DOS ENCUENTROS
1 | LA TRASCENDENCIA DE LOS CÁNONES
FM | Dice Lorenzo García Vega que “un autor de memorias o un hombre que está
hurgando en su pasado más que ofrecer un mundo resuelto lo que hace es ofrecer su
caos y dejarlo sin resolver”. Cualesquiera sean los recursos usados en la creación
de poemas, pinturas y collages, ¿cómo te relacionas con la memoria? ¿Qué intervención
le atribuyes en tu obra? ¿Acaso buscas resolver alguna cosa con tu poesía?
CML | Voy a comenzar por el final de la pregunta. Resolver algo con mi poesía
me llevaría a continuar la tradición romántica que los surrealistas y Lezama Lima
hicieron suyas: de hacer de la poesía una especie de sacerdocio. El poeta entonces
se erige como un demiurgo, un ser aparte, que practica, de acuerdo con Lezama, “una
moral de las excepciones”. Heidegger también quiso otorgarle a la poesía esa misión
que la ha sobrecargado de un peso que en mi opinión no le corresponde en estos tiempos
que corren. Yo simplemente hago poesía para jugar. Es un juego: ni más ni menos
que eso. Pero eso sí: es un juego que hay que tomar en serio.
En cuanto a la memoria, tengo desgraciadamente una memoria fotográfica de
mi pasado, aún del más remoto. Supongo entonces que partículas de esas memorizaciones
entran a formar parte de la materia de las cosas que escribo. Por otra parte, están
los sueños, no olvidemos que los sueños son escenarios donde la memoria monta sus
mejores collages.
Yo sueño mucho y además soy un “collagista” empedernido.
FM | Conociste desde temprano a Jorge Camacho. De él dice Jean Schuster –refiriéndose a lo que llama “sus preocupaciones
rousselinianas”– que “su idea preconcebida lo conduce a una técnica mental (como
en Dalí y Magritte) por oposición a las técnicas físicas, por otra parte, tan dignas
de atención, de Max Ernst, Domínguez y Paalen”. Me gustaría escuchar tu comentario
acerca de esa oposición establecida por Schuster, entre una técnica mental y una
física, tomando como base tanto la obra de Camacho como tu propia experiencia estética.
CML | A Jorge Camacho lo conocí cuando tenía él unos ocho años y yo cerca de diez
en Guanabo una playa cerca de La Habana donde nuestras familias poseían residencias
de verano. Repasábamos entonces unos libros de imágenes geográficas y de historia
natural que un español, amigo de nuestras familias, poseía en su biblioteca. Quizás
si en esas primeras experiencias visuales se encuentran las raíces de su pintura
y las de mi poesía.
Pasando el tiempo descubrí la poesía surrealista y se la di a leer a Camacho.
El resto es historia. Schuster habla de las técnicas mentales de Camacho, y hay
algo de cierto en ello. Su personalidad se inclina más hacia una exploración apriorística
del espacio que va a cubrir con sus figuras que al uso de medios que las descubran
a posteriori como ocurren con las decalcomanias de Max Ernst, por ejemplo. Camacho,
por lo tanto, no juega con el azar como me gusta hacerlo a mí. Yo parto de un principio
donde mi exploración va descubriendo, sobre el terreno, efectos que me abren una
percepción nueva. Mi uso de la computadora no obedece a un programa determinado.
Abro el programa (“paint” por ejemplo) pero de inmediato lo deconstruyo, y comienzo
a experimentar, o si se quiere a jugar con él a ver qué pasa. Por otra parte, Camacho
no gusta de hacer collages. Esos encontronazos entre varias realidades opuestas
no entran dentro de su campo visual.
FM | Ya me dijiste que tu “primer gran descubrimiento de la poesía en general
fueron los collages de Marx Ernst”. René Crevel decía que lo que más le asombraba
de Ernst era la simplicidad de su creación, un despojamiento de alguna manera contrapuesto
a los falsos artificios de la complejidad defendidos por un arte contemporáneo que,
lejos del alcance ontológico que encontramos en Ernst, no es más que una fugacidad
torpe con aires de gran obra. Esa dislocación conceptual, de causa y efecto, me
parece definir muy bien la falsedad ideológica del arte que se produce hoy, casi
en su totalidad regimentado por las leyes del mercado.
CML | Descubrí el collage a temprana fecha, al mismo tiempo que el Surrealismo
(debido a la compra que hice del libro de Cirici Pellicer sobre ese tema en una
feria del libro de La Habana cuando apenas tenía dieciséis años) y que el socialismo
(ese mismo día adquirí también el panfleto de Engels Del Socialismo Utópico al Socialismo
Científico.) Para mí fue “le coup de foudre”. Continúo creyendo que los collages
de Max Ernst fueron el descubrimiento poético más importante de su momento. ¿Qué
veo hoy en día en los mismos?
Veo, ante todo, una disponibilidad, o sea, una constante apertura para ir
añadiendo nuevos espacios imaginarios habitables. Veo también en los mismos la esencia
del juego, desde el acto inicial de buscar y encontrar láminas con reproducciones
que salten a nuestra vista como posibles collages, hasta el manual de utilizar las
tijeras y la goma de pegar. El collage descubre un mundo dado y lo transforma a
su antojo, convirtiéndolo entonces en la mejor traducción de nuestros sueños. Y
hasta de nuestra locura, ya que en los mismos existe un elemento esquizoide en el
cual, en definitiva, todos participamos.
FM | Aún residiendo en Cuba, en 1951, participas de la formación del grupo Orígenes.
Lorenzo Vega dice que “Orígenes fue el grupo más contrarrevolucionario que ha parido
madre desde el comienzo hasta el final”. Necesito entender la aplicación de este
concepto, porque lo que se sabe respecto a Lezama es que fue un exiliado en su propio
país, y también se podría pensar en Lorenzo, que se exilió en España, y tú mismo
saliste de Cuba para New York por razones políticas; todas contraposiciones al gobierno
revolucionario de Fidel. ¿De qué manera entiendes esa afirmación de Lorenzo acerca
de una condición contrarrevolucionaria de Orígenes?
CML | Ante todo una aclaración: yo no formé parte de la creación del grupo Orígenes.
Éste se fundó en 1946, cuando yo tenía catorce años. Conocí a Lezama y a Lorenzo
García Vega en casa de aquél a finales, creo, de 1951. Después trabé amistad con
los dos y más tarde con los demás miembros del grupo.
Vayamos ahora a tu pregunta, que necesita una elaboración cuidadosa.
Para entender la frase de Lorenzo habría que situarse dentro del contexto
histórico en el cual Orígenes se desarrolló. Lorenzo y yo (a quien veo prácticamente
todos los días) hemos hablado hasta la saciedad de todo esto. Para ser justos, entonces,
la frase tendría que componerse de la siguiente manera: “Orígenes fue un grupo revolucionario
que utilizó los medios más contra-revolucionarios que ha parido madre”. ¿Cómo es
posible eso?
En primer lugar, entendiendo que Cuba era un país desintegrado en lo político
y mediocre en lo cultural cuando Orígenes hizo su aparición. Frente a un panorama
desolado, de indiferencia total hacia toda manifestación cultural seria, con una
“vanguardia” maltrecha entregada a una política rasera, Orígenes se alzó como el
defensor de la creatividad y del no conformismo frente a los poderes políticos establecidos.
Sencillamente le viró la espalda a las tentaciones de una sociedad corrompida hasta
sus huesos y de una superficialidad que señoreaba por sus respetos. Los origenistas
despreciaron la política y apostaron por la poesía. En ese sentido, y dentro del
contexto cubano, fueron revolucionarios.
Vayamos ahora al reverso de asunto. La poesía y el arte en general que los
origenistas escogieron como vía de expresión (salvo Lorenzo García Vega y Lezama,
que es un mundo aparte), fueron esencialmente conservadoras, y hasta reaccionarias.
Rechazaron la vanguardia y todo el pensamiento moderno de su época a favor de un
catolicismo de capilla ardiente. Por ejemplo, Fina García Marruz afirmó recientemente
que “les aburría Freud” mientras que Cintio Vitier siempre se refirió acerca del
existencialismo con displicencia. Del marxismo, ni hablar. Lezama me dijo un día
que todo el marxismo cabía en el reverso de una chapita de Coca-Cola. El Surrealismo
tampoco tuvo acogida favorable. Claudel y Chesterton, fueron, entre otros, sus guías
espirituales. Es cierto que las izquierdas estaban representadas en ese momento,
en Cuba, por un partido comunista adocenado y stalinista, pero los origenistas nunca
hicieron el menor esfuerzo para sumarse o interesarse por otro tipo de alternativa.
En cuanto a las experimentaciones que se venían haciendo en las artes en todas las
grandes capitales del mundo, los origenistas las menospreciaban. El culto a una
tradición española con visos de grandeza formaba parte de la poética del grupo,
como puede escucharse en las composiciones de Julián Orbón, quien nunca acogió con
beneplácito un lenguaje musical de vanguardia. Con respecto a Lorenzo García Vega,
su poesía anunció desde su primer libro, Suite para la espera, un idioma que nada
tenía que ver con la línea oficial del origenismo. Esto lo vio con claridad Lezama.
Más: por su parte Lezama se dejó embrollar dentro de una capilla que le puso un
corsé de hierro, impidiéndole abrirse totalmente en sus aspectos más creativos,
el lúdico y el erótico. En ese sentido los origenistas fueron reaccionarios, aunque
el caso de Lezama, por su complejidad, habría que tratarlo aparte.
Me dice usted que Lezama era un exiliado en la Cuba republicana y habría
que añadir que hasta cierto punto en la revolucionaria. En realidad, todos lo éramos.
Lezama, sin embargo, era el más desdeñado de todos. Un intelectual oficial y enteco
como Jorge Mañach (ahora reivindicado por los oficialistas de la revolución) nunca
lo aceptó. Lezama siempre vivió en la pobreza, mientras que otros origenistas (incluyendo
a su hermana Eloísa que estaba casada con un hombre rico) vivían con mayor o menor
abundancia económica.
Ahora bien, el exilio, tanto el de Lorenzo como el mío, es de otra naturaleza.
Sencillamente nos hartamos de aquello y salimos del país. Como en un momento dado,
en sus respectivas etapas contrarrevolucionarias, Cintio Vitier y Eliseo Diego tambíén
lo trataron de hacer, y al fracasar el segundo y no decidirse a última hora el primero,
optaron, pasando el tiempo, por “convertirse” a la fe marxista-leninista interpretada
por su nuevo San Pablo: Fidel Castro. Tengo en mi poder cartas reveladoras de todos
ellos –en el número 1-2 de la revista Újule (verano-otoño 1994), que dirigía Lorenzo
García Vega, se publicaron una serie de cartas de Eliseo Diego dirigidas a mí, que
revelan lo que algunos origenistas pensaban antes de su “conversión”– acerca de
lo que pensaban durante ese tiempo.
FM | Tu experiencia en el Museo Cubano, me parece, permitía ese diálogo esencial
entre una confirmación estética y su renovación, a juzgar por las exposiciones allí
realizadas durante la época en que estabas como director ejecutivo. ¿De qué manera
se produjo la interferencia política que provocó tu salida?
CML | El Museo Cubano de Miami fue un reflejo de la mentalidad que prevalecía
durante la Cuba republicana. Fundado por una serie de personas con más nostalgia
de su pasado que con un rigor investigativo acerca del mismo, el Museo languideció
en el medio de una ciudad como Miami poco dada a las manifestaciones culturales
serias, sobre todo entre los cubanos. Como director del Museo intenté hacer una
serie de exhibiciones que pusieran de relieve, por ejemplo, las obras de muchos
de los grandes maestros de la pintura cubana, algunos de los cuales habían permanecido
en Cuba. No voy a relatar aquí todos los detalles de lo que ocurrió. En suma, parte
de la junta directiva del Museo se opuso a que pintores u otro tipo de creadores
que vivieran en Cuba fueran representados en el Museo, lo cual equivalía a una censura
inaceptable. La crisis rompió durante una subasta donde había cuadros de esos pintores.
Los directores que apoyábamos la subasta fuimos acusados de agentes de Castro, hasta
que la policía del tesoro estadounidense nos investigó llegando a secuestrar colecciones
de arte privadas. Yo tuve que aparecer ante un gran jurado después que la policía
vino a mi casa acusándome de toda suerte de contubernios con el “enemigo”. Todo
esto coincidió con los momentos en que Gustavo Arcos Bergnes lanzó desde Cuba un
llamado al diálogo que era –y en gran medida continúa siendo– un tabú para las clases
dominantes cubanas del exilio. El resultado fue que a las acusaciones se sumaron
amenazas de muerte y dos bombas explotaron, dañando considerablemente una de las
salas del museo.
El asunto se dirimió en las cortes y casi dos años después un juez dictaminó
que las obras de arte estaban protegidas por la Primera Enmienda de la Constitución
Estadounidense y que por lo tanto traerlas desde Cuba no violaba la ley del embargo;
ley que, sea dicho de paso, es una de las tantas infamias que el exilio ha elaborado
conjuntamente con los gobiernos de este país. Fue así entonces que después de más
de dos años de controversias terminé enfermándome y decidí renunciar a la directiva
del Museo, y comenzar mi carrera de profesor en un Seminario donde, por cierto,
hubo llamadas telefónicas para impedir que me aceptaran por mi condición de “comunista”.
Cosas de Miami o de la Playa Albina, como la llama Lorenzo García Vega.
FM | Tu mudanza a Nueva York te llevó a un contacto con una perspectiva democrática
que no encontrabas en Cuba. Un gran momento explosivo, donde América (Estados Unidos,
nomás) provoca una conmoción mundial por una libertad extrema, una conjunción irrepetible
de factores expansivos, algo muy distinto de la idea que se tiene hoy de la realidad
estadounidense. Pero allí estabas, en los años 50, con el personal del New Politics.
¿De qué manera participaste de una crítica al proceso revolucionario cubano?
CML | Llegué a New York con mi esposa e hijos a principios del 62. Comenzaba entonces
la famosa década de los 60 que tantos cambios sociales y de sensibilidad habría
de traer al mundo. Mientras que una izquierda de corte libertario iba formándose,
existía otra de raíz más tradicional alimentada por el maltrecho discurso del socialismo
soviético. Estaban también los heterodoxos: trotskistas, anarquistas etc. que continuaban
una línea de pensamiento anclada en las décadas de los treinta a los cuarenta. En
medio de todo eso me encontré que la nueva izquierda, o parte de la misma, tenía
como ídolo al Che Guevara y en segundo plano a Fidel Castro. Era, hasta cierto punto,
comprensible, pero difícil de tragar por alguien que había salido de Cuba oliendo
ya el tufo totalitario que a la larga habría de enmierdar a la isla. Fue así entonces
que, para sorpresa mía, me encontré con una revista, New Politics, que analizaba
críticamente a la revolución cubana desde un ángulo socialista. Me puse, de inmediato,
en contacto con ellos. Sus directores me abrieron las puertas y hasta nos ayudaron
económicamente en lo que pudieron. Tuve entonces ocasión de debatir el tema cubano
con organizaciones de izquierda, algunas de ellas bastante dogmáticas, por cierto.
Con el paso del tiempo me di cuenta que los temas que se discutían en el seno de
la revista tenían más que ver con la “pureza” del dogma socialista que con las nuevas
ideas que se venían planteando por los jóvenes rebeldes tanto en los Estados Unidos
como en otras partes del mundo. En Francia, por ejemplo, muchas de los principios
que promovieron los surrealistas fueron adoptados por los situacionistas. De manera
que me fui alejando del grupo, aunque les conservo un gran aprecio por la generosidad
con que me trataron. Hoy, con la perspectiva de los años, me doy cuenta que todos
los sueños de aquellas generaciones fueron sencillamente manipulados por el poder.
Las compañías de publicidad de Madison Avenue uniformaron a los rebeldes (aún recuerdo
el día en que vi entrar en la librería donde trabajaba a la hija de los Kennedy
disfrazada de hippie) mientras que la droga fue repartida libremente a las clases
desposeídas. Los afroamericanos, por ejemplo, fueron neutralizados (cuando no asesinados)
así como también lo fue la izquierda en general, hasta llegar al panorama ceniciento
de hoy en día. En cuanto a Cuba… qué podría decirte. Todo ha sido un desastre. Hoy
en Cuba, desplomado el dogma marxista, quieren llenar el vacío con un origenismo
pasado por Cintio Vitier, quien se ha investido como su sacerdote máximo. Este a
su vez revive al siglo XIX cubano, creando en torno a Martí y al mismo Lezama un
culto seudo-religioso. Cuestionar en Cuba lo que dice Cintio Vitier o hacer una
crítica a fondo de Orígenes es correr el riesgo de ser acusado de practicar un delito
de lesa patria con las consecuencias desagradables que eso podría provocar.
FM | Ese pasaje tuyo, de la convivencia con el barroco y el Surrealismo al abstraccionismo,
me tiene bastante curioso. Te refieres al alemán Wols, por ejemplo, que estuvo ligado
al brasileño Antonio Bandeira, cuando éste residía en París (Bandeira menciona que
su aproximación al existencialismo sartreano fue propiciada justamente por Wols).
Hubo una encrucijada entre abstraccionismo y Surrealismo, y aquí podríamos pensar
en Jackson Pollock o Jean Paul Riopelle. Recordando otros nombres que siempre destacas
–Satie, Michaux, Klee–, crece mi curiosidad: ¿Qué habría agregado el arte contemporáneo
–no me refiero a la confirmación– a esos excesos propiciados por el Surrealismo?
CML | Hubo un momento, hace ya algunos años, en que me sentí sobrecargado de imágenes
que provenían del Surrealismo o del barroquismo lezamiano. Necesitaba sacudirme
de encima ese peso; y un buen día en Aix en Provence comencé a escribir unos textos
que me acercaban a lo que yo “veía” en ese momento. Un autor que resultó ser providencial
para mí fue Beckett; otro, en cierta medida, George Perec. Pero fue la música sobre
todo la que vinoen mi ayuda: Bach, siempre. Después
Anton Von Webern, Morton Feldman, Harry Partch, John Cage. Giacinto Scelsi, Erik Satie y también el jazz: Thelonios Monk, Keith Jarret,
Charles Mingus, Uri Cain entre otros. La música fue para mí un elemento catalizador
que se introdujo en las obras visuales de artistas como Wols, Tobey, Michaux, Deggotex,
Baruj Salinas (con quien mantengo una amistad cercana) el grafismo Zen etc. Actualmente
en mis obras gráficas que realizo en la computadora, la música es como una mano
invisible que me va guiando.
FM | Al escribir a tu respecto, Aldo Menéndez observa que tu “poesía visual es
meditada, de ideas bien trabajadas, negación del poema de Arp, que proviene del
azar”. Hay quien defiende que en la creación artística lo que importa no es lo que
se busca sino lo que se alcanza. En los textos de Si/no/si/da/rio y de Contraloquios
y peritextos, ambos de 2002, algo me recuerda a cada momento el encuentro de Arp
con el chileno Vicente Huidobro, que resultó en el libro Tres novelas ejemplares
(1955), una rareza editorial que tuve la oportunidad de presentar a los lectores
brasileños en los años 80. Pues bien, ¿en qué consiste esa relación tuya con una
construcción/destrucción del lenguaje?
CML | Llega un momento en que, como un autista, te encuentras encerrado en el
lenguaje. Para mí el ejemplo de Harry Partch y John Cage me sirvieron de mucho.
Ambos compositores, el primer sobre todo, se encontraron en un momento dado frente
a un callejón sin salida. Partch lo que hizo fue inventar nuevos instrumentos, mientras
que Cage, ante el dilema de escribir para un ballet sin la posibilidad de una orquesta,
introdujo entre las cuerdas del piano distintos objetos y con los mismos alcanzó
sonoridades extraordinarias. Yo creo que ese es el ejemplo que hay que seguir. Inventar,
explorar nuevas posibilidades y sobre todo nunca perder el sentido lúdico como sustrato
de la creación. Romper, entonces, el canon. Para mí, entonces, que no me propongo
descubrir el Mediterráneo, lo que hago es entrar o asomarme hacia ese otro lado
del espejo. Un artista de origen brasileño, Oyvind Fahlstrom, creó una serie de
obras donde la participación del otro consistía en desplazar las distintas figuras,
que el pintor había colocado sobre una superficie magnética. De esa forma su obra
podría hacerse y rehacerse continuamente sin perder, por ello, su identidad. Ese
tipo de juego me interesa, como tambien los chance operations de Cage.
FM | Y aquí estamos, hablando de poesía visual, pensando en el letrismo de Twombly
o en las experiencias del uruguayo Clemente Padín. El término “poesía visual” me
parece tonto, pues toda poesía es esencialmente visual. Recuerdo aquí aquel preconcepto
de Breton en relación con la música. Imaginemos el equívoco de una poesía musical.
Si se quiere algo peor: una poesía textual. En esto se pierde la esencia de toda
creación: el sentido humanístico, la relación intrínseca con el hombre, dentro y
fuera de su tiempo. En esto se olvida que no es el hombre quien está al servicio
de la técnica, sino lo contrario. ¿No te parece lo mismo?
CML | Esta pregunta exige una respuesta de carácter filosófico que yo no poseo.
Puedo decirte lo siguiente: en lo que respecta a la poesía visual ésta, en mi opinión
ha liberado al lenguaje de sus ataduras significantes. Más allá de la palabra escrita
el signo aparece como una salida visual que se traduce en palabras conceptualmente,
pero que continúa siendo un acertijo. Es decir, la ambivalencia de un signo como
sustituto de la palabra crea nuevas posibilidades interpretativas y por lo tanto,
abre otros espacios por donde andar. En el fondo todo es cuestión de eso: cómo abrirnos
nuevos espacios. Breton no quiso ver en la música una apertura y en eso se limitó.
Tampoco los surrealistas se lanzaron de lleno a desconstruir el lenguaje pues en
el fondo eran demasiado clásicos, salvo quizás Benjamin Péret que fue una especie
de salvaje de la poesía. La prosa de Breton, por su parte, es una buena prueba de
lo que acabo de afirmar.
FM | Tratando específicamente de tu creación, me dijiste: “Hoy en día intento
hacer una síntesis entre cierto tipo de automatismo y los productos de la poesía
visual”, y agregaste que tu interés mayor era trascender todos esos cánones. ¿De
qué manera crees que hayas conseguido esto?
CML | Sí quiero trascender todo canon y dejárselo a los profesores en búsqueda
de poder como Harold Bloom que pontifica sobre el “Canon Occidental”. La palabra
“canon” me suena a cañón: convencer entonces a cañonazos. Hay que decir que en ese
sentido, Lezama era mil veces más maestro que Bloom: jamás impuso un canon. Por
el contrario, lo trasgredía cuando se trataba de recomendarte lectura importante.
Por ejemplo, a Lorenzo García Vega le aconsejó como primera lectura Los cantos de
Maldoror. No hay profesor ni crítico en el mundo que se le hubiera ocurrido semejante
elección. Pero eso es lo que hizo a Lezama grande y a los demás pequeños. André
Breton (que conserva, a pesar de todo, ciertas afinidades con Lezama y viceversa)
tenía también su anti-canon. Por mi parte no sé si he podido conseguir del todo
trascender el canon, pero trato de hacerlo en la medida en que los medios que tengo
a mi disposición así lo favorecen. La computadora ha sido para mí un objeto liberador
que me ha permitido utilizar la técnica al servicio de mi imaginación. Para muchos
es un instrumento de dominación, pero yo sigo creyendo como los surrealistas que
hay que cambiarle el destino a los objetos. ¿Te acuerdas de la plancha dentada de
Man Ray? Pues bien, hay que buscar la manera de que a la computadora le salgan clavos
o algo por el estilo.
2
| LAS VANGUARDIAS EN CUBA
FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Cuba? ¿Cómo era el ambiente
cultural entonces?
CML | En términos generales la llamada “vanguardia” en Cuba se mantuvo a la zaga
de algunos países de la América. Cuba se “independiza” en el año 1902 pero bajo
la tutela de los Estados Unidos, que bajo la protección de la “Enmienda Platt” [1]
le daba todo derecho a intervenir en los asuntos de la isla cuando así lo creyera
conveniente. La conciencia del llamado “plattismo” pesó definitivamente sobre el
desarrollo cultural de la isla, bastante maltrecho tras las intensas luchas independentistas
durante el siglo XIX que devastó lo mejor de la inteligencia cubana. Como resultado
una ola de pesimismo se apoderó de los pocos pensadores que sobrevivieron o que
fueron apareciendo.
Por otra
parte, la obra de José Martí –sobre todo sus críticas literarias y de arte– fueron
prácticamente ignoradas. Martí fue un crítico avezado que escribió no sólo importantes
ensayos sobre Walt Whitman, Oscar Wilde o Ralph Waldo Emerson, sino que percibió
en sus crónicas de arte, la importancia renovadora de los pintores impresionistas,
llegando a escribir palabras elogiosas sobre Seurat, uno de los pintores más avanzados
de su época. Todo lo que se escribió sobre arte durante ese primer período republicano
estuvo pues marcado por el desconocimiento de las intuiciones de Martí sobre el
tema, señalando el rumbo que habría de tomar la crítica de arte en las próximas
décadas republicanas.
El 18
de marzo de 1923 un grupo de intelectuales se encontraban presentes en un acto oficial
presidido por un ministro de Justicia cuyas palabras fueron interrumpidas por éstos,
dando inicio a lo que se llamó “La Protesta de los 13” la cual nucleó a un grupo
de jóvenes escritores y pintores en torno a un movimiento conocido como el Minorismo.
El Minorismo abogaba en su manifiesto (redactado por el poeta Rubén Martínez Villena
de tendencia marxista) “por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo en
sus diversas manifestaciones”. El manifiesto no llegó a ser publicado hasta 1927
en la revista Carteles. Pero en realidad la tendencia política del manifiesto prevaleció
sobre sus consideraciones artísticas. La izquierda minorista tenía sus ojos puestos
en el horizonte soviético más que en las renovaciones de las vanguardias artísticas.
En 1916
comenzó a publicarse una interesante revista Social dirigida por el caricaturista
Conrado Massaguer de ideas liberales, siguiendo las pautas de Vanity Fair. En las
portadas de la misma y en los diseños de sus anuncios avanzados para su época, se
despuntaba el afán de ir encontrando nuevas formas expresivas. En esos anuncios
(algunos de carácter erótico) yace los primeros esfuerzos renovadores de la plástica
cubana. La revista combinaba crónicas sociales junto a trabajos de José Carlos Mariátegui,
bridándole una tónica muy característica del ambiente cultural bastante confuso
que imperaba en la isla. En Social se comenzaron a publicar las crónicas que Alejo
Carpentier enviaba desde Paris, donde mencionaba los conciertos de Eric Satie, Stravinsky,
o los experimentos de los surrealistas, con los cuales tomó breve contacto a través
de su amistad con el poeta surrealista Robert Desnos. Alejo Carpentier fue quien
le aconsejara a pintores cubanos como Eduardo Abela recién llegado a Paris, que
incorporara el tema negro a su pintura que como veremos le brindara un giro nuevo
a la vanguardia en Cuba sobre todo por la presencia de dos compositores: Amadeo
Roldan y Alejandro García Caturla.
En el
1927 se funda la revista de avance que duró hasta 1930. En la misma aparecieron
nombres de nuevos escritores muchos de los cuales tomaron el rumbo de la política.
A pesar de lo que su título prometía, muy poco de las vanguardias americanas (nada
de Huidobro o de Vallejo, del Estridentismo, klaxonismo u otros movimientos similares
que fueron surgiendo en la América) y menos de las europeas: Futurismo, Cubismo,
Dadaísmo o Surrealismo, fue publicado en las páginas de esa revista. Todo lo que
la vanguardia representaba de experimentación renovadora se encontraba ausente.
Los nuevos pintores que comenzaron a aparecer en el panorama artístico: Eduardo
Abela, Carlos Enríquez (el más atrevido de todos), Antonio Gattorno o Víctor Manuel
contribuyeron con dibujos y viñetas, dándole a la revista su costado más innovador.
Hacia
finales de la década de los ‘20, José Antonio Fernández de Castro de tendencia de
izquierda, creó el Suplemento Literario del Diario de la Marina, hecho curioso ya
que ese diario siempre fue de extrema derecha. En sus páginas se publicaron por
primera vez, poemas de carácter proletario como la “Salutación Fraterna al Taller
Mecánico” de Regino Pedroso o “Los Motivos del Son” de Nicolás Guillén.
En términos
generales el panorama cultural de la isla era pobre, pero al mismo tiempo despuntaban
hombres y mujeres (el movimiento feminista cubano fue uno de los más activos de
la América) que intentaban recoger un lenguaje que recogiera lo mejor de las esencias
nacionales. En ese sentido dos aspectos significativos de la expresión vanguardista
comenzaran a buscar nuevas formas de expresión: la presencia del campesino y la
del negro. Ambas encontraron sus mejores intérpretes en dos importantes compositores:
Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. Este último introdujo instrumentos africanos
en sus composiciones sinfónicas. Sus “Rítmicas” fueron las primeras piezas musicales
contemporáneas compuestas exclusivamente con instrumentos percusivos. John Cage
las incluyó en sus veladas musicales que organizara en New York.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias
europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
CML | Los movimientos locales se encontraban sumidos en las luchas políticas y
sociales que se adueñaron de Cuba a partir de la toma de posesión del presidente
Gerardo Machado y su intento de reelección, que desató una revolución que dio al
traste con su presidencia. La intelectualidad cubana de aquella época se inclinaba
hacia el sovietismo en su mayoría y algunos hacia el anarquismo y esporádicamente
hacia el aprismo. En 1927 apareció la revista Atuei (seis números hasta 1928) que
pretendía recoger las inquietudes sociales y culturales con una mirada puesta hacia
Hispanoamérica. Uno de sus principales colaborados fue Víctor Raúl Haya de la Torre.
Otro grupo vanguardista –llamado el “Grupo H”– se fundó en la ciudad de Santiago
de Cuba. Dirigido por Juan Breá, poeta surrealista, mantuvo una página literaria
en el Diario de Cuba de esa ciudad. Juan Breá se trasladó a Paris y allí se unió
al grupo surrealista, casándose con la poeta y trotskista Mary Low. Sin embargo,
todos esos esfuerzos fueron tangenciales dentro de la vorágine revolucionaria en
la cual se encontraba Cuba sumida.
Con respecto
a la pintura fue Carlos Enríquez quien diera el paso decisivo en Paris hacia lo
que él llamó su “surrealismo criollo”. Su pintura se vio influida por el cubano/francés
Francis Picabia cuyas transparencias supo utilizar a favor de unas pinturas y dibujos
de alto contenido erótico, que causaron escándalo en La Habana cuando se expusieron.
En 1928 Víctor Manuel pintó su famosa “Gitana Tropical”, obra que, al decir de algunos
críticos, le abrió el camino a la vanguardia en Cuba. Nada más lejos de la verdad.
La “Gitana” no pasaba de ser una versión agradable de Gauguin y nada más. Sin embargo,
durante esa misma época dos pintores, diseñadores y fotógrafos habían realizado
una obra de verdadero carácter vanguardista afín a lo que se venía realizando en
Hispanoamérica y en Europa: José Manuel Acosta y Rafael Blanco. Casi toda la obra
pictórica de Acosta (de corte cubista) se ha perdido, sus fotos sin embargo denotan
influencias de Moholy Nagy. La obra de Juan Blanco realizada en su mayoría en pequeños
formatos se enlaza –vía los grabados y aguafuertes de Goya– con el expresionismo.
Blanco fue como Fidelio Ponce y Carlos Enríquez que mantuvieron una visión de lo
cubano lejos de las almibaradas gitanas de Víctor Manuel.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas
de los demás países hispanoamericanos?
CML | Si existieron relaciones con las corrientes de vanguardia hispanoamericanas
fueron esporádicas y no creo que hubiesen tomado raíces en Cuba. Ese aspecto de
la historia de la vanguardia en Cuba queda aún por estudiar.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
CML | Lo poco que pudo asimilarse del Futurismo y el Cubismo en Cuba no fue lo
suficiente como para cambiar radicalmente el rumbo de la poesía. Juan Breá fue ignorado
(continua siéndolo) y la presencia de Federico García Lorca en Cuba no tuvo gran
resonancia entre los poetas. Ambos manejaron un lenguaje de corte surrealista, que
no obtuvo en Cuba una acogida favorable. En realidad hubo que esperar hasta que
en 1936 apareciera el largo poema de José Lezama Lima “Muerte de Narciso” y después
su libro Enemigo Rumor, para que la incorporación de diversas corrientes poéticas
(desde el barroco español hasta el Surrealismo) apareciera en la poesía cubana.
A pesar de ello el grupo “Orígenes” cuya cabeza era el propio Lezama se abstuvo
de lanzarse por vías experimentales. Los “origenistas” rechazaron cualquier intromisión
de elementos “subversivos” en su visión de la poesía. Habría que señalar dos excepciones:
la de Lorenzo García Vega hoy considerado un pionero de la nueva poesía en Cuba,
y la de Virgilio Piñera cuya Isla en Peso causara tanto revuelo en las filas del
Origenismo. Como consecuencia el desarrollo de la poesía de vanguardia en Cuba comenzó
lastrado, agravándose aún más la situación cuando a raíz del triunfo de la revolución
cubana, el período llamado el “quinquenio gris” (entre finales de los ‘60 y ‘70)
se apoderó de toda expresión artística independiente. Carezco de datos suficientes
para explorar los resultados en los nuevos poetas aunque han surgido algunos que
han escritos poemas renovadores.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible
tener acceso a ellos?
CML | Hoy vino a visitarme Roberto Cobas Amate, curador del Museo Nacional de
Bellas Artes de La Habana y me dijo que se encontraba a disposición del público
en la biblioteca del museo una sección dedicada a la vanguardia con documentos,
revistas etc. También existe otra en la Biblioteca Nacional José Martí. Aquí en
Miami la Biblioteca Richter de la Universidad de Miami que dirige Lesvia de Varona,
contiene numerosos archivos y revistas (abiertos a los estudiosos) dedicados al
arte y letras cubanos y como es natural poseen muy buenos datos sobre la vanguardia.
NOTA
1. Oliver Platt. Senador estadounidense
que redactó la enmienda y que los cubanos tuvieron que aceptar a la fuerza antes
que se declarara la república, la cual nació, por lo tanto, mutilada.
∞
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Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
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Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
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Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
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1999-2024
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