LAS VANGUARDIAS
EN CHILE
ES | Fundamentalmente el punto de inicio de la vanguardia en Chile está dada
por la presencia del poeta creacionista Vicente Huidobro (1893-1948). Esto sucede
especificamente en 1914, con su manifiesto Non serviam leído en El Ateneo
de Santiago, donde se instala su forma estética denominada creacionismo. Este escrito
se podría definir como el comienzo de una vanguardia orgánica, que se reconoce a
sí misma como tal, empujando e incorporando sobre su andar, nuevas manifestaciones,
distintas de la tradición estética anterior. Esto se traducirá posteriormente en
que ya los actores e intérpretes tienen “consciencia de sí mismos” según citara
algún autor. La vanguardia sabe esto y se empodera en su propia morada contextual.
Huidobro con un breve viaje a Chile en 1919, comienza a instalar dicha vanguardia
en este país, donde habitaba una realidad cultural que ya se venía haciendo preguntas
acerca de cuál era el rol de la actividad creadora. Esto, desde los sucesos previos
al cumplimiento del primer “Centenario” del país en 1910, momento cuando surgen
las primeras inquietudes acerca del papel de la creación en virtud de superar las
tradiciones líricas expuestas en gran parte del S. XIX y principios del S. XX.
La realidad generalizada anterior a la irrupción de la vanguardia, corresponde
a dos corrientes que comienzan a disputarse la escena cultural local. Por un lado,
asoma una vertiente que reclama por una mayor manifestación nacional, una que refleje
los valores intrínsecos de la chilenidad y por otra parte una cultura ya instalada,
que es más conservadora en sus aspectos estéticos, posición heredada del clasicismo
europeo, producto de la herencia colonial, la que sólo ha incorporado algunos matices
productos de los viajes de intelectuales del naciente país, estos viajeros, fundamentalmente
artistas plásticos traerían sólo leves cambios, desde el período posterior de los
procesos independentistas conocido como la primera etapa republicana, hasta el año
de 1914. Es decir en sus primeros 100 años de vida, Chile mantiene casi inamovible
su quehacer cultural desde el punto de vista de la incorporación de nuevas tendencias.
Un nuevo grupo de jóvenes poetas, viajaría a Europa. En ellos ya se asoma
un cansancio con su medio. Estos jóvenes rebeldes que generalmente proceden de las
clases aristocráticas, tienen la oportunidad de viajar a Francia y a España, y son
influenciados por las nuevas tendencias que afloran en esas latitudes, esencialmente
el Cubismo y los nuevos vientos que descienden influenciados por el Simbolismo de
Mallarmé y la poesía transformadora de Rimbaud y Apollinaire por citar algunos.
Es allí, en esa escena europea donde aterriza Huidobro, el hijo de aristócratas,
desencantado con tanto conservadurismo e inquieto por encontrar algo nuevo, así
es como se fascina con lo que está sucediendo en el viejo continente. En su primer
viaje de regreso a Chile, trae en su maleta, su manifiesto, sus poemas y publicaciones
europeas, que serán la simiente para producir un efecto exponencial en la cultura
de los años venideros.
Esto mismo, pero unos años después, lo haría otro joven viajero conocido
como Juan Emar (1893-1964), cuyo verdadero nombre era Álvaro
Yáñez Bianchi, hijo de un destacado político y empresario llamado Eliodoro Yañez,
dueño además del diario La Nación. Emar ya en 1918 es otro chileno que viaja a Europa,
precisamente a Francia donde se inscribe en clases de pintura en Academia de la
Grande Chaumiére, en Montparnasse (de allí su inspiración para bautizar en Santiago,
el Grupo Montparnasse de mucha influencia en la escena literaria chilena). Emar
al igual que Huidobro trae las últimas revistas y libros desde Europa y comienza
a instalar las ideas de vanguardia en un escenario ávido de estas nuevas formas
de creación.
Gracias
a estos dos poetas, es que se produce una nueva mirada en los creadores nacionales.
Habría que distinguir eso sí, que Huidobro lo hace con una clara intención de formar
un “patriarcado” bajo su tutelaje, mientras que Emar simplemente lo realiza con
el afán de difundir las buenas nuevas. En este mismo aspecto, importante sería la
labor de Emar, en su espacio de crítica cultural que llevaría a cabo en el diario
La Nación, en una página llamada “Notas de Arte”. Tanto así que en con fecha 23
de marzo de 1925 a meses de su aparición en Francia, se publica en su columna, una
traducción de la primera parte del “manifiesto Surrealista” de André Breton, traducción
realizada por la artista plástica chilena Sara Malvar, muy cercana además a Huidobro.
Ya a
esas alturas son muchos los cultores de la vanguardia en Chile, la misma Sara Malvar,
había realizado obras cubistas y caligramas junto a Huidobro. Asoman también unos
jóvenes Carlos Sotomayor, Gabriela Rivadeneira, Eduardo Anguita y otros tantos.
Estos dos portadores de la vanguardia, serían los verdaderos impulsores de estas
nuevas tendencias hacia Chile. Cabe citar que Huidobro sería el primero en visualizar
la vanguardia como nueva expresión, pero claramente su intención primera era levantar
una escuela creacionista en esta parte del mundo y su labor se limitaría a la formación
de un acotado círculo bajo sus influencias. Por lo mismo, la tarea difusora de Emar
fue de mayor alcance y más desinteresada (por su columna de crítica en el diario
La nación). Así y todo, la figura de Huidobro, gracias a su acción en el plano de
las ideas, como lo es la política, logra instalar su obra en una mayor dimensión
y más inmediatamente cerca del público, al menos en lo que a nuestro país se refiere.
Como
último aspecto está claro, que entre ambos se compartiría la responsabilidad de
hacer presente la vanguardia en Chile. Huidobro alentando publicaciones y entusiasmando
a otros en diversas reuniones sociales-culturales. Y Emar desde su columna defendiendo
esas nuevas tendencias artísticas provenientes de la vanguardia europea, sin ningún
distingo y abogando por una superación del criollismo y academicismo reinante en
aquella década. Así Emar transformó su columna en un reservatorio de las nuevas
ideas y tendencias, que incluso contó con la colaboración del mismo Huidobro.
Otros
antecedentes importantes que hablan de experiencias distintas dentro de la vanguardia
chilena, son los relacionados con la presencia del Dadaísmo en Chile, hecho que
es mayormente desconocido, debido seguramente a que el público estaba muy lejos
de poder entender, asimilar y conservar estas producciones literarias y por lo mismo
su imagen y memoria se pierde y se hace difusa. Esta manifestación no produjo mayor
impacto en los círculos culturales y menos en el público de la época. Sobre esto
mismo podemos contar la participación en el Dadaísmo en Francia de Joaquín Edwards
Bello, que de vuelta en Chile aterriza con su libro Manifiesto (1921), motivo que
condujo a Tzara a nombrarlo “presidente para Chile de Dadá”. Período que sería renegado
después por este literato, pero que tiene luces muy interesantes y no ausentes de
algunas voces “ultraístas”. Podemos citar también en esta línea dadaísta a Alberto
Rojas Jiménez y a Juan Marín con “Manifiesto Agú” en 1920.
Otros
poetas con un dadaísmo que pretendía ser más local (sin alcanzar ese propósito)
y espontáneo serían los integrantes del grupo de los “Runrunistas” surgidos en la
ciudad de La Serena, en el Norte de Chile y que tuvo permanencia creativa desde
1927 hasta 1934, con sus “performances literarias”. Con nombres como Raúl Lara Valle,
Benjamín Morgado o Patricio Morgan entre otros. También se forma un círculo “runrunista”
en Santiago, con literatos como Gerardo Seguel, Rosamel del Valle, Humberto Díaz
Casanueva. El “Runrunismo” en cierta manera influiría también en la anti-poesía
de Nicanor Parra, como manifestación que decide alejarse de las formas con aspecto
o rasgos poéticos conocidos.
Otro
órgano de difusión primordial además de la columna de Emar en La Nación, sería la
publicación Claridad, periódico semanal de sociología, arte y actualidades que tiene
su actividad entre 1920 a 1924, con colaboraciones de Neruda, Pablo de Rokha, Rojas
Jiménez y César Vallejo, entre muchos colaboradores. Después se convertiría en el
órgano oficial de la Federación de estudiantes de Chile, pasándose a llamar Claridad,
periódico de sociología, crítica y actualidades de clara tendencia anarquista. Una
acción distinta ejerció el grupo universitario Spartacus, quienes se auto-definen
como un soviet de los estudiantes, que en 1921 lanzan su primer manifiesto, llamando
a los artistas y estudiantes de Bellas Artes a salir de la inacción frente a la
injusticia social imperante. Podemos citar además la vanguardia desplegada en la
ciudad-puerto de Valparaíso a partir de 1922, y que se mantuvo lejos de las esferas
“huidobrianas” desarrollando una literatura de corte “expresionista”. Esto sucede
gracias a la presencia e influencias del escritor húngaro Zsigmond Remenyik. [1] También hay que nombrar las actividades de Neftalí
Agrella, quien lideraba su propio grupo y que es descrito por Remenyik como “Dios
Agrella”, como una manera de definir su vanguardia bañada de anarquismo. Agrella
en 1924 fundaba la revista Ngillatún donde se desmarcaba de las influencias europeas
para ejercitar una vanguardia más local, lo que constituye un acto adelantado, comparándolo
con sus pares santiaguinos. Otro órgano
difusor de la vanguardia, también en ese año y que también asoma en esta ciudad
es la publicación Elipse, ideario de la nueva literaria de inspiración más proletaria,
pero tomando variados elementos vanguardistas, lo que como veremos más adelante
fue una excepción. Según el investigador Claudio Solar, las producciones literarias
de Santiago y la de Valparaíso, presentan rasgos absolutamente distintos una de
otra, tomando como fecha de referencia para este análisis, la aparición de la vanguardia
en nuestro país.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias
europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
ES | Evidentemente con las nuevas ideas provenientes desde el viejo continente,
la cultura oficial cómodamente instalada presentó dura resistencia a la incipiente
vanguardia de los primeros años. Por una parte se mantenían las ideas de un viejo
academicismo, que en el siglo anterior había llegado también desde Europa (Francia,
Italia y España) generando un movimiento muy robusto que abarcaba desde la plástica
hasta la arquitectura. Y por otra un movimiento con una historia más joven, que
había surgido cerca del centenario, y desde principios del S. XX, que abogaba por
una suerte de criollismo para generar una cultura más ad hoc con las ideas nacionales
o propias, tomando cierto pseudo-patriotismo y algunas luces vernáculas. Por lo
mismo, los viejos creadores oficiales y estos otros criollistas que también deseaban
imponer sus términos, se sintieron amenazados de sobremanera por estos jóvenes rebeldes
que irrumpían en escena. Por una parte Chile seguía siendo una nación conservadora,
con fuertes influencias de viejas políticas europeas, con dos partidos en la arena
política, el Conservador y el Liberal. Sumado a esto, una iglesia de fuerte presencia
en la sociedad y que estaba unida al Estado. Además, existía una clase política
servil a los intereses oligárquicos, que se había enquistado firmemente desde el
intento fallido de la Revolución de 1891, la que tras su derrota, trajo al país
un régimen parlamentarista que respondía a los intereses de las clases dominantes
y conservadoras. En este escenario, ni el estado, ni la clase dominante, ni la iglesia,
deseaban un cambio o giro de ideas en las actividades culturales, menos aun cuando
estas promocionaban transformaciones sociales o desprecio al status quo imperante.
Por lo mismo los artistas y literatos “de la corte” tampoco iban a entregar tan
fácilmente su situación de prestigio, que dicho sea de paso, gozaban desde hace
bastantes años amparados en los círculos de poder. La clase oligárquica en ese entonces,
era la única consumidora de la cultura y tomando en cuenta las precarias condiciones
educacionales, las cuales no llegaban a la mayoría de la población. En ese sentido
el largo período desde inicios del S. XIX hasta la mitad de la década del ‘20, ni
el sistema político ni sus instituciones públicas (menos las privadas) se caracterizaban
por ser solidarias con las capas populares de la sociedad. Los acontecimientos de
1920 (obligatoriedad de la educación primaria) y después la incorporación en 1925,
de una nueva constitución política (que separa a la iglesia del estado), darían
píe a nuevas transformaciones sociales, así comenzarían a instalarse las condiciones
necesarias para un acceso de las capas inferiores de la sociedad a un mayor conocimiento
y acceso a las nuevas ideas, lo que todas luces fue una condición favorable para
la propagación de las vanguardias recién llegadas. Una reforma importante fue la
que venía a asignar un rol más participativo del estado en materias de desarrollo
y educación. Con un nuevo plan educativo, entonces se conformarían y sentarían las
nuevas ideas y ya no habría vuelta atrás. A esto se suma el surgimiento de los partidos
llamados revolucionarios de izquierda y la multiplicación de las luchas sociales,
con el consecuente fenómeno de sindicalización masiva del proletariado, lo que empujaría
a las masas obreras y populares a una mayor necesidad de instrucción, lo que por
ende lleva a una aproximación a la cultura. La suma de estos aspectos y los sucesivos
intentos revolucionarios de la década del ‘30, conformarían un caldo proteico óptimo,
para el surgimiento de una clase proletaria más culta dando origen al florecimiento
de las nuevas capas medias, que en definitiva, consagrarían la instalación de la
“vanguardia” en la escena cultural. Ya en 1938 con el triunfo en las elecciones
del Frente Popular y la consigna “Gobernar es educar” se aseguraba, para el futuro
una generación mejor formada, que sería la que cosecharía los frutos de la semilla
vanguardista plantada por Huidobro y Emar en la década de los años ‘20.
Deteniéndonos
un poco en el actor social proletario de las denominadas culturas revolucionarias,
que en cierta manera obedecían a su propio ideario, tampoco miraban con buenos ojos
a esta vanguardia que no obedecía a directrices políticas partidistas y que menos
se supeditaba a la forma de llevar la cultura por parte de los partidos de izquierda
o renovadores. La izquierda cultural veía como poco disciplinada a su par vanguardista
y miraba desde lejos el comportamiento de esta, pues veía en ella fines no muy claros
en pos de alcanzar algún objetivo de cambio o reformas profundas. Para los escritores
y artistas de la izquierda partidaria, solo ellos encarnaban una cultura útil para
los intereses revolucionarios, actividad que ha llegado a definirse como una “literatura
de servicio”, que en este caso sirve a los intereses proletarios. Sin embargo, algunos
literatos de la izquierda tomaron algunos de los elementos nuevos de la vanguardia,
claro qué hay que hacer una mención aclaratoria, en el sentido de que en alguna
manera, mientras la forma había cambiado en este discurso literario, el fondo o
sustancia seguiría siendo el mismo, es decir, su temática giraba exclusivamente
en torno a lo proletario. Si en cambio, la legítima vanguardia se sentía incomoda
con su propia substancia y se obligaba a mutar cada cierto tiempo, moviendo las
ideas que la sustentaban de un lado para otro, por contraparte, la izquierda cultural,
no podría desprenderse de su esencia que fundamentalmente era de un ideario político
preciso y dogmático.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas
de los demás países hispanoamericanos?
ES | Ciertamente hubo contactos con otras manifestaciones de vanguardia en otros
países. La más relevante de señalar es la acaecida entre Vicente Huidobro y la del
surrealista peruano César Moro. Ambos se conocen en Europa, y estos primeros encuentros
se convertirían a la postre en una serie de desencuentros, siendo una de las rivalidades
más sonoras de estas latitudes. Moro también tomó contacto con Juan Emar, desde
donde conoció a diversos artistas y poetas chilenos jóvenes como Jaime D’Vor, Gabriela
Rivadeneira, María Valencia, Eduardo Anguita, etc. Quienes además eran protegidos
de Huidobro en Chile. Este contacto de Moro con los jóvenes poetas y artistas chilenos,
tiene como consecuencia que estos últimos sean invitados a la Exposición Surrealista
de 1935 en Lima, ocasión en que, en su catálogo Moro ataca a Huidobro con duras
palabras, lo que produce la ira del poeta creacionista, llamando a sus protegidos
a cortar lazos con Moro y a presentar una carta pública donde señalaban que habían
sido invitados con engaños por parte del surrealista peruano.
También
se sabe de los contactos de Pablo Neruda con algunos poetas peruanos jóvenes influenciados
por las ideas traídas por Moro a ese país, Estos vínculos sucedieron en los años
‘20, el cual es su período más libre y con ciertas influencias de la vanguardia
(Tentativa del hombre infinito o Residencia en la tierra), antes de adoptar una
“Literatura de servicio”. También por esos años, Neruda tuvo contactos con el peruano
César Vallejo. Otro vínculo, pero más posterior, sería el de Pablo de Rokha con
la escritora argentina Silvina Ocampo (1903-1993). Pero en general hay pocos antecedentes
sobre otros intérpretes de la vanguardia chilena y sus nexos con exponentes hispanoamericanos.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
ES | Los aportes de la vanguardia a la tradición lírica actual es a todas luces
notoria. Primeramente, transforma la forma de hacer poesía hasta esa época. Su irrupción
sucede en años en que habitaba en nuestra escena propia un academicismo obsoleto
de mediados del S. XIX, conviviendo con un criollismo sin mayores pretensiones,
que se mantenía dentro de los márgenes de lo folclórico, lo tradicional o costumbrista.
No había entonces en estas dos expresiones anteriores, posibilidad alguna o intención
de apurar o profundizar una transformación desde dentro o impulsar algún tipo de
búsqueda nueva que llevara a una nueva exploración dentro de los márgenes estéticos
o semánticos, que produjera un cambio de esencia, figura o margen literario. El
mayor aporte lírico, sería la incorporación de la metáfora como un elemento nuevo
dentro de la poesía chilena, esta forma de expresión que tuvo su formulación definitiva
con el “Romanticismo” en el S. XIX no tuvo resonancia en nuestro país en su momento,
tampoco lo tuvo el “Simbolismo” (ambas vertientes si lo hicieron con algunas vanguardias
europeas). El metalenguaje se hizo presente gracias a los viajes realizados a Europa
por Huidobro, Emar y Edwards Bello y que se manifestó con fuerza a partir de los
años 20, especialmente con las influencias de la nueva poesía francesa y la surrealista
que contenía en su ADN un fuerte acervo simbolista-romántico. Por otra parte el
arribo del dadaísmo a Chile, también colaboró a estos cambios, (aunque de menor
manera), así y todo rompió con el clásico paradigma de la estructura poética, incluso
arrasando con la metáfora. En Chile esta manifestación dadaísta fue de un efecto
más escandaloso aún que en Europa, pues en nuestras latitudes aún persistía un fuerte
culto a la rima, la qué era orgullo de una sociedad oligarca, que la celebraba de
buena manera, haciendo presente que nuestra poesía era de corte tradicionalista
clásico y por lo tanto, según opinión de los críticos de esos años, muy culta.
En el
mundo de la prosa, los nuevos tópicos, con sus alcances insospechados y su permisibilidad
en los cruce de estilos, han dotado a la escritura prosaica de una nueva expresión,
que no se limitó a los temas costumbristas de corte aséptico y enfocados solamente
a un amor de orden cortesano o a una narrativa épica. Pues como mencionaba anteriormente,
con la llegada de la “vanguardia” a Chile, se comienza a romper un molde decimonónico
que produce un cambio de forma y fondo ostensible que con el paso de las décadas
va mostrando nuevas alternativas en lo que concierne al ámbito de la creación literaria
y plástica.
En una
primera etapa comprendida entre 1914 al 1938, visualizamos una mayor influencia
de la vanguardia foránea sin variantes, pues claramente se tomaba su influencia
en versión original y con pocos elementos estético-formales distintivos. Una suerte
de purismo de vanguardia europea, que a partir de 1939, se convertirá a una expresión
más local, donde se pretende incorporar mayor cantidad de elementos propios o vernáculos,
en este sentido, podemos citar al grupo “Mandrágora”, los nuevos trabajos de Rosamel
del Valle, Juan Negro, Jorge Millas etc.
Algo
que se debe destacar es que al principio el efecto de la vanguardia era muy marginal,
sobre todo en la década del 20, pero su mayor valor se sustenta en su capacidad
de servir de memoria y directriz para las generaciones que comienzan a hacer su
nueva aparición. Si nos situamos a los primeros años del fenómeno, el grupo que
acoge la vanguardia traída por Huidobro o Juan Emar son de ciertos personajes en
un número bastante acotado, no sucede lo mismo en los años 30, donde las reformas
político-sociales y educacionales, comienzan a ser más profundas, y la generación
de jóvenes que son receptoras, están más preparadas para entender y asimilar a la
vanguardia. Hoy en día resulta imposible, sentir los nuevos procesos creativos sin
la presencia e influencia de estas vanguardias llegadas en los años bisoños del
S. XX. Pero así mismo, no sé si podrían seguir siendo vanguardias, ya que los tiempos,
los medios, los lenguajes mismos han mutado y requieren de nuevas vanguardias. Lo
claro está es que los actores culturales y el público mismo, en cierta manera están
más pre-dispuestos para recibir los efectos de una nueva tendencia o directriz en
lo que a cultura se refiere.
Entonces
el efecto de las vanguardias, también resulta darse en el orden social, pues pasa
desde una marginalidad evidente en el ámbito cultural, a convertirse en un elemento
primordial para las nuevas acciones creativas que además inducen a miradas más profundas
en lo social. Lamentablemente la vanguardia hoy se confunde con lo novedoso, lo
lúdico, lo impactante. En este sentido, el elemento substancial-social-estético
que caracterizó al movimiento llamado de vanguardia después de la primera década
del siglo pasado, hoy no es el mismo o lisa y llanamente no ha florecido una vanguardia
que se le iguale, esto no indica que no podamos a estar a portas de un nuevo movimiento
vanguardista en proceso de eclosión próxima, esto habrá que verlo y estar muy atentos.
Por otra
parte, existe el fenómeno de una cantidad de poetas destacados, que pese a no etiquetarse
con los antiguos ismos, a todas luces usan los mismos elementos poéticos, composicionales,
rítmicos o semánticos que sus antiguos antecesores. A diferencia de las artes plásticas,
la literatura sigue utilizando la palabra, el verso y ciertas métricas similares,
ya sean con influencia dadaísta, surrealista, futurista etc. Su diferenciación se
da de manera más notoria en ciertos aspectos semánticos, pero sin ser muy rupturista
en términos de la provocación, en cierta manera es una provocación domesticada o
la yuxtaposición de una rebeldía de poco alcance.
En lo
concerniente a los grados de influencias de la vanguardia, con respecto a nuestro
tiempo presente, claramente han sido Huidobro y el Surrealismo, los que han generado
mayor repercusión en este país, siendo este último movimiento el que mantiene mayor
influencia hasta nuestros días. Los efectos de la “vanguardia” están muy activos
a lo largo y ancho de toda la literatura hispanoamericana, eso no se puede negar,
vemos la influencia y cruces de muchos “ismos” en la literatura a partir de los
años ‘40, tanto que se podría hablar de un asentamiento definitivo de aspectos formales
en nuestra historia cultural actual, pensar en una literatura netamente única de
esta región no es tal y sus intentos de hacerla original, terminan siendo vanos
esfuerzos, y aunque no se puede negar que hayan surgido elementos locales que se
sumaron como aportes a estas corrientes, debemos decir claramente que la literatura
de estas latitudes sigue debiéndole gran parte de su esencia vanguardista a la vanguardia
europea.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible
tener acceso a ellos?
ES | Sobre la sobrevivencia de los libros, documentos y testimonios referentes
a las actividades de la vanguardia en Chile, podemos decir, que felizmente ha habido
una suerte de providencial conservación de dichos documentos. Sumado a esto, la
febril actividad de investigadores que en gran número se han dado a la caza de todo
aquello que sea reserva del patrimonio vanguardista en este país. Gran parte de
los libros se conservaron en bibliotecas públicas o familiares, además de la actividad
profesional e informada de un ejército de libreros o “busquillas” que han permitido
sacar a flote estos reservorios de una actividad literaria pasada.
Gracias
a esto, desde hace poco más de una década, ha surgido un verdadero interés por parte
de académicos e investigadores de sacar a la luz estos antecedentes olvidados, a
través de sendas publicaciones o ensayos. Cabe mencionar la seriedad y rigor presentado
en cada estudio, donde la metodología usada nos permite hoy en día tener a nuestra
disposición, todo un rico material que ha ido armando de mejor manera nuestra historia
vanguardística. Quizás de quien más poseemos antecedentes sea de Huidobro, pero
nuevos trabajos de diversos estudiosos, pusieron nuevamente a la palestra a figuras
como Juan Emar, Raúl Lara Valle, Neftalí Agrella y tantos otros actores notables
de aquellas fructíferas décadas del ‘20 y ‘30. Dentro de los investigadores destacados
podemos citar a Saúl Yurkeviech, con su libro Los avatares de la vanguardia o la
publicación: Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia de Nelson Osorio,
pero la lista es muy extensa y rica.
Cabe
mencionar que el diario La Nación, guarda en sus bodegas, todas las publicaciones
desde su primer ejemplar, por lo que hay acceso a las “Notas de Arte” escritas por
Juan Emar, yo mismo acudí en varias oportunidades a tan relevante fuente. Allí el
poeta daba cabida a otros autores, para establecer comentarios diversos, lo que
ampliaba la visión de los sucesos acaecidos en los primeros años de la vanguardia
chilena. Otras revistas se encuentran también disponibles, manuscritos guardados
por museos o fundaciones, plaquettes, carteles, todo felizmente fue conservado y
hoy está disponible para ser estudiado. Es así que podemos contar con ejemplos como
el “Cartel Runrúnico, una especie de pequeña antología que es también una tarjeta
de presentación del movimiento”. También agregar que documentos importantes de la
vanguardia fueron reproducidos en las décadas del ‘50 y ‘60 por revistas como: Atenea,
Zigzag y En viaje, en lo que podríamos definir como un primer intento de salvaguardar
la memoria de la vanguardia chilena.
NOTA
1. Sobre este tema el investigador Adolfo de Nordenflycht
Bresky nos dice: “En los primeros meses de 1922 ⎼la fecha es incierta⎼ aparece en
Valparaíso un ‘cartel’ editado por la Editorial Tour Eiffel; se trata de un volante
que se presenta como Antena, Hoja vanguardista
N° 1, que consiste en el manifiesto
titulado Rosa Náutica, junto a un grabado del húngaro Sandor Bortnyik
que se titula ‘Aktivizmus’. Entre los firmantes que se reconocen a sí mismos como
‘La dirección del movimiento vanguardista chileno’ figuran los ya citados Alberto
Rojas Jiménez y Martín Bunster, responsables del manifiesto Agú. Y además, de un
total de 25, están Neftalí Agrella que encabeza el listado, Julio Walton, Salvador
Reyes, el mexicano Carlos Toro, Marko Smimoff (que conocía bien la vanguardia rusa)
y el húngaro Zsigmond Remenyik que había militado en el activismo liderado por Kasack.
Adhieren al manifiesto: Huidobro, Edwards, Borges, Maples Arce, Guillermo de Torre
y Norah Borges.”
%20(1).jpg)
1874-1942 José María Eguren (Perú) A POESIA DE JOSÉ MARÍA EGUREN
1893-1948 Vicente Huidobro (Chile) LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA
1899-1986 Jorge Luis Borges (Argentina) AS ENTREVISTAS COM JORGE LUÍS BORGES
1903-1958 César Moro (Perú) CÉSAR MORO ENTRE AMIGOS
1903-1973 Aldo Pellegrini (Argentina) SOBRE SURREALISMO
1904-1973 Pablo Neruda (Chile) A POESIA DE PABLO NERUDA
1910-1996 Enrique Molina (Argentina) OS COSTUMES ERRANTES DE ENRIQUE MOLINA
1912-2002 Pablo Antonio Cuadra (Nicaragua) POESÍA: EL ENSAYO DE LO INEFABLE
1915-1995 Enrique Gómez-Correa (Chile) TESTIMONIOS DE UN POETA EXPLOSIVO
1915-2001 Juan Liscano (Venezuela) LA EXPRESIÓN DE LO ESENCIAL
1917-2011 Gonzalo Rojas (Chile) A POESIA DE GONZALO ROJAS
1919-1974 Eunice Odio (Costa Rica) LAS VERTIENTES DEL FUEGO
1920-1994 Freddy Gatón Arce (República Dominicana) LA HUMANIDAD SECRETA DE LOS ABISMOS
1920-1999 Olga Orozco (Argentina) RETRATO-RELÂMPAGO DE OLGA OROZCO
1920-2004 Fernando Charry Lara (Colombia) PASIÓN Y REFLEXIÓN DE LA POESÍA
1921-2004 Javier Sologuren (Perú) UNA POÉTICA DE LA LEVEDAD
1921-2007 Otto-Raúl González (Guatemala) GUATEMALA Y SUS VOCES OCULTAS
1921-2010 Amanda Berenguer (Uruguay) VIAJES INCESANTES DEL LENGUAJE
1923-2013 Álvaro Mutis (Colombia) A POESIA DE ÁLVARO MUTIS
1924-2018 Claribel Alegría (Nicaragua) RECUERDOS DE LA REALIDAD
1924-2021 Manuel de la Puebla (Puerto Rico) MEMORIA POÉTICA DE UN PAÍS
1927 Carlos Germán Belli (Perú) PRECIOSOS MISTERIOS DE LA EXPERIENCIA POÉTICA
1927-2000 Francisco Madariaga (Argentina) “SOY SÓLO UN PEÓN DEL PLANETA”
1927-2010 Rolando Toro (Chile) A POESIA DE ROLANDO TORO
1927-2019 Ludwig Zeller (Chile) EL SURREALISMO EN LA MESA (Part. Susana Wald)
1928 Graciela Maturo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA
1929-2016 Américo Ferrari (Perú) EL RECORTE SAGRADO DE LAS PALABRAS
1930-2011 Roberto Sosa (Honduras) HONDURAS EN SU AMBIENTE POÉTICO
1930-2018 José Guillermo Ros-Zanet (Panamá) ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
1931 Juan Calzadilla (Venezuela) HUMOR Y SÍNTESIS EN EL ACTO CREADOR
1931-2016 Jorge Ariel Madrazo (Argentina) EL POEMA COMO CUERPO VIVO
1932 Circe Maia (Uruguay) UNA VOZ A TRAVÉS DEL TIEMPO
1932 Pedro Lastra (Chile) DEL ESPEJO A LA MULTIPLICACIÓN DE LAS VOCES
1932-2004 Marosa di Giorgio (Uruguay) DIÁLOGO SIN PAUSA
1932-2013 Carlos M. Luis (Cuba) DOS ENCUENTROS
1932-2019 Thelma Nava (México) SOBRE LA REVISTA PÁJARO CASCABEL
1933-2009 Alfredo Silva Estrada (Venezuela) INSCRIPCIONES EN EL ESPACIO POÉTICO
1933-2023 Manuel Mora Serrano (República Dominicana) DOS ENCUENTROS
1934-2014 Gerardo Deniz (México) RECORTES DE UNA IRONÍA APASIONADA
1934-2021 Rodolfo Alonso (Argentina) LA RIQUEZA ABANDONADA DE LA POESÍA
1937 Miguel Grinberg (Argentina) UNA MIRADA EN LAS VANGUARDIAS
1937-2020 Rodrigo Pesántez-Rodas (Ecuador) EL ECUADOR DE LAS LUCES
1938 Fernando Palenzuela (Cuba) CONVERSA SOBRE LA REVISTA ALACRÁN AZUL
1938-2008 Eugenio Montejo (Venezuela) ANOTACIONES DE LA PERMANENCIA DEL CANTO
1939 José Roberto Cea (Honduras) CASI UN TESTAMENTO POÉTICO
1939-2014 Ulises Estrella (Ecuador) SOBRE LAS REVISTAS PUCUNA E LA BUFANDA DEL SOL
1940 Francisco Morales Santos (Guatemala) DOS ENCUENTROS
1940 Gustavo Pereira (Venezuela) “AL DIABLO LOS VERSOS”
1940 José Kozer (Cuba) DOIS ENCONTROS
1940 Jotamario Arbeláez (Colombia) EXTRAVAGANCIAS POÉTICAS DEL NADAÍSMO
1941 Hildebrando Pérez Grande (Perú) LAS VANGUARDIAS EN EL PERÚ
1941 Luis Alberto Crespo (Venezuela) RESONANCIAS DEL ESPÍRITU POÉTICO
1943 Eduardo Mitre (Bolivia) LA RAZÓN ARDIENTE DE LA POESÍA
1944 Armando Romero (Colombia) DOS POETAS, CUATRO ENCUENTROS
1944 Francisco Proaño Arandi (Ecuador) DOS ENCUENTROS
1944 Renée Ferrer (Paraguay) DOS ENCUENTROS
1945 Harold Alvarado Tenorio (Colombia) POESIA & OUTRAS ESPÉCIES
1946 Carlos Vásquez-Zawadzki (Colombia) LAS VANGUARDIAS EN COLOMBIA
1946 Guido Rodríguez Alcalá (Paraguay) LAS VANGUARDIAS EN PARAGUAY
1947 Juan Cameron (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE
1947 Juan Carlos Mieses (República Dominicana) DETRÁS DE LAS PALABRAS Y LOS RITMOS
1947 Susana Giraudo (Argentina) LA POESÍA Y SUS NOMBRES INFINITOS
1948 Helen Umaña (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS
1948 Miguel Espejo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA
1948-2022 Alfredo Fressia (Uruguay) EN LAS FISURAS DE LA MIMESIS
1950 Alfonso Velis Tobar (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR
1950 Soledad Alvarez (República Dominicana) LAS VANGUARDIAS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA
1950-2018 Enrique Verástegui (Perú) O MOTOR DO DESEJO
1951 Carlos Francisco Monge (Costa Rica) DOS ENCUENTROS
1951 Jesús David Curbelo (Cuba) LAS VANGUARDIAS EN CUBA
1952 David Cortés Cabán (Puerto Rico) LAS VANGUARDAS EN PUERTO RICO
1952 Julio del Valle-Castillo (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1952 Martin Jamieson (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ
1952 Orlando José Hernández (Puerto Rico) LAS VANGUARDAS EN PUERTO RICO
1954 Ernestina Elorriaga (Argentina) DOS POETAS EN UNA MESA DE LUZ
1955 Berta Lucía Estrada (Colombia) UNA MESA VERTICAL
1955 Carlos Barbarito (Argentina) A POESIA DE CARLOS BARBARITO
1955 Mónica Salinas (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
1956 Gary Daher Canedo (Bolivia) SITIO DONDE AGUARDA UN CÁNTARO
1957 Alejandro Bruzual (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA
1957 Homero Carvalho Oliva (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA
1957 Luis Bravo (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY
1958 Adriano Corrales Arias (Costa Rica) LAS VANGUARDIAS EN COSTA RICA
1958 Beatriz Hausner (Chile) CAMINHOS DO SURREALISMO
1958 José Ángel Leyva (México) DOS ENCUENTROS
1958 José Carr (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ
1958 Nicasio Urbina (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1958 Omar Castillo (Colombia) DIÁLOGO ENTRE DOS POETAS
1958 Rodolfo Häsler (Cuba) EN BUSCA DE LO IMPOSIBLE
1960 José Mármol (República Dominicana) LA OTREDAD SORPRENDIDA DEL POETA
1960 Vilma Tapia Anaya (Bolivia) DOS ENCUENTROS
1961 Enrique de Santiago (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE
1962 Arturo Gutiérrez Plaza (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA
1962 Raúl Serrano Sánchez (Ecuador) LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR
1963 Pedro Xavier Solis (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA
1963-2016 Gonzalo Márquez Cristo (Colombia) CORRESPONDENCIAS ENTRE POESÍA Y ACCIÓN
1965 Jorge Fernández Granados (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO
1969 Luis Alvarenga (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR
1972 Gabriel Chávez Casazola (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA
1972 Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador) DIÁLOGO EN EL CENTRO DEL MUNDO
1973 Carolina Zamudio (Argentina) LA ILUSIÓN TRANSITORIA DE LOS ESPACIOS
1973 Ricardo Venegas (México) LA POESÍA DE RICARDO VENEGAS
1974 Fabricio Estrada (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS
1974 Javier Payeras (Guatemala) LAS VANGUARDIAS EN GUATEMALA
1983 Manuel Iris (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO
1984 Alex Morillo Sotomayor (Perú) LAS VANGUARDIAS EN PERÚ
%20(2).jpg)
OBRA ENSAÍSTICA PUBLICADA
El corazón del infinito. Tres poetas brasileños. Trad. Jesús Cobo. Toledo: Cuadernos de Calandrajas, 1993.
Escritura conquistada. Diálogos com poetas latino-americanos. Fortaleza: Letra & Música, 1998.
Escrituras surrealistas. O começo da busca. Coleção Memo. Fundação Memorial da América Latina. São Paulo. 1998.
Alberto Nepomuceno. Edições FDR. Fortaleza. 2000.
O começo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2001.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.
A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.
Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.
Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.
Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.
Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.
Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.
Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
TRADUÇÕES
Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
1999-2024
Nenhum comentário:
Postar um comentário