LAS VANGUARDIAS
EN VENEZUELA
AGP | En realidad resulta ilusorio querer identificar un “hecho literario” como
inicio de un período o un movimiento, como la vanguardia en el caso latinoamericano
y venezolano, específicamente, cuando éste, en tanto término convenido por cierta
historiografía literaria es incapaz de dar cuenta de un complejo proceso de renovación
artística multidimensional, multiforme y heteróclito, difícil de precisar y limitar,
que atravesó, al menos, buena parte de las cuatro primeras décadas del siglo XX,
pues intentarlo implicaría entender la historicidad literaria como mera sucesión
de eventos literarios, algunos de ellos proclives a marcar linderos complacientes
con todo afán de periodización. Ahora bien, si se quiere evitar entrar en la extensa
discusión que lo anterior supone, podríamos aceptar, lo que consensualmente la historiografía
literaria venezolana ha señalado, al identificar la aparición de la revista válvula,
en enero de 1928, como el gesto insurreccional de la vanguardia en Venezuela, entendiendo
por ello el momento en que, en efecto, se publicó el documento que quiso hacer las
veces de manifiesto de dicho espíritu de renovación estética, en Venezuela.
Existen,
sin embargo, varios antecedentes que revelan el interés que la dinámica cultural
y artística de la vanguardia en Europa suscitaba ya desde finales de la primera
década del nuevo siglo en varios intelectuales venezolanos. Así encontramos, por
ejemplo, que menos de tres meses después de publicado el “Manifeste du Futurisme”
de Marinetti, en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, apareció en El Cojo Ilustrado,
del 15 de mayo del mismo año, una nota sin firma titulada “El futurismo de Marinetti”.
Sabemos, también, que hacia 1914 Fernando Paz Castillo leyó una antología de poemas
de Marinetti, que le hiciera llegar Julio Planchart, la cual luego tradujo e intentó
publicar. Todo ello pone en contexto el espíritu que insuflaba lo dicho por el mismo
Paz Castillo, cuando al referirse a aquellos años afirmara que entre los jóvenes
escritores se vivía el “ansia de novedad que inunda el mundo después de la guerra”.
Hay que
tener en cuenta, por otra parte, que esta avidez que mostraban las nuevas generaciones
de escritores y artistas se daba dentro de una circunstancia política francamente
adversa, cuál era la plena vigencia del régimen dictatorial de Juan Vicente Gómez,
quien sometió el país a su voluntad, desde 1908 hasta su fallecimiento, en diciembre
de 1935. Venezuela para entonces era un país fundamentalmente rural y pobre, en
el que la cultura no tenía ninguna importancia desde la perspectiva gubernamental.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias
europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
AGP | Sin duda, la recepción de las nuevas ideas estéticas, expresadas en primera
instancia a través del Manifiesto Futurista de Marinneti, estuvo signada por la
polémica. En 1910 se publica en la prensa caraqueña un artículo que cuestiona y
se mofa de la pertinencia del futurismo en Venezuela, en el que se afirman cosas
como las siguientes: “Allá, entreténganse los futuristas del Mediterráneo en quemar
museos y aporrear mujeres, nosotros aquí tenemos algo más serio y más grande que
hacer: Desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados”. El autor
de dicho escrito fue Henrique Soublette, integrante del grupo de la revista La
Alborada junto con Rómulo Gallegos y otros tres escritores (entre los que se
encontraba Salustio González Rincones, cuya poesía pasó desapercibida en la Venezuela
de su época, en buena parte debido al desconocimiento de ella, derivado de su voluntario
exilio en Europa. Esta obra luego fue rescatada por la crítica a partir de los años
70, lo cual ha permitido que algunos vean a Salustio González Rincones como un verdadero
pionero de la vanguardia venezolana, poseedor de una escritura caracterizada, de
acuerdo a Jesús Sanoja Hernández, por: “la adjetivación pasmosa, los cortes imprevistos,
los giros en la rima, la capacidad para crear palabras a partir de otras, algunas
veces con derivaciones onomatopéyicas [y] la reversión gongorina”).
Pero
así también, hubo defensores a ultranza de las nuevas prédicas estéticas llegadas
de Europa, un caso especialmente significativo de tal tendencia es el de Arturo
Uslar Pietri, quien además de ser el autor del texto que preside y hace las veces
de manifiesto de la revista válvula, titulado “Somos” (en el que se afirma: “Somos
un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad”), escribió dos
artículos en el año 27, en los que apoya la tesis futurista, según la cual: “la
guerra es la única higiene del mundo” y “clama contra la belleza-mujer, contra esa
fuerza antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero por
largos siglos hediondos a flores de cementerio”, del mismo modo que en otro critica
a César Vallejo, por su incapacidad para comprender que “la cultura occidental es
de Europa y América en una masa sola”, razón por la que subestima la consideración
de que “las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo”.
A lo cual añade: “Si son los rótulos los que atraen la atención de Vallejo, el continente
los ha dado con una autonomía que habla bastante alto de la labor de nuestras juventudes.//Allí
está el Vedrismo antillano, movimiento que ahora se abre con la expresión inicial
del vuelo; y la parvada autogenésica del Estridentismo mexicano, y las realizaciones
del Nativismo uruguayo, amplio pedestal de Silva Valdés.//Aún no se ha podido probar
que el Creacionismo no sea hijo de Huidobro y nieto de Chile, a pesar de las vociferaciones
de Reverdy y demás pretendientes franceses”.
Hubo
también, por supuesto, posiciones que intentaban ser más ecuánimes, como la de Antonio
Planchart Burguillos, quien supo ponderar la importancia de las búsquedas renovadoras
propias de la vanguardia pero al mismo tiempo advirtió sobre los peligros que la
falta de rigor podrían ocasionar, entre otros, el de la aparición de advenedizos
atraídos por los aspectos más superficiales de las vanguardias.
En todo
caso, se hace necesario repetir que dentro de este proceso de mudanzas estéticas
que tendrá lugar en Latinoamérica y en Venezuela, particularmente, en el período
llamado de “entreguerras”, es decir entre 1918 y 1939, coexistirán múltiples tendencias,
varias de las cuales se atribuirán impulsos renovadores, sin asumirse como simples
epifenómenos de los movimientos europeos. La crítica ha señalado la convivencia
de al menos tres juegos de variables enfrentadas, de las cuales se desprenderán
las distintas modalidades dominantes en la época. Ellas son: tradición/ruptura,
cosmopolitismo/regionalismo, artepurismo/arte comprometido. Y en efecto, si nos
detuviéramos a revisar el contenido del único número de la revista válvula podríamos
certificar cómo todas esas tendencias, moduladas de formas diversas, se encuentran
allí conglomeradas. La constatación de ello es también la del “agregado” que con
respecto al fenómeno europeo tuvo este proceso de renovación artística entre nosotros.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas
de los demás países hispanoamericanos?
AGP | Habría que empezar por insistir en que lo que tradicionalmente se ha entendido
como vanguardia entre nosotros, en Latinoamérica, no es una mera derivación del
fenómeno artístico y cultural que tuvo lugar en Europa, en la primera década del
siglo XX, sino más bien un proceso de renovación “de amplio espectro” (como lo formulará
en su momento Nelson Osorio) en el que convergen y se reformulan tendencias estéticas
que aspiran alcanzar nuevas modulaciones, más cónsonas con las búsquedas contemporáneas,
sin renunciar a sus postulados primarios. Así tenemos dentro de este amplio conjunto
obras que exploran nuevas alternativas expresivas en el llamado mundonovismo (en
sus vertientes americanistas, regionalistas, criollistas, étnicas y de compromiso
social) hasta aquellas que conciben tales aires de renovación en términos más bien
ligados a las concepciones del artepurismo, cosmopolitismo y absoluta libertad formal.
En tal sentido, no podríamos hablar en el caso venezolano de que se haya producido
un “ismo” propio, no expresado de una u otra forma en la variada nomenclatura de
la vanguardia en Iberoamérica (por ejemplo: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú),
Runrunismo (Chile), Estridentismo (México), Afrocubanismo (Cuba), Indigenismo (Zona
andina), Modernismo brasileño (Brasil), Ultraísmo (España y Argentina), etc, etc,
etc.). Y en esa misma medida, podríamos afirmar que en el caso venezolano hubo,
en efecto, un intenso diálogo con todas esas corrientes estéticas que tuvieron lugar
a lo largo del continente, lo cual se evidencia en las publicaciones de la época
y en las polémicas que tuvieron lugar en la prensa, en las que los escritores venezolanos
tomaban diversas posiciones ante las diversas propuestas que recorrieron el panorama
cultural de nuestro continente.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
AGP | Para contestar esta pregunta me parece que resulta necesario observar en
su integridad el proceso de la poesía venezolana. Valgámonos para ellos de un juicio
formulado por Juan Liscano, a finales de los años 60, en el prólogo del poemario
El círculo de los tres soles, del “raro” poeta venezolano, Rafael José Muñoz. Esto
decía en aquella ocasión:
La poesía
venezolana no ha sido innovadora, sino más bien conservadora, desde Andrés Bello
hasta nuestros días. Nuestros más calificados poetas se han mantenido dentro del
campo de lo tradicional, para el momento en que actuaron. Han perseguido un equilibrio
entre las tendencias más nuevas de su hora y los modelos aceptados. Bello era un
clásico cuando ya se iniciaba el romanticismo; Pérez Bonalde era un romántico cuando
imperaban el simbolismo y el decadentismo; Lazo Martí un neo-clásico cuando la vanguardia
estallaba en las letras occidentales; Andrés Eloy Blanco, nunca se pudo adaptar
a la vanguardia que ya llevaba una década de cumplida; Arráiz… era más bien tradicionalista.
Y en
efecto, si nos sumamos a lo dicho por Liscano, habría que aceptar que, precisamente,
el tradicionalismo que encontramos en Antonio Arráiz es una muestra de la naturaleza
de esa llamada vanguardia venezolana. Sobre todo si tomamos en cuenta que su libro
Áspero, publicado en 1924, ha sido estimado por la historiografía literaria venezolana
como el primero que irrumpe con firmeza, como signo de una búsqueda vanguardista
entre nosotros. Vistas las cosas a la distancia, me parece que más bien la simplicidad
del planteamiento programático intrínseco en Áspero hace de él, más que un poemario
que supone una verdadera ruptura estética (lo cual es bastante relativo si pensamos
en el contexto latinoamericano, donde un libro como Trilce de César Vallejo había
sido publicado dos años antes, por ejemplo), una suerte de manifiesto para actuar
en otros ámbitos, ya no meramente literarios. Frases como la de Uslar Pietri, futuro
redactor –como ya hemos dicho– del manifiesto de válvula (y futuro e importante
actor político) ponen en evidencia esta condición: “Pocos libros como éste han tenido
una importancia mayor en la orientación de la conciencia de un grupo de hombres
que a su vez han influido en la orientación de la conciencia colectiva” (Arráiz
[Prólogo de Arturo Uslar Pietri] –el subrayado es nuestro). Su precariedad, en el
orden estético, es aceptada y disculpada de modo consensual. El mismo Uslar, en
el citado prólogo, dice: “Es ciertamente una obra imperfecta, muchas veces cándida,
en ocasiones pobre y prosaica, pero así y todo, una obra de verdadera y fecunda
poesía”. Tras ver en Arráiz el don de la videncia, al modo de Rimbaud, Dante o Whitman,
lo que termina celebrando es: “su extraordinario valor de circunstancia” y el formar
“parte del alma venezolana para la generación que hoy está empezando su tarea en
nuestra historia”. Desde esta perspectiva, su aporte quizás sea más temático que
estético. Sin duda afectará la producción poética posterior, la cual en buena medida
–aunque también con variadas modulaciones formales– asumirá con vigor renovado los
asuntos patrios, americanistas y raciales.
Por supuesto,
no podemos dejar de advertir la importancia que esta reacción tuvo en un país regido
por la cruenta y prolongada dictadura de Juan Vicente Gómez. He allí su mérito.
Sin embargo, hay allí también la marca de una ausencia, de una falta, de una carencia
que arrastrará consigo la poesía venezolana a lo largo del siglo XX: la conciencia
de haber participado sólo marginalmente en el proceso de renovación estética surgido
en la poesía de nuestra lengua, desde finales del siglo XIX. Este factor no se puede
dejar de lado a la hora de ponderar los intentos y las estimativas de las generaciones
poéticas de la segunda mitad del siglo XX, surgidas precisamente luego de la última
dictadura vivida por el país, en 1958, para rescatar de la marginalidad y el olvido
a poetas cuya obra posee rasgos diferenciales, con respecto a la norma de su tiempo,
y que quizás por ello no fueron adecuadamente valoradas en su momento, tales son
los casos de Salustio González y José Antonio Ramos Sucre, por ejemplo, entre unos
cuantos más.
Dicha
tendencia al “conservadurismo” la encontramos en testimonios de dos de los más activos
miembros de las llamadas generaciones del 18 y del 28, precisamente en Fernando
Paz Castillo y en Arturo Úslar Pietri. El primero, que como ya mencionamos con anterioridad
tuvo noticias de Marinetti y hasta lo tradujo muy tempranamente, ya afirmaba en
1925, en una reseña sobre el libro Literaturas de vanguardia, de Guillermo de Torre,
lo siguiente: “Ahora, hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el
capricho de un grupo de escritores ni la manifestación restringida de tal o cual
país, sino un movimiento universal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita,
en el cual no ha tenido poca parte la Guerra. Parece que después de ella los hombres
se han hecho más humanos; han descendido de la aristocrática torre de marfil, en
donde el arte envejecía entre perfumes y sedas y desmayos de mujeres, y, han vuelto
a la naturaleza; pero, con un criterio completamente diferente al de los naturalistas.
El dolor que atravesó a la humanidad despertó en las almas sentimiento de fraternidad:
diríase que pasado el momento de la vehemencia y del odio sólo quedó en las almas
un sentimiento de dulzura, casi de remordimiento que ha sido modelado al espíritu
moderno. No obstante los movimientos renovadores habidos antes de 1914, puede afirmarse
que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la guerra; pero no para cantar
los combates, ni para exaltar el heroísmo de los militares, sino para compadecerse
del dolor de los hombres. Nada más ajeno al espíritu moderno que la épica. Más no
enternecen las cosas familiares de la vida del héroe que sus gestas militares; más
belleza encontramos en la rosa que le da a la amada al despedirse, en el beso que
le imprime en la frente al hijo, aun en la manera de llevar su pipa o de sentarse
a descansar en una mecedora, que en los gestos marciales con que dirige la batalla”.
La misma atenuación en la valoración de los postulados del Futurismo que veía en
la guerra “la única higiene del mundo” y en la misoginia una actitud de superación
de antiguos lastres humanos la encontramos en Úslar Pietri, quien luego de los artículos
publicados en favor de tales ideas, en 1927, al redactar el manifiesto de válvula
deja de lado dichas prédicas y se contenta con señalar como único aspecto esencial
del arte nuevo, la capacidad de sugerir. Así dice: “El arte nuevo no admite definiciones
porque su libertad las rechaza, porque nunca está estacionario como para tomarle
el perfil. El único concepto capaz de abarcar todas las tonalidades de los módulos
novísimos, literarios, pictóricos o literarios, el único, repetimos, es el de la
sugerencia (…) Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR”. Una actitud similar
encontraremos un tiempo después en el grupo Viernes, surgido en 1936 tras la muerte
de Gómez; agrupación de poetas, críticos y artistas plásticos, impulsores de una
nueva estética entre nosotros, más ganada por el legado del romanticismo alemán
y las posibilidades de las exploraciones oníricas del surrealismo (no tanto así
del absurdo y el automatismo psíquico y escritural), en cuyo manifiesto en lugar
de plantarse en categorías excluyentes o beligerantes se abren las puertas de la
armónica convivencia de estéticas: “Viernes” es un grupo sin limitaciones. Y es
ésta –”Viernes”– una revista que expone poesía, y que se expone. Aquí se encuentran
y reencuentran las excelencias de dos generaciones. Porque cuando otros países insisten
todavía en plantear “el pleito de otras generaciones”, nosotros que tenemos prisa
por salir del atolladero, resolvemos el problema así: de una peña –”Viernes”– cordial,
pero intrascendente, hicimos un grupo –”Viernes”– interventor de la cultura. Que
se identifica con la rosa-de-los-vientos. Todas las direcciones. Todos los vuelos.
Todas las formas.
De cualquier
modo, aunque ciertamente podríamos decir que en términos generales la historia de
la poesía venezolana ha estado caracterizada por la dominancia de los buenos modales
y la asunción de formas de confraternidad en el campo literario, podríamos identificar
ciertos capítulos de dicho proceso en el que la rebeldía y el espíritu iconoclasta
han sido gestos privilegiados. Si nos remontáramos a la segunda década del siglo
XX podríamos observar esto en grupos como Sardio, El techo de la Ballena, Tabla
Redonda, Apocalipsis y Trópico Uno en los años 60 y en alguna medida en Tráfico
y Guaire, en los 80. En términos de figuras individuales, entre las obras insufladas
por ese espíritu de rebeldía política y estética, destacarían algunas como las de
Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Víctor Valera Mora, Miyó Vestrini, Gustavo
Pereira, Hesnor Rivera y William Osuna o las de Alfredo Silva Estrada y Rafael José
Muñoz, si pensamos en un plano más focalizado, fundamentalmente, en la experimentación
formal.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible
tener acceso a ellos?
AGP | Recientemente, en junio de 2011, se publicó una edición facsimilar de la legendaria revista válvula de enero de 1928, la cual, aunque ha sido señalada persistentemente por la crítica como hito ineludible en el proceso literario venezolano, no había sido nunca reeditada. En 1990, también se publicó en dos volúmenes facsimilares, la colección completa de los 22 números de la revista Viernes, comprendidos entre mayo de 1939 y mayo de 1941. La revista El Salmón, a lo largo de 9 números publicados entre el 2008 y 2010, ha hecho también una encomiable labor de rescate de documentos significativos de la poesía venezolana, varios de ellos relativos a la vanguardia. Falta, sin embargo, todavía mucho por hacer en esta materia, tanto en la investigación como en la digitalización, a fin de posibilitar el acceso de muchos documentos imprescindibles para alcanzar una mejor comprensión del desarrollo de este fenómeno artístico y cultural en Venezuela.
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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por
Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.
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- Escritura Conquistada - Poesía Hispanoamericana -
Floriano Martins
ARC Edições | Agulha Revista de Cultura
Fortaleza CE Brasil 2021
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