sumó la adecuada distribución de los ingresos una legislación
laboral muy adelantada para su época. En opinión de la mayoría, Batlle y
Ordóñez –presidente en dos
oportunidades (1903-1907), (1911-1915) – había sido el
factótum de la prosperidad y el desarrollo nacional que Uruguay seguía
disfrutando.
Debemos
tener en cuenta, además, dos logros relevantes, el
voto secreto y la representación proporcional, establecidos en la Constitución
de 1917.
Acorde
con estas conquistas, la educación alcanzó niveles de excelencia y Montevideo
fue celebrada como una ciudad modelo, que recibió calificativos como la Atenas
del Plata y la Suiza de América.
En
cuanto al ámbito de la cultura, la tasa de analfabetismo descendió y la enseñanza
secundaria se expandió al interior del país. Por otra parte, la enseñanza se
secularizó y se limitó la influencia de la Iglesia Católica, a tal punto que
Iglesia y Estado se separaron por la Constitución de 1917.
En
cuanto a la literatura, también se puede reconocer una fecha clave: 1918. En
1917, inmediatamente antes del hito señalado, Horacio Quiroga publicó un libro
fundamental, Cuentos de amor, de locura y de muerte, pero a partir de esa fecha
solo sobreviven como creadores del período anterior Carlos Reyles y Carlos Vaz
Ferreira, narrador el primero y filósofo el segundo, y Juan Zorrilla de San
Martín por algunas de sus prosas.
1920
es también la fecha de repatriación de los restos de José Enrique Rodó, que
contribuye a exaltar su pensamiento americanista, ya difundido en 1919 por
Carlos Quijano, Justino Zavala Muniz y Andrés Lerena Acevedo, al crear un
centro estudiantil con el nombre del protagonista de la obra fundamental de
Rodó: Ariel.
Pero
Rodó también tuvo sus detractores. Un escritor y, sobre todo, un crítico de
fuste, Alberto Zum Felde, dandy y admirador del pensamiento de Nietzsche, juzgó
severamente el pensamiento rodoniano.
Respecto
a la influencia extranjera, Juan Ramón Jiménez y los integrantes de la
generación del 27 ejercieron un poderoso influjo sobre los autores uruguayos,
en particular, los poetas.
Las
creaciones más audaces de las vanguardias europeas tuvieron poco eco en Uruguay
durante la época del 20, con las excepciones anotadas antes. Solo el
Surrealismo y el Futurismo fueron objeto de admiración y, en algunos casos,
modelo, para los escritores nacionales.
En
Capítulo Oriental, Ruben Cotelo describe con claridad el ambiente
socio-cultural del período:
El
optimismo de los años veinte uruguayos era más bien desaprensión. Debajo de la
similar euforia de “los años locos” norteamericanos corría como una angustia
secreta, y la excitación revelaba la íntima sospecha, más sombría en Europa, de
que todo era precario, incierto, dudoso: esa botella podía ser la última, de
modo que se la bebía hasta el fondo. Aquí no. Aquí el optimismo era seguro,
positivo, y obedecía a la creencia de que el mundo era un orden estable,
indefinidamente perfectible. Por eso Vaz Ferreira era el Maestro y Rodó
vigilaba desde el limbo del idealismo. Ya podía Zum Felde leer La decadencia de
Occidente en la traducción de Espasa Calpe y escribir largos artículos en La
Pluma; o un solitario burócrata, Julio Martínez Lamas, redactar en 1930 Riqueza
y pobreza del Uruguay, alarmado por las deformaciones de la economía nacional,
la impunidad de la inteligencia estaba asegurada, la marginalidad social de los
intelectuales era una garantía del sistema (Capítulo Oriental nº 2, Los
contemporáneos, Centro Editor de América Latina, Montevideo, 1968).
En
esta misma década, se publican las narraciones de José Pedro Bellán y Manuel de
Castro, quienes enfocan su crítica sobre la pacatería burguesa y la vida gris
de los oficinistas que contrastan con la ciudad europeizante con vista al mar,
y con la prosperidad del campo que sustenta los lujos de las clases altas.
En
lo que respecta a la crítica, adoptó una postura revisionista. Los periódicos
fueron el medio preponderante para la difusión de obras, autores y tendencias.
El
ya mencionado Alberto Zum Felde publicó Proceso intelectual del Uruguay (1930)
cuya base metodológica es un sicologismo al estilo de Taine, al que sumó el
influjo bergsoniano. Otra de las brillantes producciones de Zum Felde, el
Proceso histórico del Uruguay, mostró la capacidad interpretativa de su autor.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las
vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
MS | En su mayoría, las
expresiones literarias locales se limitaron, al principio, a seguir los modelos
de las vanguardias europeas. El medio rural, hasta entonces preponderante en la
literatura uruguaya, fue sustituido por el paisaje urbano, con la correspondiente
exaltación de la velocidad y los avances tecnológicos que como señalé antes,
remite al Futurismo, dominante en el panorama recién nacido de la vanguardia
nacional. Sin duda, fue decisivo el influjo de Marinetti, quien visitó Uruguay;
el de Gómez de la Serna, cuyos artículos fueron publicados en las revistas La
Pluma y La cruz del sur; el Ultraísmo de Borges; la comunicación con Oliverio
Girondo y Nicolás Olivari, este último de gran influencia en la obra del
uruguayo Alfredo Mario Ferreiro. En cuanto a la versión ultraísta del
Nativismo, que dio un lugar al campo en la poesía de temática y ambientación
rural, debo insistir que es, por lo menos, original a medias, puesto que el
Ultraísmo es importado de España.
Por otra parte,
algunos escritores uruguayos quisieron preservar la identidad nacional –en
particular, el criollismo– y, al mismo tiempo, introducir elementos de las
nuevas modalidades literarias. Es el caso de tres poetas: Fernán Silva Valdés,
Pedro Leandro Ipuche y Juan Cunha.
Acerca
del Nativismo, Silva Valdés afirma: “es el movimiento que puede definirse de
este modo: el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición o espíritu
nacional (no regional) y que trae consigo la superación estética y el
agrandamiento geográfico del viejo criollismo” (Silva Valdés, 1927).
Considero
necesario mencionar nuevamente la
revista La Pluma, dirigida por Alberto Zum Felde, que fue en ese momento el
órgano principal de renovación estética que conjugó la renovación con la
tradición. Desde agosto de 1927 hasta marzo de 1931, se publicaron dieciocho
volúmenes donde no se tomaba partido por ninguna orientación estética sino por
la intelectualidad americana en su conjunto, opción que había expuesto en El Huanakauri (1917), sin renunciar a la validez universal de la
creación literaria.
Una
vez más, me refiero a la obra de Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964),
de quien dijo Ítalo Calvino, autor del prólogo de una versión italiana de Nadie
encendía las lámparas: “un escritor que no se parece a nadie: a
ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un
francotirador que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta
como inconfundible al abrir sus páginas”.
Y Julio Cortázar afirma en el prólogo a La casa inundada y otros cuentos:
…Felisberto
pertenece a esa estirpe espiritual que alguna vez califiqué de presocrática, y
para la cual las operaciones mentales sólo intervienen como articulación y
fijación de otro tipo de contacto con la realidad. Al igual que los eleatas,
Lezama [José Lezama Lima] y Felisberto se conectan con las cosas (porque de
alguna manera todo es cosa en ellos, palabra o muebles o pasiones o
pensamientos son a la vez tangibles e inefables, sueño y vigilia) desde una
intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen
poética, del encuentro no fortuito de la máquina de coser y del paraguas sobre
la mesa de disecciones. Como en los eleatas, los sentidos no parecen sometidos
a las facultades intelectuales para el proceso del conocimiento, sino que
entran y salen de las cosas con el ritmo del aire en los pulmones, y el paso de
ese conocimiento a la palabra, la comunicación, se opera dentro de ese mismo
ritmo y con la mínima mediatización posible.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes
estéticas de los demás países hispanoamericanos?
MS | La vanguardia uruguaya
ha recibido escasa atención de la crítica latinoamericana, probablemente,
porque no se adecua a las características que suelen definir a los movimientos vanguardistas.
Pero también puede haber influido la apertura de nuestro país a todas las
manifestaciones artísticas provenientes del exterior, en particular de Europa.
Culturalmente, Montevideo se caracterizó por
establecer el nexo entre lo latinoamericano y lo europeo. En cuanto al vínculo
entre las corrientes estéticas, consistieron fundamentalmente en la recepción y
adopción de modalidades importadas (como señalé a propósito del Futurismo y el
Ultraísmo) y, sobre todo, en el intercambio con otros países del continente, a
través de la publicación en revistas y diarios.
Fue frecuente la publicación de textos de
autores uruguayos en medios de prensa de Buenos Aires y el interior de
Argentina, en tanto que la prensa uruguaya (en particular, La Pluma, La Cruz
del Sur y los diarios El Día y El País de Montevideo) publicó obras de
escritores mexicanos, peruanos, chilenos y cubanos, entre otros.
En
Un diálogo americano: Modernismo brasileño y vanguardia uruguaya (1924-1932),
editado por Pablo Rocca y Génese Andrade, se afirma que, “en ese período, las
publicaciones periódicas uruguayas son las que, en proporción, están más
abiertas en todo el continente al material latinoamericano de vanguardia”.
Un
caso singular es el del tacuaremboense Ildefonso Pereda Valdés, quien publicó
infinidad de artículos en medios uruguayos y del resto de América Latina. En
1920, fundó con Federico Morador la revista Los Nuevos, que publicó por primera
vez en Uruguay textos de Apollinaire, Cocteau, Jacob y Reverdy.
De
acuerdo con Roberto Fernández Retamar, el negrismo poético o poesía de la
negritud fue introducida en Cuba por Pereda Valdés y el afroamericano Langston
Hughes. Debemos tener en cuenta que en la vanguardia hispanoamericana existió
una orientación criollista, a la cual pertenece el negrismo que, según algunos
autores, fue estimulada y exaltada por escritores españoles, especialmente
García Lorca.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
MS | En Cien años de raros (Montevideo,
Arca, colección Aquí, 1966) Ángel Rama presenta un grupo de autores
anti-canónicos que exhiben rasgos vanguardistas. Son aquellos que el crítico
uruguayo incluye en la vertiente “imaginativa” –denominación acuñada por Rama–
de la literatura, y cuyas creaciones distingue del modo siguiente:
Desprendiéndose de las leyes de la causalidad,
trata de enriquecerse con ingredientes insólitos emparentados con las formas
oníricas, opera con provocativa libertad y, tal como sentenciara el padre del
género, establece el encuentro fortuito sobre la mesa de disección del paraguas
y la máquina de coser, lo que vincula esta corriente con el superrealismo y
hasta con la más reciente y equívoca definición de “literatura diferente”.
Para
mencionar solo a los uruguayos, la serie de autores se inicia con Ducasse y
continúa con Felisberto Hernández y Armonía Somers. Puesto que ya me referí a
los dos primeros, expondré las características principales de la obra de
Somers.
Armonía
Somers (1914-1994) publicó en 1950 su primer libro, la novela La mujer desnuda.
Aunque cronológicamente pertenece a la generación del 45, su narrativa es
extraña a la de sus contemporáneos.
Mario
Benedetti (“Armonía Somers y el carácter obsceno del mundo”, Literatura
uruguaya siglo XX, Montevideo, Seix Barral, 1997) señala la fascinación por lo
demoníaco, lo abyecto y las perversiones humanas, que la emparenta con
Lautréamont. El suyo es un mundo sin Dios, donde todo intento de comunicación
se frustra. Respecto al estilo, es –según Benedetti– severo y áspero, con una
adjetivación singularmente imaginativa y una cualidad que sumerge al lector en
el aire de las pesadillas. Por mi parte, agrego que sus relatos comienzan
abruptamente, sin coordenadas que sitúen la acción o la expliquen.
Hilia
Moreira describe en Nuevo diccionario de literatura uruguaya (Alberto Oreggioni
(editor), Montevideo, Banda Oriental, 2001, p. 206) los personajes de los
relatos de Somers: “alienados, perseguidos, agonizantes, violadores, despojados
de todo ser querido y de toda esperanza”.
Añado
a esta lista a dos autores uruguayos que, a mi juicio, ofrecen y, en ciertos
casos, llevan al extremo –cada uno a su modo y con innovaciones de todo orden–
aportes fundamentales. Se trata de Marossa di Giorgio y Mario Levrero.
Marosa
Di Giorgio (1932-2004) fue poeta y narradora. Sus textos corresponden a la
modalidad denominada como prosa poética; al respecto, Wilfredo Penco dice:
La
prosa convencional, lo que se entiende tradicionalmente por prosa, nada tiene
que ver con los textos de sus libros. Es cierto que en ellos se alza una voz
que relata y evoca, y que algunos se acercan al diseño de un cuento; pero no es
menos cierto que las imágenes poéticas (de novísima factura) se filtran en la génesis
de cada esbozo narrativo y terminan por copar el texto de tal modo, que a veces
la anécdota, ahogada, se repliega para dar paso a las verdaderas dueñas de la
secuencia. Sin embargo, no siempre sucede así, y la historia que se cuenta,
reducida a lo imprescindible, fraccionada, triturada, continuamente
interrumpida, vuelve por sus fueros, como si hubiera estado allí esperando el
momento de su reivindicación, y remata en desenlaces inesperados lo que ya
podía considerarse un poema (Nuevo diccionario…).
Estos rasgos de estilo se conjugan, en los
textos de Di Giorgio, con la creación de un universo mítico, poblado por hadas
y animales de comportamiento humano, al tiempo cándido y sensual, tierno y
perverso, en una dimensión que participa de lo cotidiano y lo fantástico.
Mario Levrero es el seudónimo de Jorge
Varlotta (1940-2004). Como Felisberto Hernández, Levrero suele ser incluído en
la categoría de “inclasificable”: no es posible vincularlo a un movimiento ni
reconocer en su obra un género preciso. Una de las características de sus
relatos es, precisamente, la hibridez –combina elementos del cuento, la novela,
la autobiografia, el relato fantástico, entre otros. La influencia que se
percibe con mayor claridad en sus textos es la de Beckett, si bien es posible
hallar en su obra la huella de Kafka.
En la narrativa de Levrero, los espacios son
inestables porque los sujetos que los perciben también lo son. Al igual que los
personajes kafkianos, los de Levrero deambulan por un mundo que no comprenden
porque, en verdad, ningún lugar les pertenece.
Hay también, en sus textos, una búsqueda incesante
del Espíritu, que es la búsqueda de sí mismo a través de la escritura. Levrero
concibe la literatura como un arte cuya finalidad es comunicar mediante la
palabra una experiencia espiritual. En su autoentrevista, recogió un fragmento
de Psicoanálisis del arte, de Charles Baudouin, para explicar su concepción del
arte:
Lo que se percibe en una
obra de arte es el alma del artista, toda ella en su conjunto, por un fenómeno
de comunicación alma-alma entre el autor de la obra y quien la recibe. La obra
de arte sería un mecanismo hipnótico, que libera momentáneamente el alma de
quien la percibe y le permite captar el alma del autor. No importa cuál sea el
asunto de la obra.
Si bien en los tres autores mencionados es
posible descubrir huellas más o menos nítidas de la influencia de otros autores
o de ciertos movimientos, el rasgo común de todos es la originalidad. Entiendo
que el aporte fundamental de los escritores seleccionados es su capacidad para
trascender los hallazgos de las vanguardias históricas, especialmente en los
casos de Di Giorgio y Levrero.
De todos, destaco la creación de mundos
autosuficientes. Somers supera las visiones surrealistas con una descarnada
representación de la degradación física que –en ciertos pasajes– parece extenderse al
discurso de las obras, como si le resultara imposible configurar un discurso
íntegro y perdurable.
Di Giorgio idea una mitología absolutamente
personal, que suele verter en el estilo de las fábulas, y exhibe los dos polos
de la naturaleza: por un lado, belleza, renovación y serenidad; por otro, la
visión de un mundo salvaje, ominoso, que en la obra de esta autora remite a los
impulsos sexuales.
En los textos de Levrero, hay una búsqueda
permanente del “yo”; el narrador intenta situarse en el tiempo y el espacio –es
decir, trata de definirse– y se entrega a especulaciones de todo orden que
acaban en la angustia. Así, Pablo Rocca definió su narrativa como uma forma de
“realismo introspectivo”, y preciso: “desde una perspectiva fenomenológica, la
realidad novelística de Levrero puede definirse como el resultado de un acto
cognoscente individual e intransferible”.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es
posible tener acceso a ellos?
MS | La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad
de la República (www.fhuce.edu.uy) tiene un archivo que reúne gran parte de los
documentos vinculados con las vanguardias, y son de muy fácil acceso.
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1954 Ernestina Elorriaga (Argentina) DOS POETAS EN UNA MESA DE LUZ
1955 Berta Lucía Estrada (Colombia) UNA MESA VERTICAL
1955 Carlos Barbarito (Argentina) A POESIA DE CARLOS BARBARITO
1955 Mónica Salinas (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
1956 Gary Daher Canedo (Bolivia) SITIO DONDE AGUARDA UN CÁNTARO
1957 Alejandro Bruzual (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA
1957 Homero Carvalho Oliva (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA
1957 Luis Bravo (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
1958 Adriano Corrales Arias (Costa Rica) LAS VANGUARDIAS EN COSTA RICA
1958 Beatriz Hausner (Chile) CAMINHOS DO SURREALISMO
1958 José Ángel Leyva (México) DOS ENCUENTROS
1958 José Carr (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ
1958 Nicasio Urbina (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1958 Omar Castillo (Colombia) DIÁLOGO ENTRE DOS POETAS
1958 Rodolfo Häsler (Cuba) EN BUSCA DE LO IMPOSIBLE
1960 José Mármol (República Dominicana) LA OTREDAD SORPRENDIDA DEL POETA
1960 Vilma Tapia Anaya (Bolivia) DOS ENCUENTROS
1961 Enrique de Santiago (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE
1962 Arturo Gutiérrez Plaza (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA
1962 Raúl Serrano Sánchez (Ecuador) LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR
1963 Pedro Xavier Solis (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1963-2016 Gonzalo Márquez Cristo (Colombia) CORRESPONDENCIAS ENTRE POESÍA Y ACCIÓN
1965 Jorge Fernández Granados (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO
1969 Luis Alvarenga (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR
1972 Gabriel Chávez Casazola (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA
1972 Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador) DIÁLOGO EN EL CENTRO DEL MUNDO
1973 Carolina Zamudio (Argentina) LA ILUSIÓN TRANSITORIA DE LOS ESPACIOS
1973 Ricardo Venegas (México) LA POESÍA DE RICARDO VENEGAS
1974 Fabricio Estrada (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS
1974 Javier Payeras (Guatemala) LAS VANGUARDIAS EN GUATEMALA
1983 Manuel Iris (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO
1984 Alex Morillo Sotomayor (Perú) LAS VANGUARDIAS EN PERÚ
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OBRA ENSAÍSTICA PUBLICADA
El corazón del infinito. Tres poetas brasileños. Trad. Jesús Cobo. Toledo: Cuadernos de Calandrajas, 1993.
Escritura conquistada. Diálogos com poetas latino-americanos. Fortaleza: Letra & Música, 1998.
Escrituras surrealistas. O começo da busca. Coleção Memo. Fundação Memorial da América Latina. São Paulo. 1998.
Alberto Nepomuceno. Edições FDR. Fortaleza. 2000.
O começo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2001.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.
A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.
Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.
Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.
Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.
Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.
Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.
Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
TRADUÇÕES
Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
1999-2024
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