DOS
VECES VILMA TAPIA ANAYA
1 | UNA MESA PARA EL DIÁLOGO
FM | Al comentar la poesía de Vilma Tapia Anaya, Elena Ferrufino Coqueugniot
observa que esta poeta “nos compromete con una búsqueda que, en definitiva,
unifica tanto como separa”. Inicio nuestra conversación con una pregunta que
habitualmente hago: ¿Qué es lo que busca la poesía a través de la voz de Vilma
Tapia Anaya?
VTA | Qué bonita forma de plantear este problema. ¿Qué busca la poesía a
través de mi voz? Tal vez un poco de luz para mi mirada. Cuando la poesía me
llama pienso mejor mis emociones, pienso mejor mis sentimientos, mis
percepciones, mi experiencia del vivir. Pienso mejor a los otros, al mundo, al
más allá del mundo. Este pensar mejor no es más que un pensar con cuidado. Y
desde ahí digo, trabajo días y noches para que la poesía halle.
FM | Según la crítica, tienes una afinidad con Whitman, tanto en la tesitura
de su canto lírico como en la búsqueda de un territorio de convivencia entre
poesía y lector. Ya me dirás si estás de acuerdo con esto, pero también me
gustaría saber cómo te relacionas con la tradición lírica de tu propio país y
de Hispanoamérica como un todo.
VTA | Creo que las construcciones poéticas desbordan los límites
territoriales. Es claro que hay una red de relaciones con todo lo que se ha
leído, y vivir la misma lengua es un dato fundamental, pero yo no podría
distinguir en el tejido de mi escritura cuáles son los segmentos de relación
con la tradición poética boliviana o hispanoamericana. Lo mismo me pasa con
Whitman, si lo he amado, ojalá esté incorporado a mi voz, y he amado a tantos…
FM | ¿Entiendes, entonces, a Cerruto y a Sáenz como antípodas y referencias
máximas dentro de la vanguardia boliviana? ¿Cómo situar allí figuras como
Gustavo Medinacelli, Julio de la Vega y Edmundo Camargo? ¿Qué significación
poseen, para las generaciones actuales, tanto la revista Vertical, que dirigió
Sáenz, como el grupo Gesta Bárbara?
VTA | Debo confesarte que muy pocas veces me aproximo a la poesía desde una
lectura crítica o diseccionadora. Jaimes Freyre, Tamayo, Reynolds y Guerra.
Cerruto, Medinacelli y Ávila Jiménez. Julio de la Vega y el grupo Gesta
Bárbara, que albergó en su seno diferentes expresiones tonales. Borda. Camargo.
Sáenz. Puedo distinguir más o menos de esta manera las líneas de tendencia de
los clásicos bolivianos. De la grandilocuencia y la sonoridad excesiva del
modernismo, se pasó a una unificación más sobria del contenido y de la forma,
hubo un giro hacia adentro, de muy buen gusto y alta necesidad, a mi parecer.
No hay mucho que me emocione en el modernismo boliviano. Encuentro que Arturo
Borda, Edmundo Camargo y Jaime Sáenz hicieron caminos solitarios, modo de
trabajar que desde entonces es recurrente en la poesía boliviana. Verás que
aquí disiento con la opinión de algunas lecturas críticas, que encuentran en la
obra de Sáenz gran influencia de Borda. Yo creo que la amistad que hubo entre
ellos marcó a Sáenz experiencialmente, pero no escrituralmente. Y lo mismo
sucede con los discípulos de Sáenz. Sáenz fue un maestro en las artes que
tienen que ver con el despertar del espíritu poético, y muchos, de los que lo
conocieron, mantienen vivo ese aliento, pero en la consecución final de las
escrituras, tampoco reconozco una influencia constante. Y quizá sea lo que
habitualmente sucede cuando no se apuesta por los “ismos”. Todos cargamos con
un poco del resto y ahí queda.
FM | Eduardo Mitre, en El árbol y la piedra (1988), observa que “la aventura de la llamada poesía de vanguardia tiene en la literatura
boliviana una manifestación tardía”. Es curioso que muchos críticos hagan una
evaluación similar acerca del Surrealismo en diversos países latinoamericanos,
cosa que para mí no corresponde, de hecho, a la realidad. Entiendo que “tardío”
nunca es una aproximación de un tema en sí, si no antes un tipo de relación que
se establece con él. ¿Estás de acuerdo?
VTA | Estoy completamente de acuerdo contigo. Las construcciones estéticas
que se adhieren a una tendencia colectiva devienen de las redes de subjetividad
en las que se está interactuando, redes que se tejen en relación con el tiempo
y con las opciones estéticas del propio territorio. La misma libertad se cumple
en las construcciones que protegen su fuerza estética individual de la
heteronomia, las relaciones que se establezcan en el proceso de hacer la obra
pueden ser arbitrarias, pueden estar sujetas exclusivamente a la estructura del
poeta y no a la estructura del país del poeta.
FM | ¿Existe el riesgo de que la poesía de Vilma Tapia, en gran parte por
ser una voz femenina que se funda y se expande a partir del diálogo con el
cuerpo, con el erotismo, sea percibida, limitadamente, como una insurgencia
contra ese “señorío masculino” a que se refiere Blanca Wiethüchter?
VTA | Sí, hay ese terrible peligro. Y no hay nada que yo pueda hacer al
respecto. Es cierto que mi voz no es otra que la de mi estructura y, por tanto,
es una voz de mujer, pero mis preguntas por el cuerpo y por lo erótico son
preguntas por lo humano desde lo humano. El cuerpo desnudo que se tiende en mi
escritura es el cuerpo que necesito escudriñar y entender. Es el cuerpo que es
la manifestación más expuesta de lo humano y, paradójicamente, la manifestación
más oculta, la menos aprehensible.
FM | ¿De qué manera percibes, en tu poesía, aquella “filiación
místico-erótica” que evoca Eduardo Mitre?
VTA | Si mi poesía me permite reflexionar, pensar, su filiación con lo
místico y con lo erótico deviene de mi preocupación por lo humano vasto y complejo.
Creo que en ambos ámbitos de experiencia y de pensamiento lo que se realiza es
nuestra tendencia hacia la expansión. Ya sea que el espíritu, la inteligencia,
el cuerpo se sumerjan en la experiencia erótica o ya sea que el espíritu, la
inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia mística, el movimiento
deviene de nuestra necesidad de trascendencia. Creo que si pudiésemos
comprender la complejidad de lo erótico podríamos develar algún fundamento del
misterio que es para nosotros mismos nuestra condición de existencia. En este
momento de mi vida se me ha dado por querer creer que nuestras necesidades más
puras devienen de una sola: la de re-unirnos con lo infinito. El anhelo por la
fusión/disolución –que seguramente es la tensión más alta de la experiencia
erótica– ya no se corresponde con lo fragmentado, con nuestra naturaleza
biológica, es un impulso de nuestra naturaleza trascendente, oceánica.
FM | ¿Cómo sopesar, en el contexto de la cultura boliviana, tu experiencia
editorial respecto al suplemento que se llamaba El Pabellón del Vacío?
VTA | Hacer El Pabellón del Vacío fue una de las más importantes experiencias
que tuve en mi relación con la literatura. La pasión con la que mi amigo Gary
Daher Canedo vive la literatura me fue contagiada. Hicimos de los procesos de
elaboración de cada número unos espacios cerrados de complicidad al interior de
los cuales casi podíamos levitar. La elección de los textos, de las imágenes,
la diagramación, todo comportaba la emoción de cuando se prepara un regalo.
Éramos tres: Gary Daher Canedo, Álvaro Antezana y yo. Los tres empezamos a
buscar en nuestros archivos todo lo que habíamos marcado con rojo. Álvaro
Antezana, poeta, es además uno de los mejores cuenta cuentos que conozco,
empezó a rescatar de su memoria las películas que marcó con rojo, escucharlo
narrar era una de nuestras principales actividades editoriales, aunque nada de
lo dicho apareciera en las impresiones. ¿Y cómo se relacionó esa experiencia
con el contexto de la cultura boliviana? Estábamos, como todo el tiempo, siendo
parte de ella, siendo parte de las conversaciones que la constituyen.
FM | Es casi cierto que, si se indagara en alguna ocasión, difícilmente un
poeta brasileño sabría al menos citar a un poeta boliviano. Está claro que lo
contrario no se verifica. Con esto quiero decir que nuestro desconocimiento no
es mutuo, aun cuando no defienda que la reciprocidad, si es que hubiese, sería
aceptable. Lo que afirmo es que el Brasil jamás hizo un único esfuerzo en el
sentido de integrarse a América latina. Me gustaría mucho saber cómo ustedes,
dos poetas bolivianos, ven este tema. Además de esto, pediría que hablen de
eventuales reciprocidades entre Bolivia y los demás países hispanoamericanos.
VTA | Creo que al hablar de Brasil y Bolivia estamos hablando de dos países
que se distinguen del resto de Latinoamérica por sus peculiaridades. Tú abordas
este fenómeno desde la explicación que encontraste: Brasil jamás hizo el
esfuerzo de integrarse a América latina (¿comprendí bien?)… Es el peso de la
lengua, pienso. Yo me explicaba este fenómeno desde la mediterraneidad de
Bolivia. Pero, lo cierto es que algo nuevo está sucediendo. Sin lugar a dudas,
en el mundo de hoy las fronteras están cada vez más endebles. Ojalá esto sirva
para que las redes de conversación y de intercambio de subjetividades se
extiendan y los poetas bolivianos, los poetas brasileros y los poetas del mundo
podamos empezar a escuchar más fluidamente las resonancias existentes entre
unas y otras poéticas.
FM | Supongo que el ensayo de Oscar Rivera-Rodas sobre Jaime Sáenz,
publicado en los Estados Unidos en aquella edición especial de la revista Inti
de 1984, ha ayudado a divulgar su poesía en ese país. Creo que poetas como
Tamayo y Jaimes Freyre también tuvieron una difusión continental. En España
vivió la mayor parte de su vida otro boliviano, Pedro Shimose. Su presencia
allí, en el Instituto Iberoamericano de Cultura, ¿facilitó, de alguna manera,
el acceso de la literatura boliviana en Europa? ¿De qué manera nosotros mismos,
los poetas, que siempre reclamamos por este aislamiento de la cultura entre
nuestros países y por la transmisión de esa cultura hacia otros lugares del
mundo, estamos contribuyendo precisamente en el sentido de mantener esta
condición?
VTA | Las relaciones con Estados Unidos y con Europa siguieron procesos
diferentes. La introducción de la literatura boliviana a Estados Unidos se dio,
sobre todo, en el ámbito académico, debido a que algunos escritores y críticos
bolivianos optaron por establecerse en ese país y participar de la academia:
seguramente además del trabajo de Oscar Rivera Rodas, Leonardo García Pabón y
Elizabeth Monasterios Pérez fueron quienes realizaron el trabajo más
sistemático y profundo de divulgación de la obra de Jaime Sáenz. En cambio, la
incursión en Europa se dio a través del mundo editorial, con dos nombres: Pedro
Shimose y Eduardo Mitre. Y, muy recientemente, se están abriendo espacios en
torno a la revitalización de los territorios lingüísticos, en muchos países
europeos se están institucionalizando los encuentros de poetas de lengua
española, espacios a los que los bolivianos somos convocados.
Pensando en tu segunda pregunta, quizá los poetas sean los seres más
ensimismados que pisan la tierra. ¿Qué se les podría pedir? Tal vez debiéramos
depositar nuestra esperanza en los críticos o, mejor, en las casas editoriales,
en las casas culturales, en las embajadas… y, cómo no, en los excepcionales
poetas no ensimismados.
FM | ¿Olvidamos algo?
VTA | Agradecer el trabajo de los excepcionales poetas no ensimismados.
Agradecer al poeta que puede, además, construir una mesa para el diálogo.
2 | LA POESÍA DE VILMA
TAPIA ANAYA
Mi vida es sueño, es lo que parece decirnos la protagonista de este libro de Vilma Tapia
Anaya: Fábulas íntimas y otros atavíos
(2011). Pero hay que preguntarle qué vida, qué sueño. Este es un libro puente entre los juegos del consciente con el
inconsciente, un tipo de abismo hecho de la materia misma de su vacío. La narrativa de cómo las cosas
son infinitas en la manera en la que pueblan nuestra existencia. Y cómo la
inocencia se hace el hilo perfecto para comprometer todas esas perspectivas de
la memoria. Vilma Tapia ha singularizado con su prosa una saga de la
inocencia con los cambios eléctricos de mundos que saltan de una realidad a otra, la realidad
del sueño y la realidad de la vigilia.
La
vitalidad de su escritura alcanza el lenguaje en grados de deslumbramientos y
dramatismo. Hay tanto de la niña encantada – no importa cuál sea
su edad – que descubre el mundo, como de
la mujer obsesionada por un amor que huye de su mirada a todo rato. En medio a
las dos zonas de tensión, otras mujeres – debo decir: otras que son ella misma – se alimentan
del mismo sueño desbordado
al que corresponde el mundo poético de Vilma
Tapia, cargando de significados sus actos, sea la cita con la madre de alguien que admira, la inversión de papeles
entre autor y obra en una exposición o aún la peregrinación por plazas y hoteles
insospechables. El libro es un viaje y también un ritual.
Se
puede leerlo como un viaje espiritual de alguien que busca explicaciones de la
naturaleza de su vida, alguien que necesita saber qué ha pasado con sus amores,
frustraciones, contradicciones y desbordamientos de emociones que llegan y desaparecen
con curioso grado de indefinición. También es posible leerlo como un ritual de la memoria por
llenar de plenitud su recurrido por enigmas de la ansiedad o de la fascinación. En los dos casos es un libro para que el lector se entregue a su lectura como a un sueño, no importa que algunos detalles
se parezcan al sueño de otro.
Es
posible que Vilma Tapia crea que a través de los sueños nuestras vidas están más conectadas de lo que imaginamos. El cruce entre sueño y vigilia que observo en su libro recuerda la necesidad
de transmitir la experiencia de estas dos manifestaciones de la realidad. Lo que somos
mientras soñamos o creemos estar despiertos. Pero,
principalmente lo que somos cuando cambiamos la ropa de una
experiencia a otra. Vale decir: ¿hasta cuándo la vida es sueño?
Pero
soñar es como
vivir. No se puede cambiar la llave de resolución de los problemas de esos dos
mundos. La vida es personal y los misterios del sueño pueden abrirse a temas impersonales. Cuando Vilma Tapia escribe – o sueña – con los retratos de George Dyer hechos por Francis Bacon
y los mismos ganan vida y ya no sabemos quién es la pintura, ahí tenemos la
llave de su libro. Y ella lo afirma: “anécdota o fábula, el suceso es maravilloso”. Ya no se trata de sueño o vigilia, realidad o
ficción. Lo que importa es la maravilla, la sensación, compartir las cosas, la entrega, la aventura.
Así es la esencia de este libro: un sueño palpable. La vida puede deshabitarse, pero jamás el sueño. Por eso, lo más cierto es que la protagonista del libro diga: el sueño es vida. Aunque no cambie la pregunta: qué sueño, qué vida. Lo que cambia es la percepción de la manera con que permitimos que el mundo nos toque. Cómo actúan nuestros instintos, los paneles de la moral y los vericuetos de las incertidumbres. ¿Quién verdaderamente somos mientras soñamos? Para esto está el libro, no para despertarnos.
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A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
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A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
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1999-2024
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