“AL
DIABLO LOS VERSOS”
GP | Un poema es como pieza en un gran damero, ola en el océano del vivir,
parte de un todo en movimiento. Creo que fue Tristan Tzara quien dijo que la
objetivación de la poesía debía buscarse en el terreno de la vida y por
consiguiente toda conciencia del mundo, para un poeta, tal vez no sea sino
pequeño destello en su incesante búsqueda en las profundidades para intentar
hallar la claridad.
Las Iluminaciones llamó Rimbaud uno de sus libros, y Goethe, desde el
lecho mortuorio, al manifestar su angustia o aflicción por la confusión
imperante en el mundo, pedía a sus deudos que abrieran los postigos de las
ventanas para que entrase luz a la habitación en donde habría de expirar la
mañana del 22 de marzo de 1832. Mehr licht!, ¡más luz!, dicen que demandaba.
Así todo poema parece dictado por un (¿vano?) intento de salida de un largo
túnel, porque la poesía quizá sea también la afirmación de un rechazo (al
absurdo, a los desequilibrios del orden social, a los sistemas de expresión
establecidos y gastados, a los valores inmutables, a los cadalsos de la lógica,
a la brutalidad, a la estupidez, a la imaginación encadenada).
FM | Goethe también decía que eran los propios poetas los que causaban más
daño a la poesía (“¡Te diré que me carga ver tantos / como pulsan la lira y
canturrean!”). Tenemos una gran tensión entre eso y lo dicho por Lautréamont de
que “la poesía debe ser hecha por todos”. Y agreguemos una observación de
Lezama Lima con respecto a la “concepción del mundo como imagen” a la cual
llegaron los poetas (“La imagen como um absoluto, la imagen que se sabe imagen,
la imagen como la última de las historias posibles”), concepción que sufre
actualmente un desgaste causado por demasía o por uso indebido. ¿Cómo te
manejas dentro de ese ardid?
GP | Estos asuntos (y estas discusiones) parecen ser, en poesía, eternos.
Tal vez por eso convenga remitirnos una vez más a Horacio y a su célebre
epístola (que la posteridad ha conocido como Arte poética) para constatar cómo
desde hace dos milenios la misma angustia invade a los poetas. Antaño
sorprendíase Horacio –y posteriormente también Goethe, y antes y después muchos
otros– de que tanta estrofa pudiera ser perpetrada en el mundo en nombre del
arte, y de que tanto rudimentario diletante, bajo el amparo o la confusión de
no pocos lectores, hiciera versos y los llamara poesía. El texto de Horacio,
anteponiéndose al de Lautréamont, pareciera contradecir la aseveración o más
bien el deseo de éste, precisamente porque para aquél –y no dudo que también
para Goethe y Lautréamont– la poesía era una forma de conocimiento, aunque no
en el sentido que le otorgaron después los surrealistas. Scribende recte sapere
est et principium, et fons (el principio y la fuente para escribir bien es
tener conocimiento), decía el gran poeta de Venusia, empleando sapere como
derivado o equivalente de sapientia (conocimiento, juicio, sensatez). “La
sabiduría dictó en verso sus primeras enseñanzas”, añadía. Y puesto que
atribuía al poeta una cualidad a la que no bastaba la inclinación natural (o
“inspiración”), resulta obvio deducir que para él la poesía no podía ser hecha
por todos. Recordemos que Lautréamont escribió “la poesía debe…”, y no “la
poesía puede…”. Tal sigue siendo la aspiración de todo poeta: compartir los
dones de la poesía-acto creador como se comparte el aire que respiramos.
Otro asunto es el de la imagen como absoluto. Al igual que la razón, la
poesía no podrá librarse nunca de la imagen. La poesía halla en la imagen el
instrumento que le permite representar y armonizar las fuerzas y hasta los
elementos contrarios del universo, concordar las antinomias. Pero las virtudes
y limitaciones de la imagen eran y son también las limitaciones de la razón. En
la medida en que las sociedades humanas se transforman mediante la conquista de
conocimientos, valores y derechos –entre ellos los fueros de la imaginación y
el ejercicio de la libertad– en esa medida se modifica, no la poesía, sino la
concepción y la percepción que se tiene de ella. Cada cambio en el espectro
social, en las relaciones de producción y en el mundo objetivo significan
cambios del espíritu y, por supuesto, cambios en el mundo de la poesía, porque
la poesía no existe fuera de la conciencia humana.
Creo sin embargo, con Sartre, que el problema central consiste en ver
hasta qué punto la poesía puede salvar la distancia que la separa de la vida.
El poeta, si no es un simple creador de soliloquios, debe insertarse en el gran
drama humano, hoy más que nunca necesitado de conciencias sensibles para
sobreponerse a la injusticia, a la violencia y a los poderes omnipresentes.
FM | “Todo empieza y termina en la eternidad / Pero la eternidad no sabe de
nosotros // Sus pobres soñadores”. Este poema se chama
“Somari de la eternidad”. Se trara de una clara defensa de una escritura de la
brevedad, sí. ¿Pero por qué recurrir a un término japonés?
GP | Deduzco que el “término japonés” al que te refieres es la denominación
“Somari” que, aunque lo parezca por fonética, no es palabra japonesa; se trata
de un neologismo que vino a mí cuando me vi forzado a nombrar cierto poema
corto entre los que en aquel momento corregía. Al comienzo a estos textos los
llamaba poemitas, o simplemente poemas breves, pero tal me parecía una suerte
de profanación. Así que decidí nombrarlos “somari”, y debí escoger esa
denominación para diferenciarlos de otros de semejante preceptiva o concisión,
puesto que el somari, a diferencia de la tanka o del haikú japonés, carece de
métrica específica, no tiene intencionalidad precisa como el epigrama griego o
romano ni estructura cerrada como el soneto itálico, sino que lo caracteriza,
amén de la brevedad, su libertad formal, su poliantea y casi siempre su
laconismo.
En uno de sus ensayos –que prefiero a sus versos– Ezra Pound hablaba de
la poesía como arte de la concentración y explicaba cómo ciertas analogías
idiomáticas sustentaban tal tesis (por ejemplo, el verbo alemán dichten, que
quiere decir condensar, corresponde al sustantivo dichtung, que significa
poesía). Aunque comparto esta observación, a la que por cierto el propio Pound
fue infiel, en la historia de la poesía la brevedad no siempre fue una
constante y el lenguaje poético no siempre expresión de concisión. En mi caso
es casi un requerimiento indispensable, pues temo más a lo farragoso que al
vacío.
FM | Jamás imaginé que se tratara de un neologismo, considerando,
apresuradamente, su afinidad con la tradición japonesa. Bueno, me parece que
estableces una relación indebida entre brevedad y concisión; no siempre un
poema breve es conciso. En poetas de gran aliento –por ejemplo, el cubano
Lezama Lima–, la consición (en el sentido de precisión) se procesa en largos
poemas. Este es un buen exponente de poética densa, intensa, precisa y al mismo
tiempo extensa. A veces la brevedad viene más de la escasez de discurso que
propiamente de un dominio del lenguaje o de una inclinación por una forma más
breve de expresión. ¿No crees? Claro que considero aquí la tradición lírica de
Venezuela, fuertemente representada por el poema breve, como se puede verificar
en Rafael Cadenas, Juan Calzadilla, Luis Alberto Crespo e Reynaldo Pérez Só.
GP | Tienes razón en cuanto a que la concisión revela ante todo economía de
medios para expresarse con precisión o exactitud, mientras que la brevedad
define la extensión o duración de algo. Digamos que lo breve puede implicar lo
conciso, pero no necesariamente ocurre al revés. Como tú bien dices, un
lenguaje conciso no tiene por qué ser breve, pero yo no podría afirmarlo
específicamente en el caso de los somaris, pues sería un exceso de pedantería.
Por eso, antes que el de “concisión”, que parece virtud, prefiero el término
“brevedad”, que es simple sustantivo, al referirme a ellos.
FM | Leo en un ensayo de Oscar Sambrano Urdaneta sobre Vicente Gerbasi, que
el autor mantiene cierta renuencia a mencionar la influencia del Surrealismo en
la obra de los poetas de la generación de Viernes, dando la impresión de que
fue mucho más fuerte la afinidad con el romanticismo alemán, por ejemplo.
¿Podrías aclararnos algo a este respecto?
GP | En varios de los poetas de la generación del grupo Viernes fue evidente
la influencia del lenguaje surrealista. Recalco lenguaje porque, como sabemos,
el Surrealismo se propuso ir más allá. La actividad surrealista partía de una
voluntad dialéctica de destrucción-creación que se ejerció en todos los
aspectos de la vida, incluyendo la política. Probablemente los poetas de
Viernes no compartieran las posturas iconoclastas, la escritura automática y
acaso mucho menos el postulado central del movimiento surrealista de restituir
el funcionamiento real del pensamiento (y la violación de la racionalidad que
ello conllevaba). Pero para mí resultan evidentes los aportes surrealistas a la
poesía de integrantes de Viernes como Luis Fernando Álvarez, José Ramón Heredia
y el propio Gerbasi en cuanto atañe a la ruptura de las limitaciones
–expresivas y espirituales– que toda gran poesía emprende.
FM | Por su parte, al escribir sobre Trópico Uno, Ramón Ordaz observa que el
grupo de poetas que se reunía en torno a esta revista, aun cuando tenía bien
claras sus propuestas estéticas e ideológicas, se hallaba “contaminado del
absurdo dadaísta y del desplante surrealista que caracterizó a otros grupos de
la época”. Insisto en este aspecto porque, incluso antes de la aparición de un
grupo como El techo de la ballena, ya era visible la identificación con el
Surrealismo en poetas como Gerbasi, José Lira Sosa, Juan Sánchez Peláez y tú
mismo; o sea, los poetas venezolanos acompañaron al Surrealismo desde sus
primeros momentos. En un ensayo sobre Peláez, vemos que Juan Liscano llama la
atención sobre el hecho de que en este poeta “la poesía no está al servicio de
la tesis surrealista”. ¡Coño!, pero esto no ocurre ni siquiera en los grandes
poetas… surrealistas. No se trata de filiación sino de reconocimiento. ¿Crees
que en América latina, en general, y en Venezuela, en particular, habría cierto
temor de mencionar la identificación con el Surrealismo, por ejemplo, porque
esa mención podría interferir en los lineamientos de una poética propia,
desligada de cualquier influencia europea?
GP | Es posible que allí estuviera la causa, tal cual señalas. Pero no hay
que olvidar que en el siglo XX los movimientos de vanguardia europeos imantaron
de modo considerable el quehacer literario en toda América latina como otrora
lo hicieran el neoclasicismo, el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo,
el imaginismo y pare usted de contar. No pocas veces nuestra América sirvió
como sombra, espejo, eco, cobijo o fruto contrahecho de forasteras revelaciones
y doctrinas, y esto no constituye nada nuevo en la historia de la humanidad,
que es una historia de influencias recíprocas. Lo que verdaderamente debe
importarnos es si esas influencias traicionaron o no el propio ser, o por el
contrario lo nutrieron. No se me escapa que desde México hasta Chile los jóvenes
creadores que asumieron a plenitud los vientos renovadores que estos
movimientos alentaban, optaron en ocasiones por cambiar de alma como se cambia
de camisa, y renegaron de la suya. Diría Louis Aragon, “si la moda de una
generación es afeitarse ¿qué quieren que haga la siguiente, sino dejarse crecer
la barba?”. Tal vez en esa dirección entiendo la segunda connotación de tu
pregunta. Y añado: no existe una poética original, ni siquiera en los pueblos
silvestres, primitivos o indígenas. La originalidad me parece vana pretensión
humana. Toda poesía es mestiza, así como cada palabra es gregaria, hija de un
colectivo que, a su vez, se nutre de otros. Prefiero hablar de diferencia.
El Surrealismo llegó hasta nosotros a galope con su bandera insurrecta.
No olvidemos que en una de sus etapas formó parte del movimiento
revolucionario, antes de que Breton decidiera convertirse en Papa e impusiera
una suerte de catecismo trocado en cartilla o en pirueta que finalmente melló
el espíritu original y subversivo del movimiento. Y no es que aquí existiera
temor a proclamarse surrealista, sino que quienes lo eran lo asumieron, y
quienes no, no. Creo que en el fondo, en el caso de algunos, privaba el hecho
de no querer hacerse parte de otra logia. En otros casos, como tú bien asomas,
y ese es el nuestro, no se trató de una filiación a sus postulados pero sí de
un reconocimiento solidario a la presencia de un movimiento que representó a
nuestros ojos la disidencia contra la formalidad academicista, la rebelión ante
la servidumbre del poder, la denuncia de los antivalores establecidos, el
desprecio a la mojigatería convencional y a la carrera literaria y, en suma, la
lucha por alcanzar el verdadero reino de la libertad.
FM | ¿Cómo surgió Trópico Uno? ¿Cuáles eran esas propuestas estéticas e
ideológicas aludidas por Ramón Ordaz, sobre todo considerando un período
bastante concurrido en términos de revistas literarias en Venezuela?
GP | Trópico Uno surgió del hecho fortuito de habernos encontrado un pequeño
grupo de poetas y artistas plásticos en una ciudad del oriente venezolano,
Puerto la Cruz, a comienzos de una década, la de los sesenta, signada por la
rebelión contra el gobierno de un presidente lacayo del imperio. Era, si se
quiere, una insurgencia juvenil hija de aquella particular circunstancia
histórica, y se inscribía en la gran conflagración que en el plano del espíritu
se libraba en el mundo contra los poderes imperiales y la hipocresía. Pese a
nuestras afinidades políticas y estéticas, no constituimos un grupo literario,
sólo nos propusimos editar una revista. No publicamos un manifiesto sino un
antimanifiesto en el que declarábamos, entre otras cosas, que no había nada tan
sospechoso en el terreno de la literatura como una revista literaria, tanto más
si provinciana, y que no creíamos en la literatura, aunque la perpetráramos, y
que la revista no aparecía para renovar nada ni para llenar ningún vacío. Nos
unía no sólo una propuesta artística sino un modo de estar en el mundo, una
posición ante y en la vida. Creíamos con Tzara que nuestro compromiso de
sujetos-poetas con los otros factores (objetos-sucesos) de la realidad,
trascendía la disciplina moral y espiritual para convertirse en compromiso
total con la vida y en plena identificación con la poesía. Quiere decir que
para nosotros la poesía era una forma de conocimiento y no simple ejercicio de
ociosos ni ingenioso placer de los sentidos ni regodeo de estetas.
FM | Si pensamos en lo que afirmaba uno de los manifiestos de Trópico Uno,
acerca de “su furiosa intransigencia en favor de crear la atmósfera subversiva
que, hoy por hoy, el hecho poético reclama en nuestro país”, ¿cómo evaluar la
escena poética en Venezuela en este inicio de un nuevo siglo? Pienso, por ejemplo, en lo que dijo José Luis Sánchez Trincado (Siete
poetas venezolanos, 1944): “Después del Surrealismo, iremos, acaso, a un nuevo
clasicismo que, sin embargo, creo que será menos retórico que el clasicismo de
la Ilustración y el del realismo y más lúcido”.
GP | Para mí el inicio de otro siglo no significa nada. El tiempo, como
dijera Ramos Sucre, es un invento de los relojeros. Así que la poesía sigue
allí, donde existe, representando lo que representa. No hay manera de eludir el
destino, pues siempre se tropieza uno con otro destino. Aquella atmósfera
subversiva que muchos de nosotros alentamos en aquel tiempo –y hasta hoy– iba
más allá del hecho poético porque intuimos que la poesía no era trozo aislado
de la vida, sino la vida misma de un ser humano en relación con otros seres y
con el universo. Si algunos intentamos expresarla escribiéndola, convirtiéndola
en poema, no significa que al hacerlo la hubiésemos suspendido de un gancho en
el ropero para que se estuviera allí, tranquila y echada, colgando su tristeza.
Parafraseando a Gramsci –quien sostenía que el arte no está hecho para servir
sino que sirve porque es arte–, podríamos decir que la poesía siempre ha sido
subversiva, es subversiva per se. Y esta subversión tiene que ver con todos los
órdenes de la vida, sobre todo el del espíritu.
Aquella consigna de Marx que los primeros surrealistas hicieron suya:
cambiar la vida, transformar la sociedad, también nosotros la asumimos en
presente, pasado y futuro. Ahora bien, cada quien (y en el cada quien subyace
el cada poeta) es dueño de sus intenciones, aunque los versos, una vez
escritos, pertenezcan a otros. La atmósfera subversiva a la que aludes tenía
blancos específicos y no creo que éstos de ahora hayan, en lo fundamental,
cambiado. La injusticia en el mundo sigue allí. Pero la situación en mi país ya
no es la misma, aquí los hechos se suceden de modo acelerado, el proceso
bolivariano comienza a transformar la realidad en muchos aspectos y al menos
para mí en uno esencial, hermoso y constatable: los seres invisibles se
volvieron visibles. Por primera vez desde nuestra independencia de España la
inmensa legión de desheredados, ese casi 80% de nuestra población otrora
ignorados y excluidos por las clases dominantes como no fuera para
escarnecerlos, parecen decididos a tomar las riendas de su destino, actúan
políticamente, estudian, se organizan y sueñan sueños posibles que construyen
cada día. Este solo acontecimiento basta, en mi caso, para avalar aquello que
permitió que esto ocurriera, es decir, aquellas furias trajeron estos
alborozos. Y tal vez –sólo me atrevo a decir tal vez– de esas presencias nazca
otra poesía, menos apegada a la retórica, a la postración y al desencanto.
FM | De la escena poética a la escena política, por lo tanto. Aunque sea un
error separarlas, como se hace en Brasil. Mi breve estada en tu país y el
subsiguiente acompañamiento de lo que viene pasando, en ese proceso que tan
bien sintetizas –lo de la visibilidad de lo que antes era invisible–, todo esto
me coloca a tu lado en términos de buenas expectativas, a punto tal de pedirte
que comentes un poco más acerca de las responsabilidades que involucra tal
proceso. ¿Con qué destino tropiezan hoy los poetas en Venezuela?
GP | Depende de los poetas. En este caso sólo
puedo hablar por mí, y creo haberte adelantado mi parecer. Siempre me ha
sorprendido el desconocimiento y la poca importancia que muchos poetas
venezolanos otorgan a la historia, como si la poesía fuese un arte autárquico,
desvinculado de la vida y específicamente del acontecer social, o como si ello
fuese posible en un reino que como el de la palabra constituye expresión de la
propia existencia, incluida la imaginación (sempiterna loca de la casa). Extrapolando
un viejo aforismo que recuerdo de mis estudios de derecho, cabría recordar que
la ignorancia de la historia no excusa de su cumplimiento.
Percibo por tu pregunta que lo mismo ocurre en Brasil y comparto
contigo el criterio de que es un error separarlas, porque el trayecto de la
poesía es el de la historia de la humanidad y porque la poesía nació con el
primer deslumbramiento, con la primera angustia, con la primera melancolía
humana.
Pero respondiendo a la raíz de tu pregunta, tú mismo, al visitar
Venezuela, habrás podido ver cómo en nuestros grandes medios algunos escritores
y poetas hablan de la dictadura o autocracia que hoy azota mi país, y adjetivan
e infaman y acusan de hordas a las mayorías que apoyan al proceso bolivariano.
No es que ellos no sepan qué es dictadura: algunos la han padecido, y otros
tolerado. Como tú decías en fecha reciente, toda casta intelectual se organiza
en el sentido de cooptación con el poder, aunque esta vez, agrego, tendríamos
que precisar en dónde se halla el poder verdadero –no el de fachada–, lo que
nos llevaría a un estadio de definiciones. Entiendo la disidencia como una
actitud consustancial al poeta, y en lo personal me entristece el patético
destino de los poetas-bisagra, expertos en ditirambos, genuflexiones y
reverencias. Pero es necesario precisar sobre qué se disiente, ante quién o
quiénes y en nombre de qué o quiénes. Sucede que en mi país algunos
“disidentes”, cuyos goznes y charnelas aún resuenan en los espacios y oficinas
de los verdaderos poderes y cuyas voces enmudecieron cuando aquí y en
Latinoamérica se cometían los peores crímenes, ahora súbitamente han despertado
y vociferan. Yo celebro este despertar, porque entre la indiferencia y el
egotismo, entre la disonancia y la vanidad, entre la pantomima y la patraña,
entre el sainete y la intolerancia, la disidencia –aun la menos desinteresada–
puede parecer una herejía, y toda herejía es revolucionaria, si es verdadera.
FM | ¿Todavía dirías hoy: “al diablo los versos”?
GP | Todavía, pero no me atrevería a decir “al diablo la poesía”. La poesía
nace como salvoconducto de lo humano ante sí mismo. Su Tung-Po, llamado Su Chi,
quien viviera en la China imperial del siglo XI, escribió que la poesía era la
única recompensa del poeta. Y Luis Cardoza y Aragón, el gran guatemalteco tan
olvidado, decía que ella era la mejor prueba concreta de la existencia humana.
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Escrituras surrealistas. O começo da busca. Coleção Memo. Fundação Memorial da América Latina. São Paulo. 1998.
Alberto Nepomuceno. Edições FDR. Fortaleza. 2000.
O começo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2001.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.
Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.
A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.
Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.
Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.
Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.
Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.
Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.
Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.
Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
TRADUÇÕES
Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
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