DOS ENCUENTROS
1 | SOBRE EL ALCANCE DE LA LÍRICA
FM | Empecemos con algunos aspectos históricos. En 1977, junto con otros escritores,
firmaste un Manifiesto trascendentalista. ¿Sabían ustedes de la existencia de una
generación trascendentalista en Puerto Rico? ¿Por qué ese título, y cuáles eran
los postulados que ustedes planteaban?
CFM | En realidad le dimos el título al manifiesto después de haberlo redactado.
La intención original era denominarlo Manifiesto ultraliterario, o Hacia una poesía
ultraliteraria; no recuerdo bien. La noción de lo trascendental fue engendrándose
casi con la escritura de aquellas páginas; y cuando nos decidimos a darle el título
que ahora tiene, no partíamos de otras referencias más que de unas pocas lecturas
generales, y un conocimiento si se quiere escaso de la evolución de la cultura.
Puede sorprender, pero así fue. Desde luego, sabíamos que existían corrientes de
pensamiento con ese nombre; Kant, Emerson, Heidegger, pero nuestros disparos se
dirigían a otros sitios. Siempre tuvimos claro, sin embargo, que el término trascendentalista
iba a provocar críticas: por su ambigüedad, o por su apariencia seudometafísica,
en unos años en que la poesía en Centroamérica –y en general en Hispanoamérica–
reclamaba un espacio de acción política, y un compromiso (cuando menos moral) con
el entorno inmediato. Sé que muchos de quienes recriminaban nuestro presunto “escapismo”
ni siquiera leyeron el Manifiesto, en el que tratamos, con claridad y decisión,
el papel que debería cumplir la poesía en nuestra historia presente. Pero no sin
rubor, debo admitir que a nuestros veintitantos años teníamos más entusiasmo que
cultura literaria, y no conocíamos en detalle la literatura hispanoamericana contemporánea,
salvo los grandes hitos de entonces. Nada sabíamos de las letras puertorriqueñas,
por ejemplo. ¿Qué sosteníamos en el Manifiesto? Visto en su conjunto, son unas cinco
o seis ideas. La principal: que la poesía es un acto verbal de la supraconciencia;
es decir, un intento de trascender los signos de las circunstancias; esa era (y
es) nuestra conciencia de la historia. La segunda: que había que hacer una crítica
a la cultura de masas y al culto a la banalidad. La tercera: que la poesía nos libera
de los fanatismos de las ideologías contemporáneas. La cuarta: que la especie humana
vive en constante evolución y ampliación del conocimiento, y por tanto, que la poesía
es un instrumento suprarracional que nos ayuda a enriquecer la conciencia. La quinta:
que el lenguaje de la poesía, fundado en un orden y un concepto distintos que el
de la prosa, es el instrumento verbal para apropiarnos de la realidad oculta e ignota
que vivimos, pero que la cultura del racionalismo ha escatimado o despreciado. Y,
por último: que la poesía es comunicación integral que propone modos, siempre en
proceso de elaboración, de aprovechar las latencias de la lengua; es decir, que
partiendo de la literatura, busca ir más allá de ella, trascenderla.
FM | Como lo dices en el prólogo a tu Antología Crítica de la Poesía de Costa
Rica (1992), tu trabajo tiene en tu país ilustres antecedentes. No obstante, si
observamos las escasas antologías de la poesía hispanoamericanna (las de José Olivio
Jiménez, Julio Ortega, Juan Gustavo Cobo Borda etc.), notamos que en ellas no ha
sido incluido un solo poeta costarricense. ¿A qué atribuyes ese hecho?
CFM | A mí me parece que ha habido, históricamente, una combinación de indiferencia,
arrogancia y desconocimiento. Es cierto que en Costa Rica no han surgido capillas
literarias o propuestas estéticas dignas de recordación; pero ha habido y hay poetas
notables. Tal vez lo que hasta hace unos veinte años no existía era una crítica
literaria, verdaderamente crítica y verdaderamente literaria. Aun así, algunos de
nuestros novelistas han tenido más suerte, en materia editorial y de difusión. Nuestra
crítica literaria moderna ha nacido en las universidades, más que en las revistas
(escasas y efímeras) o en los diarios; pero todavía no ha madurado un auténtico
interés por situar nuestra poesía en el mapa literario hispanoamericano, porque
solemos ser algo reacios a reconocer el mérito de éste o aquél, y quizá también
porque algunos han preferido edificar sus propios pedestales y monumentos sin mirar
a los demás. Pero también ha habido cierto desprecio de parte de la crítica hispanoamericana
establecida. Y creo que a ese respecto intervienen otros factores: los poderes “geoculturales”,
por ejemplo; un canon literario hispanoamericano muy difícil de modificar a corto
plazo; y hasta una falta de cautela a la hora de seleccionar autores.
FM | El nicaragüense Carlos Martínez Rivas ha elaborado dos antologías de la
obra poética de Francisco Amighetti y de Eunice Odio. En una entrevista con Pablo
Antonio Cuadra, este poeta recuerda las “estrechas relaciones” que los vanguardistas
nicaragüenses mantuvieron con Eunice Odio. ¿Sería Nicaragua el mejor ejemplo de
diálogo de la poesía costarricense con los demás países hispanoamericanos?
CFM | Por razones de vecindad geográfica, y por compartir una historia cultural
y política, supongo que sí. Rubén Darío, por ejemplo, visitó en ocasiones Costa
Rica, y allí hizo amistades y hasta escribió poemas. Pero quizá, como lo ha dicho
Martínez Rivas, la verdadera relación literaria empezó a darse a partir de los movimientos
de vanguardia. En Nicaragua aparecieron grupos y revistas, como bien se sabe; en
Costa Rica surgió una estética de vanguardia, pero en autores individuales y muy
ocasionalmente alguna revista de la época –como el Repertorio Americano de García
Monge– arropó a algunos de ellos. Son los casos de Amighetti, de Max Jiménez, de
Isaac Felipe Azofeifa, o de Eunice Odio… Pero, en general, el diálogo literario
entre nuestros países centroamericanos ha sido escaso y un poco árido. En los últimos
años las universidades han promovido congresos y encuentros literarios, pero todavía
son insuficientes, porque me parece que lo primero que debemos recuperar es la reflexión
sobre las condiciones de nuestra identidad cultural, para luego hablar con propiedad
y soltura de las relaciones artísticas y literarias de la región. La clave de todo
ese proyecto debe ser, desde luego, actuar con rigor, con disciplina y con un gran
espíritu crítico.
FM | Afirma el chileno Enrique Lihn (1929-1988): “Si descontamos la vertiente
de la poesía visual concreta o como se la llame, la corriente principal de la poesía
hispanoamericana es todavía, en muchos aspectos, heredera del simbolismo”. ¿Cómo
se valoraría ese punto de vista, si lo ponemos en relación solamente con el escenario
poético costarricense?
CFM | Si algo hay del simbolismo en la poesía costarricense, proviene del modernismo,
como también ocurre en la mayor parte de la poesía hispanoamericana; y probablemente
también a través del Surrealismo, tan caro a algunos autores de vanguardia. Hay
que tener en cuenta que el problema de la formación de una literatura nacional se
dio en Costa Rica a principios del siglo XX, y que gran parte de su desarrollo ha
estado condicionado por ese proyecto. Los novelistas principalmente, pero también
los poetas, se han sentido cautivados por esta idea de hacer de la literatura una
representación de su país; buena parte de nuestra poesía quiere hablar de la patria,
el paisaje, sus seres y sus enseres. La herencia del simbolismo es otra cosa; mucho
tiene que ver con una percepción de la realidad que rebasa, y en mucho, la noción
documentalista o testimonial de la palabra. En el caso de Costa Rica, la poesía
“nacionalista” desempeñó un relevante papel, pero también admitió sus límites, cronológicos
y estéticos. Algunos buenos modernistas, como Roberto Brenes Mesén, y otros poetas
posteriores, sobre todo los que empezaron a producir en la década de 1950, recuperan
esa herencia simbolista de la que habla Lihn. La paradoja de la poesía (y así lo
entendíamos quienes firmamos el Manifiesto trascendentalista) es que al hablar de
la realidad, se habla de otra realidad, la oculta, la que apenas con símbolos podemos
intuir y nombrar. Creo que en eso consiste la herencia simbolista.
FM | Algunos poetas y críticos brasileños consideran tardía la herencia del Surrealismo
en Hispanoamérica, y a la vez lamentan su influencia, puesto que acentuó cierta
tradición retórica de esa poesía, al alimentar una especie de “flujo torrencial”
–según uno de ellos, Haroldo de Campos–, e impedir “una mayor conciencia de los
problemas de estructuración del poema como objeto de signos”. ¿Hasta dónde coincides
con esas observaciones?
CFM | La experiencia surrealista fue lo mejor que nos dejaron los movimientos
históricos de vanguardia. Sus raíces culturales son tan extensas, y sus fundamentos
estético-ideológicos tan vigorosos, que no podía haber sido de otro modo. Pero,
además, el Surrealismo superó con mucho los años de la moda vanguardista. Por eso,
no me parece exacto (y creo que ni justo) hablar de una herencia tardía en la poesía
hispanoamericana. Todo lo contrario: constituyó un verdadero caldo nutricio que
transformó y renovó el panorama poético, desde la década misma de 1930; basta releer
las Residencias de Neruda, o a Lezama Lima, la poesía de los mexicanos Gorostiza
o Villaurrutia, las novelas de Asturias o Carpentier. La tradición retórica a la
que se refiere De Campos es, más bien, un residuo apenas de la verdadera contribución
del Surrealismo a nuestra poesía. Lo que sucede es que en el medio artístico no
faltan los exagerados, y hasta los impostores, que adoptan lo menos importante de
una propuesta estética. En cuanto a la conciencia de la escritura, sí lleva razón
el poeta De Campos: salvo unas pocas excepciones, los poetas hispanoamericanos se
han dejado llevar por la improvisación y el espontaneísmo, y con frecuencia han
olvidado que el poema es, ante todo, un artefacto verbal. Entre las grandes excepciones,
debemos tener presentes, seguramente que entre muchos otros, a poetas como José
Gorostiza, Carlos Germán Belli, Carlos Martínez Rivas… Como ocurre siempre, me parece
que las mayores voces de la poesía hispanoamericana son aquellas que han logrado
hacer converger ese “flujo retórico torrencial” de la poesía apasionada, con el
trabajo formal y bien premeditado que significa el escribir.
FM | Fernando Charry Lara, al referirse a la poética de León de Greiff, se refiere
a la poesía como “una experiencia física de la palabra, hasta llegar con ella a
sustituir la mezquina realidad cotidiana”. ¿Qué verdadera influencia tiene hoy la
poesía en lo tocante a esa “realidad cotidiana”?
CFM | De entrada, me parece que no debemos confundir la realidad con una conciencia
de la realidad. Por eso, no creo que exista una “mezquina realidad”, sino una realidad
percibida con mezquindad. En todo caso, si bien la palabra no sustituye la realidad,
cuando menos en el caso de la poesía se elabora una nueva realidad, una imagen,
que es el poema, a partir del entorno histórico. Está claro que el poeta no escribe
desde la nada, sino desde la historia; no importa si alude a ella en forma directa,
o si rehúye toda referencia a ella. Lo que me parece es que, en efecto, escribir
poesía es una “experiencia física con la palabra”, porque el poeta no pretende repetir
el mundo, sino elaborar o reconstruir un sentido en el mundo, o un mundo con sentido.
FM | Gracias a la poesía, el ser humano puede regresar a las fuentes de su concepción
original, al conocimiento de su propio e inagotable origen. En ello radica la dimensión
que origina la invención poética, sus riquezas formales, el auténtico tesoro de
la imaginación. ¿Qué busca tu poesía, mediante su diálogo con el mundo? ¿Qué buscan
resolver las palabras a través de tus versos?
CFM | La verdadera naturaleza de la poesía no radica en indagar para qué se escribe,
sino más bien qué rincones de la mente humana se iluminan con su lectura. Con esto
quiero decir que nunca me he detenido en planificar mi actividad poética, para cumplir
fines específicos. Con los años me he persuadido de que con los poemas podemos descubrirles
nuevos significados los aconteceres, y de que los poemas pueden inventar nuevas
relaciones entre las cosas. Con eso, por supuesto, es posible ampliar el conocimiento
humano. A veces, es cierto, nos parece que la poesía nos ayuda a conocer nuestra
propia identidad, la personal y la colectiva; y cuando el poeta termina de redactar
su poema y está en condiciones de objetivarlo, puede llegar a sorprenderse y preguntarse:
¿quién escribió esas palabras? ¿Soy yo realmente quien vive entre esas líneas, o
han sido otros seres, la tradición, la historia, mi entorno social, quienes me las
han dictado, y yo soy apenas un escribano? Estas dudas e interrogaciones, que podrían
parecerle baladíes a un lector o a un crítico literario, son las que a diario se
hacen los escritores. No escribo mis poemas para resolver situaciones, y menos aun
para amonestar o adoctrinar; tal vez los haya escrito para interpretar los enigmas
de mi existencia y mis circunstancias; que son, supongo yo, también las de los otros;
las de mis coetáneos que asienten generosos, y me sonríen comprensivos.
FM | En una entrevista con Juan Calzadilla, afirma el poeta venezolano que el
poeta no puede “tener una visión normal del hombre y una visión de poeta, como si
tuviese dos vidas, dos maneras de ser”, y añade: “En la vida de los grandes poetas
la poesía está reflejada en todos los momentos vitales” A su vez, el uruguayo Washington
Benavides sostiene que “la originalidad se desprende del giro o de la búsqueda textual
y no simplemente de la fijación del contenido”. Contenido, sentido, visión: la pasión
de esas relaciones no se puede desprender de las búsquedas vitales del lenguaje
mismo. La poesía no es sólo forma. ¿Qué me dices de esa relación entre el sentido
y la forma?
CFM | Desde hace mucho tiempo todos sabemos que la distinción entre la forma y
el sentido es inadecuada y más bien confusa. Los teóricos de la literatura, y los
mejores lingüistas y semiólogos contemporáneos han demostrado la pobreza conceptual
de esa división; y por supuesto, los propios poetas han insistido en que forma y
contenido son una sola realidad inseparable en el poema. Una idea, una intuición
o una creencia, por ricas y novedosas que sean, no hacen un poema; como tampoco
lo hacen una estrategia verbal, un ritmo o una estructura sintáctica inusitada.
Es cierto que el poeta, como ciudadano particular y como ser biográfico, alimenta
con el material de su vida esos artefactos verbales que llamamos poemas; pero eso
poco importa a la hora de calcular el valor de sus obras. De Blake, de Pessoa, de
Villon o de Petrarca solo nos importan sus obras, no lo que realmente ellos pudieron
haber pensado, sentido o creído en sus existencias particulares. Con todo esto quiero
llegar a lo siguiente: la vida de un poeta sólo tiene interés en cuanto la transforma
en lenguaje; es decir, en una imagen verbal. Eso explica nuestro interés, como lectores,
de ciertas vicisitudes por las que pasaron algunos grandes
escritores; porque luego fueron hechos poemas, acción teatral o novela. Esa misma
dualidad entre vida y poesía (o lo que es lo mismo, entre realidad y ficción) vuelve
a aparecer en el propio texto poético, con las nociones de forma y sentido. No es
cierto que la forma contenga el sentido; la forma es el sentido, y éste solo lo
es porque constituye una forma.
En su obra capital, Muerte sin fin, José Gorostiza observa una analogía entre el
vaso y el agua; uno y otra no tienen sentidos independientes. El vaso de agua es
el momento justo, dice el poeta. El poema es, pues, el estado justo de forma y sentido.
FM | Recuerdo una entrevista reciente con Lawrence Ferlinghetti, en la que el
poeta estadounidense observa que hace ya tiempo que los escritores o pintures de
su país no hacen “declaraciones sociales o políticas importantes”. Me parece que
lo principal en una declaración de un artista consiste en su contenido estético
y no en su importancia social o política. Esto es evidente. Ernst Jünger afirma
que “el artista, más que cualquier cosa, es responsable ante su obra y no ante tal
o cual orientación política. Para él, ser egoísta es una necesidad. ¿Concuerdas
con Jünger cuando dice que “en primer lugar está el ser humano, y después su entorno”?
Siendo así, ¿no te parece que en ese debate sigue la eterna confusión en torno a
la responsabilidad del escritor y al destino de la poesía?
CFM | En primer lugar, concuerdo con aquellos que han dicho que el primer deber
del escritor es escribir bien. Y esto implica, al menos, tres cosas: por una parte,
que el verdadero escritor es aquel que defiende los más edificantes valores de la
especie humana, incluido su entorno físico e histórico; en segundo lugar, que por
su talento individual o por la tradición cultural que lo alimenta, sabe aprovechar
los recursos de su lengua, la transforma y enriquece, y convierte sus propuestas
estéticas en un hallazgo y en una fiesta del sentido. Y en tercer lugar, que los
escritores deben imaginar en libertad; es decir, han de renunciar a las tradiciones
de la vanidad y el poder, y dedicarse a lo suyo: salvaguardar sus creencias y convicciones,
y convertirlas en un lenguaje nuevo y seductor. En eso consiste escribir bien. Las
observaciones de Ferlinghetti aluden, sin duda alguna, a un secreto a voces que
existe en los medios intelectuales contemporáneos, por lo menos en Occidente: que
no bastan las buenas intenciones y las declaraciones más o menos altruistas y políticamente
correctas, pues con frecuencia solo sirven para tranquilizar las propias conciencias
de los declarantes. A mí me parece que las ideas y convicciones, en el orden político,
moral o filosófico, deben defenderse con actos concretos y de probada eficacia,
y uno de esos actos es, precisamente, aprovechar el talento creador, y difundirlo
con dignidad. Desde luego, no tengo derecho a dudar de la sinceridad de muchas declaraciones
que escritores e intelectuales hacen sobre conflictos bélicos, por ejemplo; pero
a veces me parecen simples plataformas de publicidad y promoción; y eso me resulta
francamente aberrante. El poeta es un buen político desde el instante en que comprende
que sus poemas, aunque nacen en la soledad, son gestos de solidaridad y deseo de
compañía; y que su principal responsabilidad no consiste en hacer declaraciones
espectaculares, sino en propiciar respuestas y salidas del laberinto geopolítico
contemporáneo.
FM | A propósito de sus lecturas de Huidobro, dice el venezolano Guillermo Sucre
que en esa obra “el fracaso es estético en la medida en que lo es también existencial:
no es posible eliminar ni el azar ni la muerte”. También afirma que “la poesía está
vinculada a una búsqueda que no se podrá encontrar”, que la poesía es un imposible.
A tu modo de ver, ¿cuál es el verdadero ámbito de la poesía?
CFM | Te propongo una metáfora: como la luz absoluta no se puede alcanzar, la
poesía quiere pasar cuando menos de la oscuridad a la penumbra. Desde tiempos inmemoriales
se ha hablado del papel que desempeña la poesía en las sociedades; lo cual nos dice
que se trata de una labor difícil de situar en un lugar fijo. No puede ser: no es
una máquina, ni un reglamento, ni una perfumería. No quiero decir con esto que la
poesía es indefinible y sobrenatural; por supuesto que no. Es cierto que es una
actividad artística que quisiera nombrar lo prodigioso y excepcional, pero conoce
sus límites y su accionar social: es, insisto, una manera de inventar lenguajes
y edificar realidades con un sentido propio. Pero, además, no es un oficio de unos
pocos privilegiados; es uno de los mejores patrimonios de las sociedades humanas:
el canto, la ceremonia verbal, los rituales de las religiones, las fiestas multitudinarias
de antes y de hoy día, están fundadas en la vocación de la palabra poética. Tal
vez, en efecto, lo que mejor podría definir a la poesía es la palabra búsqueda.
La especie humana, después de todo y a pesar de todo, vive de la indagación más
que de la verificación; es más descubridora que catalogadora; sueña más que comprueba.
¿No ha sido ese, también, el papel de la poesía?
2
| LAS VANGUARDIAS EN COSTA RICA
FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Costa Rica? ¿Cómo era el ambiente
cultural entonces?
CFM | En el caso de Costa Rica, no se podría hablar, en sentido estricto, de un
“punto inicial”, puesto que no hubo un despliegue sistemático y unitario de los
movimientos de vanguardia. Pero sí es muy llamativo que en una revista literaria
costarricense, denominada Páginas Ilustradas apareció en mayo de 1909 el que quizá
sea uno de los primeros artículos referidos al tema; se refería con total claridad
y precisión al Futurismo de Marinetti y a sus polémicos manifiestos.
El arranque de la actividad artística y literaria de índole vanguardista
se dio, más bien, hacia 1925, con las obras de algunos pintores, escultores y escritores
que habían empezado a tener contacto (por sus viajes a países hispanoamericanos
y a Europa) con esas novedosas corrientes. Son los casos de Max Jiménez, Francisco
Amighetti, José Marín Cañas, Isaac Felipe Azofeifa o Francisco Zúñiga, entre algunos
otros.
Costa Rica era, pese a su notable y relativamente alto desarrollo educativo,
e incluso editorial, un país muy apegado a la tradición académica, en materia de
arte y literatura. El conservadurismo era apabullante, y los jóvenes poetas y novelistas
(además de pintores y escultores) apenas podían moverse con sus nuevas obras en
el ambiente nacional.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias
europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
CFM | En términos generales, se había generado mucha simpatía con los principales
movimientos europeos de los que se tenía noticia, sobre todo con el Futurismo, el
Cubismo y los experimentos surrealistas. Pero además, flotaba la conciencia de que
toda innovación debía contar con un componente propio; es decir, original, que diese
cuenta de las representaciones de la historia y la cultura propias. En el caso de
los países Centroamericanos, las culturas autóctonas de raíz precolombina, resultaron
esenciales para esta revolución artística moderna. Así, leyendas, mitos y figuras
de la cultura mesoamericana (maya quiché y chibcha) fueron una especie de “ingredientes”
a ese peculiar plato del arte moderno. En esto también tuvieron mucho que ver los
contactos de nuestros escritores y artistas con los vanguardistas de la región;
por ejemplo, con los movimientos de Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela
o Colombia.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas
de los demás países hispanoamericanos?
CFM | En vista de que en Costa Rica no se dio una actividad vanguardista asociada
a un grupo particular (como sí ocurrió en la vecina Nicaragua, por ejemplo), los
vínculos con otros movimientos o escuelas se dio de manera aislada o individual.
Como lo indiqué antes, esos vínculos se dieron gracias a los contactos directos
o por correspondencia que entablaron artistas y escritores costarricenses con las
amistades que trabaron estando en el exterior. Por ejemplo, Amighetti vivió algunas
temporadas en Perú y en Argentina, donde se nutrió de las experiencias vividas con
grupos de vanguardia y sus revistas; Azofeifa fue a Santiago de Chile en viaje de
estudios y allí conoció autores y grupos, con los que convivió intensamente; el
poeta Fernando Centeno Güell y el novelista José Marín Cañas pasaron temporadas
en España, lo mismo que el polifacético Max Jiménez (poeta, pintor y escultor),
quien además fue un persistente viajero, que lo encontramos lo mismo en París o
en Roma, que en Barcelona, La Habana, Nueva York o Buenos Aires.
Esos vínculos, inevitablemente, ayudaron a conformar esa especie de “vanguardismo
acéfalo” y de media voz que fue el costarricense. Aparte de ello, se sabe que circulaban
en Costa Rica algunas de las revistas de vanguardia más notables de la época, como
Amauta, de Perú, la cubana Revista de Avance, Contemporáneos, de México, entre otras.
Además, en el país se publicó una revista de aspiraciones panamericanistas que consiguió
con los años un notable reconocimiento continental: Repertorio Americano, que editó
durante cuatro decenios el profesor y escritor Joaquín García Monge. En ella aparecieron
publicadas muchas obras vanguardistas hispanoamericanas y españolas, así como la
de aquellos entusiastas escritores costarricenses que hoy día tenemos que denominar
los vanguardistas costarricenses.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
CFM | Desde luego que, en términos generales, la experiencia vanguardista “nacional”
y su interacción con las demás (europeas e hispanoamericanas) fue la que transformó
la literatura costarricense y la encaminó hacia la modernidad, hacia la contemporaneidad.
Ya hacia 1940, las letras costarricenses tomaron otros rumbos, desapegados para
siempre del realismo documentalista o de cierto localismo aldeano o pueblerino que
tantas páginas había llenado durante los primeros tres decenios del siglo xx. La
lírica, por ejemplo, buscó (y algunos buenos casos encontró) una manera de representar
la visión contemporánea del mundo, de la historia y de su creciente complejidad.
Por decirlo de algún modo, Costa Rica dejó el campo y se adentró en la ciudad; dejó
la naturaleza e ingresó en la historia. Cada uno a su manera, los poetas dejaron
de contemplarse a sí mismos para hablar de su entorno, de las circunstancias. Los
experimentos expresivos (y también temáticos) de las vanguardias les permitieron
adoptar un nuevo lenguaje, unas actitudes y una disposición inéditas.
Pero también el vanguardismo dejó una buena lección: que el conformismo
no cabe en el arte. El verdadero poeta es un inconformista y su rebeldía no es un
asunto de temperamento o de personalidad individual; es una condición indispensable,
un atributo de quien de veras crea.
Me parece que, en los mejores casos, esa fue la contribución de la experiencia
vanguardista a la lírica costarricense, hasta hoy.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible
tener acceso a ellos?
CFM | El talón de Aquiles del vanguardismo costarricense es su carencia de manifiestos; tal vez porque no se conformaron grupos o fraternidades, o bien porque no hubo una ruptura radical entre la tradición literaria y los procesos de innovaciones estéticas. No obstante, en los diarios y revistas de la época se pueden encontrar artículos y comentarios que bien pueden suplir esa carencia. En sus mejores momentos, las polémicas sobre las artes de vanguardia aparecen aquí y allá, fuese a propósito de alguna obra en particular (por ejemplo, una escultura inesperadamente novedosa, ganadora de algún certamen), sobre la cual tirios y troyanos emitían juicios a favor o en contra. También es posible recopilar ensayos, prólogos, pequeños estudios, y alguna ocasional declaración pública sobre la estética “moderna” (que así, a veces, la llamaban entonces). Por lo general, los autores de esos escritos eran, cómo no evitarlo, los propios artistas y escritores. Sí, todavía hace falta una recopilación antológica que demuestre lo que durante muchos años se negó: que en Costa Rica sí hubo un movimiento de vanguardia, como en los demás países hispanoamericanos, y que éstos también formaron parte de un movimiento mucho más amplio que surgió, según se sabe, en Europa. Más o menos intenso, qué más da. Los vanguardismos fueron un fenómeno histórico y artístico caudaloso, y tocó todas las tierras literarias hispanoamericanas.
∞
%20(1).jpg)
1874-1942 José María Eguren (Perú) A POESIA DE JOSÉ MARÍA EGUREN
1893-1948 Vicente Huidobro (Chile) LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA
1899-1986 Jorge Luis Borges (Argentina) AS ENTREVISTAS COM JORGE LUÍS BORGES
1903-1958 César Moro (Perú) CÉSAR MORO ENTRE AMIGOS
1903-1973 Aldo Pellegrini (Argentina) SOBRE SURREALISMO
1904-1973 Pablo Neruda (Chile) A POESIA DE PABLO NERUDA
1910-1996 Enrique Molina (Argentina) OS COSTUMES ERRANTES DE ENRIQUE MOLINA
1912-2002 Pablo Antonio Cuadra (Nicaragua) POESÍA: EL ENSAYO DE LO INEFABLE
1915-1995 Enrique Gómez-Correa (Chile) TESTIMONIOS DE UN POETA EXPLOSIVO
1915-2001 Juan Liscano (Venezuela) LA EXPRESIÓN DE LO ESENCIAL
1917-2011 Gonzalo Rojas (Chile) A POESIA DE GONZALO ROJAS
1919-1974 Eunice Odio (Costa Rica) LAS VERTIENTES DEL FUEGO
1920-1994 Freddy Gatón Arce (República Dominicana) LA HUMANIDAD SECRETA DE LOS ABISMOS
1920-1999 Olga Orozco (Argentina) RETRATO-RELÂMPAGO DE OLGA OROZCO
1920-2004 Fernando Charry Lara (Colombia) PASIÓN Y REFLEXIÓN DE LA POESÍA
1921-2004 Javier Sologuren (Perú) UNA POÉTICA DE LA LEVEDAD
1921-2007 Otto-Raúl González (Guatemala) GUATEMALA Y SUS VOCES OCULTAS
1921-2010 Amanda Berenguer (Uruguay) VIAJES INCESANTES DEL LENGUAJE
1923-2013 Álvaro Mutis (Colombia) A POESIA DE ÁLVARO MUTIS
1924-2018 Claribel Alegría (Nicaragua) RECUERDOS DE LA REALIDAD
1924-2021 Manuel de la Puebla (Puerto Rico) MEMORIA POÉTICA DE UN PAÍS
1927 Carlos Germán Belli (Perú) PRECIOSOS MISTERIOS DE LA EXPERIENCIA POÉTICA
1927-2000 Francisco Madariaga (Argentina) “SOY SÓLO UN PEÓN DEL PLANETA”
1927-2010 Rolando Toro (Chile) A POESIA DE ROLANDO TORO
1927-2019 Ludwig Zeller (Chile) EL SURREALISMO EN LA MESA (Part. Susana Wald)
1928 Graciela Maturo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA
1929-2016 Américo Ferrari (Perú) EL RECORTE SAGRADO DE LAS PALABRAS
1930-2011 Roberto Sosa (Honduras) HONDURAS EN SU AMBIENTE POÉTICO
1930-2018 José Guillermo Ros-Zanet (Panamá) ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
1931 Juan Calzadilla (Venezuela) HUMOR Y SÍNTESIS EN EL ACTO CREADOR
1931-2016 Jorge Ariel Madrazo (Argentina) EL POEMA COMO CUERPO VIVO
1932 Circe Maia (Uruguay) UNA VOZ A TRAVÉS DEL TIEMPO
1932 Pedro Lastra (Chile) DEL ESPEJO A LA MULTIPLICACIÓN DE LAS VOCES
1932-2004 Marosa di Giorgio (Uruguay) DIÁLOGO SIN PAUSA
1932-2013 Carlos M. Luis (Cuba) DOS ENCUENTROS
1932-2019 Thelma Nava (México) SOBRE LA REVISTA PÁJARO CASCABEL
1933-2009 Alfredo Silva Estrada (Venezuela) INSCRIPCIONES EN EL ESPACIO POÉTICO
1933-2023 Manuel Mora Serrano (República Dominicana) DOS ENCUENTROS
1934-2014 Gerardo Deniz (México) RECORTES DE UNA IRONÍA APASIONADA
1934-2021 Rodolfo Alonso (Argentina) LA RIQUEZA ABANDONADA DE LA POESÍA
1937 Miguel Grinberg (Argentina) UNA MIRADA EN LAS VANGUARDIAS
1937-2020 Rodrigo Pesántez-Rodas (Ecuador) EL ECUADOR DE LAS LUCES
1938 Fernando Palenzuela (Cuba) CONVERSA SOBRE LA REVISTA ALACRÁN AZUL
1938-2008 Eugenio Montejo (Venezuela) ANOTACIONES DE LA PERMANENCIA DEL CANTO
1939 José Roberto Cea (Honduras) CASI UN TESTAMENTO POÉTICO
1939-2014 Ulises Estrella (Ecuador) SOBRE LAS REVISTAS PUCUNA E LA BUFANDA DEL SOL
1940 Francisco Morales Santos (Guatemala) DOS ENCUENTROS
1940 Gustavo Pereira (Venezuela) “AL DIABLO LOS VERSOS”
1940 José Kozer (Cuba) DOIS ENCONTROS
1940 Jotamario Arbeláez (Colombia) EXTRAVAGANCIAS POÉTICAS DEL NADAÍSMO
1941 Hildebrando Pérez Grande (Perú) LAS VANGUARDIAS EN EL PERÚ
1941 Luis Alberto Crespo (Venezuela) RESONANCIAS DEL ESPÍRITU POÉTICO
1943 Eduardo Mitre (Bolivia) LA RAZÓN ARDIENTE DE LA POESÍA
1944 Armando Romero (Colombia) DOS POETAS, CUATRO ENCUENTROS
1944 Francisco Proaño Arandi (Ecuador) DOS ENCUENTROS
1944 Renée Ferrer (Paraguay) DOS ENCUENTROS
1945 Harold Alvarado Tenorio (Colombia) POESIA & OUTRAS ESPÉCIES
1946 Carlos Vásquez-Zawadzki (Colombia) LAS VANGUARDIAS EN COLOMBIA
1946 Guido Rodríguez Alcalá (Paraguay) LAS VANGUARDIAS EN PARAGUAY
1947 Juan Cameron (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE
1947 Juan Carlos Mieses (República Dominicana) DETRÁS DE LAS PALABRAS Y LOS RITMOS
1947 Susana Giraudo (Argentina) LA POESÍA Y SUS NOMBRES INFINITOS
1948 Helen Umaña (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS
1948 Miguel Espejo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA
1948-2022 Alfredo Fressia (Uruguay) EN LAS FISURAS DE LA MIMESIS
1950 Alfonso Velis Tobar (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR
1950 Soledad Alvarez (República Dominicana) LAS VANGUARDIAS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA
1950-2018 Enrique Verástegui (Perú) O MOTOR DO DESEJO
1951 Carlos Francisco Monge (Costa Rica) DOS ENCUENTROS
1951 Jesús David Curbelo (Cuba) LAS VANGUARDIAS EN CUBA
1952 David Cortés Cabán (Puerto Rico) LAS VANGUARDAS EN PUERTO RICO
1952 Julio del Valle-Castillo (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1952 Martin Jamieson (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ
1952 Orlando José Hernández (Puerto Rico) LAS VANGUARDAS EN PUERTO RICO
1954 Ernestina Elorriaga (Argentina) DOS POETAS EN UNA MESA DE LUZ
1955 Berta Lucía Estrada (Colombia) UNA MESA VERTICAL
1955 Carlos Barbarito (Argentina) A POESIA DE CARLOS BARBARITO
1955 Mónica Salinas (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
1956 Gary Daher Canedo (Bolivia) SITIO DONDE AGUARDA UN CÁNTARO
1957 Alejandro Bruzual (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA
1957 Homero Carvalho Oliva (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA
1957 Luis Bravo (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
1958 Adriano Corrales Arias (Costa Rica) LAS VANGUARDIAS EN COSTA RICA
1958 Beatriz Hausner (Chile) CAMINHOS DO SURREALISMO
1958 José Ángel Leyva (México) DOS ENCUENTROS
1958 José Carr (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ
1958 Nicasio Urbina (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1958 Omar Castillo (Colombia) DIÁLOGO ENTRE DOS POETAS
1958 Rodolfo Häsler (Cuba) EN BUSCA DE LO IMPOSIBLE
1960 José Mármol (República Dominicana) LA OTREDAD SORPRENDIDA DEL POETA
1960 Vilma Tapia Anaya (Bolivia) DOS ENCUENTROS
1961 Enrique de Santiago (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE
1962 Arturo Gutiérrez Plaza (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA
1962 Raúl Serrano Sánchez (Ecuador) LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR
1963 Pedro Xavier Solis (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1963-2016 Gonzalo Márquez Cristo (Colombia) CORRESPONDENCIAS ENTRE POESÍA Y ACCIÓN
1965 Jorge Fernández Granados (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO
1969 Luis Alvarenga (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR
1972 Gabriel Chávez Casazola (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA
1972 Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador) DIÁLOGO EN EL CENTRO DEL MUNDO
1973 Carolina Zamudio (Argentina) LA ILUSIÓN TRANSITORIA DE LOS ESPACIOS
1973 Ricardo Venegas (México) LA POESÍA DE RICARDO VENEGAS
1974 Fabricio Estrada (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS
1974 Javier Payeras (Guatemala) LAS VANGUARDIAS EN GUATEMALA
1983 Manuel Iris (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO
1984 Alex Morillo Sotomayor (Perú) LAS VANGUARDIAS EN PERÚ
%20(2).jpg)
OBRA ENSAÍSTICA PUBLICADA
El corazón del infinito. Tres poetas brasileños. Trad. Jesús Cobo. Toledo: Cuadernos de Calandrajas, 1993.
Escritura conquistada. Diálogos com poetas latino-americanos. Fortaleza: Letra & Música, 1998.
Escrituras surrealistas. O começo da busca. Coleção Memo. Fundação Memorial da América Latina. São Paulo. 1998.
Alberto Nepomuceno. Edições FDR. Fortaleza. 2000.
O começo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2001.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.
A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.
Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.
Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.
Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.
Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.
Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.
Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
TRADUÇÕES
Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
1999-2024
Nenhum comentário:
Postar um comentário