ESCRITURA CONQUISTADA | Armando Romero (Colombia, 1944)

  

DOS POETAS, CUATRO ENCUENTROS

 

1 | LAS COMBINACIONES DE VIDAS

 

FM | Estaba leyendo un enigmático poema de Oliverio Girondo, en el que pregunta por un sospechoso “yo” (él, otro) que busca en vano, sin encontrarlo jamás, pero que permanece esperando. Empecemos entonces nuestro diálogo por esa figura sospechosa, el otro que todos buscamos, a través de la poesía. ¿Quién es el interlocutor que buscas?

 

AR | Creo que la poesía es el bello e inquietante sueño de encontrar un alma afín al doblar la esquina. Pero, ¿somos ese otro, o somos otro, como quería Rimbaud? Esta pregunta es hermosa porque no tiene respuesta, aunque no es una pregunta retórica. Se mueve dentro de las aporías del misterio. Donde lo evidente se evapora para crear una realidad otra, ya que nunca sabremos si al doblar la esquina nos vamos a encontrar con el otro o con nosotros mismos. El Surrealismo, que creo es el más grande intento de la razón para comprender estos abismos, ve la imagen hecha cuerpo al doblar la esquina y la califica como belleza convulsiva. Un monje zen tiraría un zapato por la ventana, sin que le importe si le va a pegar al gato o no. Yo estoy allí, esperando que alguien tire de regreso el zapato por la ventana.

 

FM | Varios surrealistas solían repetir aquella máxima de que la poesía está en otro lugar. Al final de un poema tuyo, preguntas “¿Dónde está el poema, entonces, / la mirada hacia adentro?” Si hay “otro lugar”, ¿dónde está? Poesía y poema, acción y objeto, ¿se distinguen o no? ¿Dónde están?

 

AR | Si hay una respuesta a esta inmensa pregunta tuya está en y entre las palabras mismas. Te refieres al poema, “Devino misterio” de mi libro Hagion Oros, el cual está construido en forma de versos pareados donde preguntas casi retóricas, sembradas en el hacer del poema, encuentran como respuesta una imagen simple de la realidad. Pero en su suceder, abren paso a la última pregunta que cae sobre el lector casi como un acertijo y un desafío, colocándolo ante el mismo reto que siente el hablante lírico frente al dilema de transformar esa realidad externa en una realidad interna, lo cual no nos lleva al pensamiento, a la reflexión, sino a ese “otro lugar” que señalan los surrealistas. Entonces el poema está allí donde está la poesía, como esa imagen que toma cuerpo en el hacer religioso. Por eso este poema no se llama “Divino misterio” sino “Devino misterio”, porque no habla de un hecho consumado, que es un fin en sí mismo, sino de un proceso, de un devenir. La respuesta a tu pregunta está entonces en las palabras, porque ellas son las que construyen el poema, pero también está entre las palabras, en ese “otro lugar” de que hablamos.

 

FM | En el prólogo a la antología A vista del tiempo (2005), dices que “la narración y la poesía, hablando de su forma en versos, siempre han estado muy ligadas”. Hay una cuestión esencialmente técnica sobre la que no me privo de preguntar: ¿Te ha ocurrido, alguna vez, hallar que un poema dispuesto originalmente en prosa podría crecer disponiéndolo en versos, o viceversa? ¿Cómo manejas, finalmente, el tema?

 

AR | Esto que dices es muy importante para mí, y a veces no encuentra una resolución clara. Por ejemplo, hay un poema mío en prosa en mi libro Las combinaciones debidas que se titula “De los asesinos”. Este poema, escrito en prosa y dividido en 5 partes, ha sido publicado en prosa y en verso. Incluso hay una traducción al inglés que está en verso. La decisión en cuanto a esto ha sido arbitraria, de los editores o traductores, pero yo no me he opuesto a ella porque encuentro que el poema funciona de las dos maneras. Pienso que muchos de mis poemas, de mis cuentos cortos, podrían ver ese cambio, el cual abre dos entradas de lectura y visión al mismo poema. Ahora bien, esto también funciona en mis poemas en prosa, y no sólo en los líricos sino también en los narrativos, aunque de hecho tengo que decidir por una sola entrada al poema, ya sea en verso o en prosa, cuando voy a publicar el poema o el cuento corto.

 

FM | En unas valiosas notas sobre tu poesía, escribió Juan Calzadilla: “La prosa al servicio del poema lo lleva a una condensación extremadamente elíptica, a veces de cariz surrealista o automático, cuya concisión, no estando al servicio de lo lineal, es la misma que procura el uso del verso libre”. ¿Crees que este recurso elíptico puede entenderse como un puente esencial entre lo narrativo y lo lírico en tu obra?

 

AR | Sí, es cierto, y aclara lo que te decía en la respuesta anterior. Tal ves esto se debe a que yo parto en la factura de mis poemas o cuentos poéticos de un punto oscuro, sólo iluminado por unas palabras claves que han salido de brochazos sueltos sobre la página, ni siquiera bosquejos sino líneas de encuentro de palabras, muchas veces sin conformar ni siquiera una frase. No parto de un tema preconcebido. Lo que va a narrar ese poema o cuento, si es que las palabras me llevan a algo narrativo, se hace al friccionar esas palabras y hacerlas soltar otras palabras que llevan dentro, las cuales irán dándole forma al texto. Muchas veces quedan hilos sueltos, pedazos que algún buen podador podría eliminar fácilmente, pero yo me obstino en dejar allí como muestras de la imperfección de mi método. A pesar de que lo admiro mucho, y es más, lo defiendo siempre como un gran poeta, me siento en las antípodas de Borges, ya que su laberinto textual y emocional funciona con la exactitud de un reloj y el mío con la arbitrariedad de alguien que mira hacia el cielo para ver qué hora es.

 

FM | ¿Cómo se da tu ingreso al Nadaísmo?

 

AR | Fue un ingreso lento, tan lento que todavía no sé bien si estoy apenas ingresando. De niño desarrollé un amor loco por las palabras, no sólo en cuanto a su relación con sonidos y silencios, sino como parte integral del ser, y así me sentía un hombre de palabras, tal vez en la misma medida que otros se sienten hombres de edificios, de elementos químicos, de números, de dinero. Y esto me llevó a conocer, valga el azar fortuito, a los poetas nadaístas de Cali. Jotamario vivía en mi mismo Barrio Obrero, a unas cuadras de mi casa. Pero también conocí a Jaime Jaramillo Escobar, que en ese entonces caminaba en las dos patas de su seudónimo, X-504; a Alfredo Sánchez, quien dirigía Esquirla. Yo era bastante menor en edad que casi todos ellos, así es que oía más que predicaba. Y un día me aparecí ante Alfredo Sánchez con unas prosas entrecortadas que denominé Diario, y conseguí que éste lo publicara en Esquirla. Creo que desde ese momento algunos de los nadaístas me vieron como uno de ellos, era el año 1961. El Nadaísmo era un grupo bastante cerrado cuando se consolidó como grupo literario, aunque no tanto para Gonzalo Arango o para Jotamario, sino para Elmo Valencia o Eduardo Escobar. Este hecho de ser un movimiento abierto y cerrado a la vez refleja mucho la sociedad colombiana.

 

FM | Tú mismo afirmas que hay una afinidad, en tu primer libro, El poeta de vidrio (1976), con lo que llamas “experimentación metafórica cercana al Surrealismo”. Recuerdo un ensayo de Peter P. Rohde sobre Henry Miller, publicado en la revista argentina Eco Contemporáneo, en que él decía: “Los surrealistas son demasiado intelectuales y demasiado chatos, según el gusto de Miller. Ellos no viven la vida bastante peligrosamente. Esperan un milagro, nada hacen para producirlo. Hablan de inaugurar una desintegración general, pero viven como burgueses. Algunos de ellos han cometido suicidio, pero, hasta allí, ninguno de ellos ha matado a un tirano. Ellos creen en una revolución, pero carecen de la mínima chispa de rebeldía.” ¿En qué aspecto los nadaístas reconocían alguna familiaridad con el Surrealismo?

 

AR | No, no estoy de acuerdo con lo que dice Rohde sobre los surrealistas. Miller fue un hermoso rebelde, pero no creo que se comió a su madre en pedacitos, que yo sepa. Nadie puede juzgar tan a la ligera el hacer y el vivir poético de los demás, menos cuando se trata de hombres y mujeres que dejaron el pellejo y el alma en sus poemas y cuadros. Si algo me ha enseñado el vivir es ser humilde cuando se trata del ser en poesía de los demás. Los malos poetas no son poetas y eso es todo. Ahora bien, aunque el Surrealismo llegó a todos los poetas nadaístas por sus lecturas, no todos incorporaron el ir de la imagen surreal en sus poemas, o enfrentaron su hacer poético a los peligros del azar fortuito. Creo que los únicos que vimos de frente y nos identificamos con el Surrealismo, fuimos Jotamario, Darío Lemos, en cierta manera Alberto Escobar, y yo. Me explico: Jaime Jaramillo Escobar fue y sigue siendo un gran lector de Rimbaud, Lautreámont, Blake, Lewis Carroll, pero yo no veo en él la mano tutelar de los surrealistas. No sé si esto se deba a la presencia fundamental de la mujer en el Surrealismo en el triunvirato de amor, libertad y poesía, ya que éste es un poeta homosexual, o simplemente falta de afinidad por la lírica surreal. Gonzalo Arango llevó siempre el poema a una imagen directa en relación con lo circundante, ya fuese amor, política, sociedad etc., pero no recurrió a la imagen surrealista. Asimismo, Eduardo Escobar. Amilkar Osorio frecuentó un lirismo cultista, barroco. Sin embargo, y esto sí creo es fundamental, la libertad de acción que el Surrealismo trajo al hacer de la poesía un arma de juego y de fuego para arremeter contra el horror creado por la sociedad burguesa, fue acogida de manera total por el nadaísmo, movimiento que trató de combatir la violencia colombiana con la violencia de la palabra y la poesía.

 

FM | Yo no creo en ese aspecto que mencionas en relación con Jaime Jaramillo Escobar, porque el peruano César Moro era homosexual y su poesía es una de las más intensamente surrealistas que conocemos. Hay una clásica familia de homosexualidad velada que incluye poetas como José Lezama Lima y Xavier Villaurrutia, por ejemplo. Sin embargo, la homosexualidad de un Federico García Lorca no evitó aquel desborde maravilloso de imágenes de un libro como Poeta en Nueva York. De cualquier manera, es curioso observar este prejuicio interno del Surrealismo –Breton se multiplicaba en falsos moralismos, sin contar su miopía en relación con la música y la narrativa, por ejemplo–, y su continuidad en América.

 

AR | Si, tienes razón en el caso de Moro, poeta no sólo maravilloso en lo que respecta al poema en sí como texto, sino en su relación con las pasiones amorosas. Todos leímos ese inolvidable poema, Carta de amor, que tradujo tan bien Westphalen. Pero la actitud de Breton, tan cerrada en cuanto a la visión del amor como producto de la unión libre de hombre y mujer, espantó de seguro a algunos poetas homosexuales. Pero en el caso nadaísta creo que también se debe mencionar que los poetas de mayor edad, y entre ellos Jaramillo Escobar y Gonzalo Arango, venían al nadaísmo con una escuela que arrastraba todavía ciertos tonos de la poesía popular colombiana, o de poetas que se habían hecho populares por el gusto masivo. Esto es resultado del autodidactismo de algunos de ellos, y de una formación cercana al mundo campesino, no tanto citadino. Muchos factores pueden ser considerados, pero en definitiva el Surrealismo como método, como forma del hacer literario, no fue aceptado del todo por una parte significativa del nadaísmo.

 

FM | Hay un poema tuyo que se inicia con esta entrañable toma de posición: “No siempre se puede ser cara o sello al mismo tiempo y después decir que la fortuna se mide por abismos”. De alguna manera retomamos el tema arriba tratado. Haré entonces una pregunta cómica, sí, no la evitaré: ¿Cómo mides tu fortuna poética? Claro que me refiero a los cordones umbilicales y sus rupturas, dislocamientos imprevisibles, viajes hacia adentro y hacia afuera, desilusiones etc.

 

AR | Aunque pueda pecar un poco de presuntuoso en esto, creo que esa frase inicial en este poema en prosa habla bien de mi filiación con el Surrealismo, donde las palabras parecen llevarnos a un discurso claro, transparente, pero de una manera sorpresiva se enroscan en sí mismas y ocultan su significado como sentencia. Es aquí donde creo que el barroco clásico español se funde con las premisas del romanticismo que nos llevan al Surrealismo. Para mí la poesía como la vida es algo que debe fluir constantemente, ser en el movimiento. Es por esto que mis cordones umbilicales están unidos a esos poetas viajeros que han dibujado el mapa de una geografía donde la imaginación vuela con la realidad: Cendrars, Joyce, Michaux, Lowry son nombres que me acompañan siempre. Pero también soy devoto de tres peregrinos inmóviles: Proust, Kafka, Lezama.

Hablar de rupturas, de distanciamientos, me lleva a recapacitar en el hecho de que al paso de los años mi afecto por Octavio Paz, que fue fundamental en mis años de formación, se ha enfriado hasta el punto de que ya no me identifico con su hacer poético, tal vez con sus prosas ensayísticas, y eso sólo con algunos libros. Por lo contrario, Neruda, a quien odié desde nacimiento, pasa a ocupar un puesto de respeto y de admiración por sus Residencias o por algunos poemas del Canto General. El poeta Sánchez Peláez, a quien un día le hablé de estas cosas, me dijo que mi cerebro se había reblandecido. Sin embargo, al final de su vida, estuvo de acuerdo conmigo en que la obra poética de Paz no se sostenía en la dimensión que él y sus coetáneos la habían puesto siempre.

 

FM | El mejicano Eduardo Lizalde observa, en una entrevista, que “la palabra es multívoca, no unívoca, como suponíamos cuando decíamos que la poesía debía tener un sentido universalmente comunicable, como una crítica a la dispersión y la anarquía que se produce después del Surrealismo, y a la facilidad de la invención de un género literario y poético que cundió en el mundo y en México, de una poesía que no significara nada.” Esto me recuerda un pasaje de una entrevista que diste a Arturo Gutiérrez Plaza, donde mencionas la importancia de los diversos grupos surgidos en América en los años 60, entre ellos, los nadaístas, y entonces, haces esta salvedad: “Indudablemente que no se puede hablar de calidad literaria porque eso es parte de otro análisis”. ¿Hoy podemos considerar los lazos posibles entre tu salvedad y esta referencia crítica “a la dispersión y la anarquía” hecha por Lizalde?

 

AR | Todos estamos de acuerdo con Lizalde en que desde Homero para acá la palabra es multívoca cuando está sembrada en poesía. Si volvemos a Neruda, vemos que lo unívoco en este poeta hace mala poesía, panfleto poético, propaganda política. Lo mismo son esos tristes epígonos como Cardenal y su lastimoso Canto Cósmico. No entiendo muy bien lo que dice Lizalde como “una poesía que no significa nada”, y dónde sitúa él ese desprendimiento del Surrealismo para la poesía latinoamericana. Luego de la década del 60 los poetas latinoamericanos gozan de la fortuna de una amplia libertad para seguir sus propios caminos, y muchos de ellos escogen un camino muy conservador, tradicionalista, intentando saltar por encima de la fuerza y virulencia de las posturas de los poetas rebeldes del 60, para volver a rescatar una tradición que estaba sembrada en los poetas inmediatamente posteriores a la vanguardia. Eso se siente, con sus excepciones, en la poesía mexicana actual. Otros buscan llevar la síntesis poética a la máxima expresión, y van al haikú, al epigrama, y esta actitud inundó América Latina en la década del 70 y del 80. La corriente neobarroca trajo una onda cimbreante y todavía se siente su trepidar. Es interesante notar que los poetas de la década del 60 todavía están plenamente activos y sus voces se escuchan con gran claridad. Pienso que las ideas de generalizar algunos momentos de la poesía latinoamericana con calificativos como “dispersión y anarquía” no nos llevan a nada.

 

FM | Estas opciones tan numerosas se orientaron tanto por la expectativa utópica de cambio de una sociedad, como por el encastillamiento en un esoterismo precario. Pero siempre me llamó la atención algo que observas ahora: que los años 60 se hayan convertido en una década salteada. Un libro como La cultura de un siglo. América latina en sus revistas, organizado por Saúl Sosnowski, da un salto de las revistas de los años 50 a las de los 70, dejando fuera aventuras ineludibles como Eco contemporáneo o El corno emplumado, por citar apenas dos de incuestionable importancia. ¿Encuentras alguna lógica en este salto?

 

AR | Creo que eso es producto de nuestra crítica literaria, que toma posiciones parciales, acomodadas a intereses personales y estéticos. La negación de lo que pasó en la década del 60 y en parte el 70, no sólo por los críticos y algunos de los poetas, es un error fundamental crítico, y que yo veo muy claro en los académicos latinoamericanos en Norte América. Si tú ves la Antología de la Poesía Latinoamericana de Julio Ortega, puedes notar cómo este crítico excluye a los poetas de la década del 60. El corno emplumado y Eco contemporáneo son revistas fundamentales para entender el suceder poético de América Latina en la segunda mitad del siglo XX. Negarles esa posición es manipular la realidad literaria con fines personales. También puede ser desconocimiento, ligereza crítica, algo que no es muy raro en la academia.

 

FM | Te pido que me hables un poco sobre Esquirla.

 

AR | Esquirla más que una revista fue el suplemento literario de un periódico de Cali, y salía cada domingo bajo la dirección de Alfredo Sánchez, quien contaba, a veces, con la ayuda de Jotamario Arbeláez y de Diego León Giraldo. La persistencia de Alfredo Sánchez, y la bondad del dueño del periódico lograron que Esquirla se mantuviera activa por muchos años, y sirviera de línea de referencia para los poetas jóvenes que emergíamos en ese momento. Allí no sólo se republicaron los poemas surrealistas tomados de la antología de Pellegrini, sino que se publicaron por primera vez en Colombia los beatniks y muchos poetas latinoamericanos y europeos. Yo traduje Prosa del Transiberiano de Cendrars con mi hermano, del inglés porque no teníamos la versión original en español, y publicamos este maravilloso poema en Esquirla, mucho antes de que saliera en español la traducción de Enrique Molina. El director, Alfredo Sánchez, fue uno de los grandes animadores del nadaísmo, y si bien no figura mayormente en las antologías del grupo se debe, en parte, a que su obra poética y prosística no pasaba por el cedazo crítico que mantenía el nadaísmo internamente. Es decir, se lo amaba como hermano, como amigo, pero no se lo consideraba un buen escritor. Esto es lastimoso porque en el caso de un grupo literario se debían haber considerado otros valores. Yo estoy trabajando en una nueva versión de mi largo ensayo histórico del nadaísmo y pienso referirme extensamente a su caso personal.

 

FM | Bien, uno de los poetas integrantes de la generación Mito, Fernando Charry Lara, recuerda sobre el Surrealismo que ellos se dejaron sobre todo atraer por su rebeldía, “su pasión de la realidad”, y agrega: “Queríamos conciliar la vigilia y el sueño, la conciencia y el delirio. La exactitud debería valer tanto como el misterio.” Mito es prácticamente contemporáneo del Nadaísmo, considerando que la revista del grupo surgió en 1955, tres años antes de las primeras manifestaciones nadaístas. Sé de tu grata amistad con Álvaro Mutis, pero ¿cómo se relacionaban las dos generaciones?

 

AR | Tengo la fortuna inmensa de haber y seguir sido siendo amigo de Fernando Charry Lara y de Alvaro Mutis, así como de otros dos poetas cercanos a la revista Mito: Fernando Arbeláez y Rogelio Echavarría. Conocí a Jorge Gaitán Durán en Cali poco antes de que muriera, pero yo era muy joven y no me atreví a frecuentarlo durante su estadía en la ciudad. Así que te puedo decir con un detalle preciso la relación que estos poetas establecen con el nadaísmo. Fernando Arbeláez fue siempre un poeta muy afín al nadaísmo, y tuvo gran simpatía por el movimiento, a la vez que se distanciaba de los poetas que formaron la “generación sin nombre” o “desencantada” que en Colombia siguió al nadaísmo. Esta misma actitud, con excepciones como las de Giovanni Quessep, Jaime García Maffla, Juan Manuel Roca, entre otros, la encontré en Charry Lara, a quien me unieron lazos de amistad por años. Rogelio Echavarría también fue y sigue siendo un simpatizante del movimiento nadaísta.

Cuando conocí a Alvaro Mutis en México en 1972 descubrí que odiaba el nadaísmo sin conocer mayormente la obra de los poetas nadaístas. Se la hice conocer y su actitud cambió radicalmente. Y en relación a Jorge Gaitán Durán debo recordarte que el último número de Mito está dedicado al nadaísmo, y que su muerte fue un golpe no sólo para la literatura colombiana y latinoamericana en general, sino para el movimiento nadaísta, que veía en él (yo entre ellos) a un poeta y a un activista literario fundamental para nuestra generación, ya que se iba a establecer un diálogo creativo crítico muy intenso entre él y Gonzalo Arango. Alvaro Mutis me dijo un día que su muerte había sido lo peor que le había pasado al nadaísmo.

 

FM | En uno de los números de la revista Mito, el mismo Charry Lara, aunque considere “que se creyó con demasiada benevolencia en las virtudes del automatismo”, destaca con lúcida visión crítica, acerca del Surrealismo, que “el hecho de haberse propuesto unos problemas de tan difícil solución para nuestro estado actual de prisioneros de todos los convencionalismos, de haber destrozado muchas sombras y mostrado el camino hacia una realidad que imaginamos más auténtica, nos demuestra su importancia verdadera”. Esto confirma la honestidad intelectual de Charry Lara, por quien siempre sentí gran admiración. Yo querría, sin embargo, volver a un aspecto anterior, cuando mencionaste las conexiones entre el barroco clásico español y el romanticismo. Me parece que ésta es la conexión que funda una distinción esencial entre el Surrealismo en Europa y en América. A partir de ese enlace es posible comprender la grandeza de la poesía de nombres como Aimé Césaire, César Moro, Enrique Molina, Francisco Madariaga, Juan Sánchez Peláez, Ludwig Zeller, y en esta corriente se inserta con consistente intimidad tu poesía. Esta lectura del Surrealismo me interesa mucho más que otra que podría definirse como más deudora de los postulados europeos. Me gustaría tener tu opinión sobre esta otra perspectiva de un Surrealismo que en América se libera de una supuesta ortodoxia europea.

 

AR | Aquí estamos, creo, en el centro de uno de los problemas que ha tenido la crítica al Surrealismo en América Latina, crítica que no pudo ni ha podido ver las conexiones que el Surrealismo en América Latina tiene con el barroco español, incluido aquí Cervantes también, y la presencia de éste en el romanticismo, lo cual de una u otra manera va a tocar al Surrealismo europeo. Así, el barroco nos llega directamente a través del modernismo latinoamericano, Darío en especial, Lugones, Herrera y Reissig, y de poetas españoles como Machado, o los de la generación del 27, Lorca, Aleixandre, Alberti, Cernuda, e indirectamente por los románticos europeos y Mallarmé, que van a impactar el Surrealismo como lo vemos claramente en los libros de Anna Balakian. Esto establece la diferencia, y esa explosión que el Surrealismo logró en América Latina, que toca no sólo a poetas surrealistas propiamente dichos, como los que tú citas con precisión, sino a poetas como Rosamel del Valle, Lezama Lima. La crítica que transpone el Surrealismo europeo para evaluar a los llamados surrealistas latinoamericanos es obtusa porque desconoce el efecto que la tradición literaria tiene en la construcción del edificio poético latinoamericano. A pesar de su enfrentamiento con el Surrealismo, César Vallejo tiene muchos puntos de diálogo con sus postulados, y muchos de sus poemas podrían leerse bajo la lente surrealista sin que pierdan su valor original.

FM | Otro tema curioso es el concepto de que, en la América de los años 60, se habría producido un atraso o dilución del interés por las vanguardias europeas, lo cual constituiría una relación tardía. Ahora, si pensamos en las distinciones hasta aquí establecidas, lo correcto sería hablar de otra vanguardia. ¿Estarías de acuerdo?

 

AR | Si, es una vanguardia que llega tarde, pero cuyo valor no deja por eso de ser muy importante. Ese es otro problema de los críticos que sólo piensan por lo que leen, que nunca ven el cuadro real de las cosas porque no participan de la realidad como se vive o se vivió en América Latina en estos años. A pesar de que el Surrealismo y las otras vanguardias ya tuvieran años de haber sido cocinados en Europa, nosotros necesitábamos ese golpe de dados sobre el tapete que abriera nuevas puertas al azar, a la belleza, y de hecho al enfrentamiento del poeta a su realidad interna y externa. Y esto viene con fuerza en la década del 60, y logra su efecto más hondo en los países donde se había negado la entrada al bombardeo vanguardista. Este es el caso de Colombia, Venezuela, Ecuador, para citar sólo unos cuantos ejemplos. El Nadaísmo, el Techo de la ballena, y los tzántzicos, fueron movimientos capitales para el desarrollo literario-social-político de estos países. Yo te puedo decir esto con gran precisión porque viví en estos tres países y conocí profundamente estos movimientos y a sus poetas y escritores.

 

FM | En una entrevista que hice al poeta Harold Alvarado Tenorio, al tratar de una posible relación entre Mito y Nadaísmo, destaca: “Los de Mito dejaron una obra que indica cómo estábamos a las puertas de comprender qué sería la civilidad, pero sus esfuerzos fueron abortados por la Violencia de los cincuentas, por sus muertes prematuras, físicas o morales, y por los hijos de la Violencia, los nadaístas, expresión de la barbarie más atroz que culturalmente haya vivido el país y cuyos designios se han realizado en los años ochenta, con funestas consecuencias para la cultura hablada y escrita. El Nadaísmo es el hampa de la cultura, los Matracas de nuestro tiempo.” Naturalmente, es bien distinta tu lectura del tema, y ya me dirás en qué difiere. Pero antes te pido que me digas si la opinión de Alvarado Tenorio es una manifestación aislada o si acaso la “Generación desencantada”, a la cual él pertenece, expresa un rechazo común al Nadaísmo.

 

AR | Es interesante que escritores y poetas de la Colombia actual, como es el caso de Fernando Vallejo o Harold Alvarado, critiquen a la sociedad colombiana, y dentro de ella al movimiento nadaísta, con una actitud y un fraseo similar al que utilizó el movimiento nadaísta en la década del 60 contra la cultura oficial latinoamericana. Pero Alvarado Tenorio no critica el hacer de los poetas nadaístas hoy en día sino el hecho histórico del nadaísmo. Es triste esto porque al ejercer su libertad como poeta él disfruta de los beneficios que el nadaísmo logró para la inteligencia colombiana con su enfrentamiento con el conservatismo dictatorial colombiano de los 50 y 60. Esto mismo pasa con el poeta Juan Gustavo Cobo Borda, al menos en la década del 70, cuando decidió utilizar los métodos nadaístas para sacralizar y desacralizar la poesía colombiana precedente, y para denigrar del nadaismo. Cobo Borda modificaría su posición años después.

Ahora bien, en mi respuesta anterior tú puedes ver que yo hablo con conocimiento íntimo de la relación del nadaísmo con Mito. Debo decirte que mi libro Las palabras están en situación sigue siendo el libro de lectura fundamental para el análisis de la generación de poetas colombianos del 40 y el 50, preludio del nadaísmo.

Es parte de la tradición político-literaria colombiana hacer del insulto una forma de crítica lapidaria. Esto se debe, creo, a que los colombianos cargamos una dosis de rabia, de ira interior, que no todas las veces encuentra el camino del razonamiento lúcido, de la inteligencia crítica. Cuando Alvarado Tenorio dice que el nadaísmo es causante de muchos de los males de Colombia y que es “el hampa de la cultura”, toma una posición moralista, católica y conservadora, que lo ubica justo en el pensamiento de los mismos intelectuales retrógrados de la década del 60, entre ellos Eduardo Carranza, que así calificaron al nadaísmo.

FM | ¿Estás de acuerdo con los tres principios anotados por Arturo Gutiérrez Plaza, que él sitúa como motivos recurrentes en tu poética: las imágenes del monje, del viajero y del soñador? Es una tríada, sí, pero yo observo que tienes una predilección por la dualidad, y que tú mismo tratas de reducir la tríada señalada por Gutiérrez Plaza a una dualidad: “la memoria y los viajes”. Considero aquí tu interés declarado por las que llamas “palabras bicéfalas” y también las referencias a combinaciones duales, como “lo huidizo y lo permanente” [Juan Sánchez Peláez], las disidencias entre conocimiento y felicidad, e incluso tu concepción de que hoy el mundo está dividido en “dos clases de poetas”. Bien, éstas serían “las combinaciones debidas” [risas], pero… ¿cuáles son las combinaciones indebidas?

 

AR | La imagen del monje siempre ha estado presente en mi trabajo poético, literario. Es algo que he buscado explicar de una u otra manera, aunque prefiero que la respuesta me sea evasiva ya que me atrae esa imposibilidad de ubicar la figura del monje dentro de mi quehacer literario. Tal vez mi viaje al Monte Athos, la República Ortodoxa Griega, de donde extraje el alimento terrestre que nutrió mi libro Hagion Oros, sea el que mejor describe esta relación. De allí se desprende también la idea del viaje, ya que viajero he sido por años y todavía no hay día en que no esté planeando moverme de un sitio al otro, ver y caminar. Y en cuanto al sueño, siento que es ese mar que vemos por las noches con una linterna de dos pilas que nos llevan al día del poema.

La idea a que nos referíamos anteriormente en relación a la palabra multívoca como la explicaba Lizalde, creo que se relaciona con ese bicefalismo verbal que me interesa. Es la idea del laberinto, de la dualidad, indudablemente. La pena que me produce esto que se denomina el mundo postmoderno es que tiende a ser unilateral, unívoco, en la medida que pierde su centro. Sé que esto suena paradójico. Me explico mejor: en el mundo moderno, y aquí inscribo al Surrealismo, buscamos ir al centro, sin embargo, nuestro objetivo no es llegar sino ir, es decir, viajar, mientras que en el mundo postmoderno la idea del ir desaparece al abolir el centro. Es decir, ya estamos a donde vamos a llegar. Y aunque no haya centro estamos en el centro. Es el pensamiento de la Edad Media, el cual nos puede llevar (y nos está llevando) a esos extraños fanatismos políticos y religiosos que hoy nos empiezan a asustar.

Es interesante que este título de mi libro Las combinaciones debidas se preste para el juego poético. Eduardo Espina hablaba de Las combinaciones de vidas y José Miguel Oviedo, una vez en Guadalajara, lo unió con mi otro libro de poemas, y hablaba de Las combinaciones de vidas a rienda suelta. Sería interesante ver qué resulta con un libro que se llamara Las combinaciones indebidas.

 

FM | Hablas de tu permanencia en Ikaria, la isla griega del Egeo donde escribiste el libro Cuatro líneas (2002), como de “la condición ideal para un poeta”. ¿No crees que esa condición es esencialmente infructífera para la poesía, si consideramos que es una adversidad natural la que la hace eclosionar?

 

AR | Como puedes colegir de mi respuesta a tu pregunta anterior, mi espíritu moderno, renacentista y barroco, me lleva a unir ese locus amenus que se me presenta en la isla de Ikaria en Grecia, con la sensualidad que para mí conlleva el hacer el poema. Definitivamente no creo que las circunstancias adversas, los sitios nefastos, sean una precondición para el poema, para la recepción de la poesía, aunque no niego que muchos de los grandes poemas se han escrito en condiciones muy difíciles, realmente horribles a veces. Ahora bien, eso no quiere decir tampoco que todo poema escrito en un sitio paradisíaco sea necesariamente bueno. En mi caso, que soy un poeta muy cercano a lo sensual, el hecho de escribir mismo se convierte en un acto de gozo, ya que disfruto de las palabras no sólo por su sonido sino por su grafía en la página. Escribo siempre a mano, y trato de dibujar mis ideas con las palabras, casi como si en el fondo de mí estuviera alojado un calígrafo chino.

 

FM | El tema de la crítica será siempre recurrente, en gran parte por la discrepancia que existe entre sujeto y objeto. Mencionas las conclusiones arbitrarias de Guillermo Sucre en La máscara, la transparencia (1985), y comentas incluso el “facilismo analítico” en que se convirtió la crítica de que disponemos hoy en día, en nuestros países, oriunda de los pequeños vicios clasificatorios de la Universidad, más afecta a la prosa que a la poesía, y evocas a José Miguel Oviedo. No me parece que el valor de una crítica pueda medirse por una visión desde adentro o desde afuera de la creación. Tenemos casos correctos en los dos casos. Es correcta tu referencia a Miguel Oviedo (visión desde afuera) y también a Pedro Lastra (visión desde adentro), como ejemplos positivos. Como ejemplos negativos yo destaco al brasileño Wilson Martins (visión desde afuera) y al mejicano Octavio Paz (visión desde adentro), que hacen lecturas arbitrarias respecto a la comprensión de los desdoblamientos de la lírica en sus respectivos países, el primero regulado por algunos prejuicios de orden estético, el segundo por conveniencias personales. No evitamos esto nunca, es cierto, ¿pero no te parece que los poetas deberíamos cobrarnos más duramente de la crítica los atropellos que vamos percibiendo?

 

AR | Si, estoy plenamente de acuerdo contigo. No sólo vista desde adentro sino también desde fuera, la crítica de poesía puede caer en esos pozos infectos como son las conveniencias personales, la política literaria, la defensa de grupos etc. América Latina adolece de estos males, y en la medida en que nos aproximamos más a la posmodernidad el cinismo y la comercialización de la crítica se hacen cada vez más manifiestos. Es un mundo de compra y venta. Pocos son los críticos que mantienen una independencia, pero también los poetas se dedican a buscar cómo hacer desmerecer la obra de sus hermanos poetas en busca de hacer merecer la de ellos. Todo esto es muy triste. La generosidad que marcó tanto a las generaciones anteriores, el desprendimiento y la honestidad, son cada vez más raros. Lastimosamente Octavio Paz es uno de los poetas que instauró este estado de cosas con su visión arbitraria de la poesía continental. Pero esta preeminencia de Paz fue producto de la pasividad crítica de la inteligencia latinoamericana, que fluctuaba entre los extremos de adhesión a los postulados de la izquierda política o a las premisas de una vanguardia europea enceguecedora. Así, los poetas un poco más jóvenes que él le guardaron una devoción lindante con la adoración. Hablo de Enrique Molina, Juan Sánchez Peláez, Gonzalo Rojas y varios de los poetas de Mito.

Hoy en día nuestra crítica poética es pobre, y en su lastimosa condición termina siendo manejada, en parte, por algunos editores, principalmente españoles, gracias a la decisión de publicar en España como forma de consagración a unos cuantos escogidos. Adolecemos de falta de buenas editoriales continentales, adolecemos de crítica independiente.

FM | Disponemos sólo de una crítica de circunstancias, moldeada por los intereses de aquellos que se disfrazan de poetas y de críticos en busca de aceptación por el mercado editorial. Nada más. Convertimos la vida en un gran emporio. Mera actividad comercial. Y suena patético que nuestros gobiernos hablen de alianza, porque la perspectiva de esa alianza es siempre trazada por los intereses del llamado gran capital y no basada en la expresión legítima de una cultura. Por eso no tenemos buenas editoriales continentales, porque tanto la soja como el petróleo son mejor considerados como factores culturales que las expresiones artísticas o literarias de cada país. 

 

AR | Vivimos un mundo no sólo muy peligroso sino profundamente imbécil, o mejor dicho, dominado por la imbecilidad. Pocos son los poetas o narradores que se resisten a este estado de cosas porque la atracción de la notoriedad se ha convertido en un arma de manipulación de los consorcios editoriales o gubernamentales. Esto funciona terriblemente con los narradores, muchos de los cuales han terminado por convertirse en animales domésticos para los editores. Los poetas tienen la suerte de no ser tan importantes, o no tener la peligrosa fortuna de hacer dinero con sus libros. Pero esto no los saca del comercio, ahora en pequeña escala. Parece que el mal es contagioso y que el legado de humildad y generosidad combativa que dejaron los poetas de las generaciones anteriores se estuviera disolviendo.

FM | ¿Olvidamos algo?

 

AR | Si, olvidaba decir que este diálogo contigo no sólo ha sido muy enriquecedor para mí, ya que me ha permitido reflexionar sobre estos momentos de la poesía que me son urgentes y entrañables, sino que el hecho mismo de que fuera contigo lo hace muy especial, gracias a mi admiración de tantísimos años por tu poesía y tu persona. Por años tu mano amiga ha viajado por todo el continente americano construyendo la magia de la amistad gracias a la poesía, y más allá o más acá, a la pasión de ser en poesía. No conozco a nadie en América tan generoso como tú, empeñado en abrir una y mil puertas por donde entramos todos los poetas que somos tus hermanos.

FM & Armando Romero. Porto Galinhas, 2007

 

2 | LAS VANGUARDIAS EN COLOMBIA

 

FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en tu país? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

 

AR | Debo afirmar de nuevo lo que ya dejé establecido en mi artículo “Presencia y ausencia de las vanguardias en Colombia” (1982), y que después fue parte de mi libro Las palabras están en situación (Bogotá, Edit. Procultura, 1985). En este trabajo yo estudiaba los pequeños brotes vanguardistas que aparecieron en Colombia durante la década del 20. Tal vez el más importante fue la publicación del libro de poemas Suenan Timbres (1926) de Luis Vidales, así como los intentos de saltar a las vanguardias, sin conseguirlo, de León de Greiff, poeta que explora el verso libre y la imagen audaz, pero que no logra desprenderse de los ecos modernistas. Por lo contrario, Luis Vidales, en este único libro, responde con un fuerte acento vanguardista a la poesía que se escribe en ese momento en Colombia. Su humor y sus saltos metafóricos lo acercan a las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, de quien indudablemente es deudor. Pero eso es todo hasta la aparición del movimiento nadaísta a finales de la década del 50. En este lapso del ‘20 al ‘50 la poesía y la narrativa colombiana van de poetas adosados al modernismo, como Porfirio Barba Jacob, o seguidores de las prédicas de poesía pura de Juan Ramón Jiménez, como fueron los poetas de “Piedra y Cielo”, siendo el más importante de ellos Eduardo Carranza. Otros poetas jóvenes afloran en la década del ‘40 y el ‘50 (Fernando Charry Lara, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis, entre otros), pero su dirección estética busca dar un paso adelante de la vanguardia, a la cual consideran un tanto démodé.

La aparición del movimiento nadaísta, apegado a la rebelión existencialista y al surrealismo, así como luego lo estará de los beatniks, es pues un llamado a la furia destructiva y constructiva de las vanguardias, pero ya a destiempo si lo comparamos con lo acaecido décadas antes en Chile con el “creacionismo” de Huidobro, en México con los “estridentistas”, en Perú con Vallejo y su libro Trilce (ya de por sí todo un movimiento), el surrealismo de Aldo Pellegrini, Enrique Molina, y tantos otros en Argentina. El nadaísmo va a la busca de una vanguardia perdida.

 

FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

 

AR | La relación con Europa de la poesía colombiana siempre fue íntima. Si tenemos en cuenta que José Asunción Silva le enviaba orquídeas a Mallarmé, o que Philippe Soupault escribe una oda a Bogotá, Jorge Zalamea traduce a Perse, Gaitán Durán traduce y escribe sobre el Marqués de Sade, y muchas otras más íntimas relaciones, los poetas colombianos siempre vieron el eje de su estética en Europa. El problema es que lo vieron con años de retraso, por lo menos en la primera mitad del siglo XX. El peso de una tradición conservadora hace que poetas modernistas como Guillermo Valencia tengan vigencia durante todos estos años. Realmente Colombia se actualiza con la generación cercana a la revista Mito, que dirigía Gaitán Durán, y va a la vanguardia, otra vez con años de retraso, con el grupo nadaísta. Pero ahora las ideas de vanguardia no son sólo de Europa sino de los Estados Unidos, de Rusia, de Asia. Es decir, que hay una apertura muy clara hacia todas las vertientes internacionales que determinan una nueva estética.

 

FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

 

AR | Hasta cierto punto, el Nadaísmo, que surge en 1958, es precursor de varios movimientos vanguardistas que suceden en el resto de América en la década del ‘60, aunque su influencia directa sólo toca a algunos de ellos. Vemos entonces de norte a sur que los poetas nadaístas entrelazan sus búsquedas literarias con las de El corno emplumado, que dirigían Sergio Mondragón y Margaret Randall desde México, con los poetas de El pez y la serpiente de Nicaragua, los de “El techo de la ballena” en Venezuela, los “Tzántzicos” en Ecuador, la revista Orfeo de Chile, los hermanos Raquel y Alejandro Jodorowsky, quienes se desplazaron vitalmente por Chile, Perú y México, los poetas “mufados” en Argentina, de donde se desprende Miguel Grinberg, fundador de la famosa revista Eco contemporáneo, Clemente Padín en Uruguay y su revista Los huevos del Plata. Todos estos movimientos se influyeron entre sí y conformaron un frente contra el establecimiento poético y literario continental. Por supuesto que los nombres que cito no son los únicos, pero estos dan una muestra de lo que fue la candente generación del ‘60. Retrocediendo dentro del contexto colombiano, vemos que los poetas de la generación “Mito” del ‘50, también tienen un buen contacto con las vanguardias latinoamericanas, pero en el sentido de los poetas que vienen de la vanguardia, como Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Vicente Gerbasi, Juan Sánchez Peláez etc.

 

FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

 

AR | Creo que el mayor aporte de las vanguardias fue sacar al poeta de lo contemplativo a lo vivencial. “Poeta con revólver” es un poema de X-504 de ese entonces. El poeta se convierte en un participante activo de los cambios que van a suscitarse en América Latina. Esto consigue no sólo una participación política sino un hacer crítico contra las ideologías imperantes, ya sean de derecha o de izquierda. Es por esta razón que el poema deja de ser lírico-puro para entrar en lo discursivo, lo circunstancial. Domina el verso libre, coloquial, así como la imagen poética se hace más atrevida, sus saltos metafóricos buscan tanto el desconcierto, la belleza audaz y el humor crítico. La idea del “poeta negro” que introduce Artaud llevará toda su carga de alucinación, mucho debido a las drogas alucinógenas, pero también un sentimiento místico que vuela de lo religioso propiamente dicho a lo mágico, a lo esotérico. La ruptura con la tradición asigna al poeta un puesto combativo contra el establecimiento.

Muchos de estos logros pueden verse hoy en día. En el caso colombiano del nadaísmo, éste movimiento logró liberar a los poetas que lo sucedieron del lastre conservador que todavía quedaba en la poesía colombiana. Lo interesante, y producto de este mismo clima de rebelión, los poetas colombianos que más se beneficiaron del nadaísmo, fueron también los que más denigraron el movimiento. El nadaísmo les enseñó a ser nadaístas contra los nadaístas.

 

FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

 

AR | A pesar de que varios críticos latinoamericanos como Hugo Verani, Jorge Schwartz, Nelson Osorio, Saúl Yurkievich, Evodio Escalante, han contribuido con documentos y con sus análisis al estudio de las vanguardias en América Latina, creo que falta mucho por hacer. Ángel Rama publicó un magnífico trabajo sobre “El techo de la ballena”, pionero, pero todavía no suficiente para abarcar la importancia de este grupo. El Nadaísmo adolece de un estudio completo. Mis intentos de antologador y difusor espero hayan contribuído en algo, sin embargo todavía falta ese estudio de alguien imparcial que revise los documentos que reposan en la Biblioteca Piloto de Medellín o en los archivos de Jotamario Arbeláez, o en los míos. También falta el recuento histórico de los integrantes de estos movimientos. No sólo sus declaraciones a la prensa sino su testimonio completo. Como siempre, América Latina adolece de biógrafos y de auto-biógrafos. A todo esto se añade el problema que presentan las generaciones actuales, el cual es su protagonismo. Los poetas de hoy en día están más interesados en la búsqueda de los premios y sus publicaciones, en el aplauso que suponen merecen sus primeros palotes literarios, y no en la indagación, en el estudio de sus predecesores.

La falta de una buena red interamericana de bibliotecas, que pudieron poner al servicio de los investigadores el material necesario para poder profundizar en sus trabajos, torna todo muy complejo. Sería magnífico que los gobiernos dedicaran parte de su presupuesto cultural, en conseguir que los bibliotecarios puedan atraer hacia sus bibliotecas gran cantidad de estos materiales, y poder ponerlos vía internet a la disposición de los investigadores, de los lectores en general. Suena utópico, pero se gasta tanto dinero en la promoción burocrática de escritores y poetas, y no en crear empresas como ésta, la cual sería bien útil.

Armando Romero & FM. Cincinnati, 2010

 

3 | EL SURREALISMO

 

FM | Como referir-se ao Surrealismo avaliando tua produção poética?

 

AR | Creo que el sentido de aventura, sembrado en la imaginación poética adherida a las palabras o a las imágenes pictóricas, fue lo primero que me llamó la atención en el surrealismo. Ese balance entre el ir hacia adentro del inconsciente para encontrar extrañas piedras preciosas, de inusitada belleza, y el poder compartir una realidad diaria ampliamente vital con espíritus afines, me llevó a ver en el surrealismo el edificio donde podían habitar ya todos mis fantasmas de niño junto a los que iba poco a poco creando mi juventud.

Se ha dicho bastante que el surrealismo viene a otorgarle gran libertad al espíritu creador, especialmente en América Latina, pero también hay que verlo como el camino que conduce a todas partes y a ninguna, que al dar vueltas sobre sí mismo puede reflejar innumerables realidades. Pero este camino no es el camino estrecho de la ortodoxia, aunque esto pueda parecer que riñe con Breton, sino esa posibilidad de ver por todos los ángulos de la esfera.

Debo señalar que mi producción poética se extiende a mis cuentos y novelas, e incluso a algunos de mis trabajos ensayísticos, y en todos ellos ese poder de juego con las verdades profundas, con los dioses internos, que me llega del surrealismo siempre estuvo y está presente. Pero esto no sería importante si no estuviera signado por mi aventura vital, mi ser diario en este mundo, donde todo lo que me sucede y ha sucedido tiene el sello surrealista, mi marca de fábrica.

 

FM | Existe algum conflito entre a maneira como te sentes surrealista hoje e sua inspiração inaugural?

 

AR | No, no creo ver ningún conflicto porque desde el principio vi el surrealismo no como una escuela o capilla sino como un universo de inmensa libertad. Nunca sentí que ser surrealista o estar del lado del surrealismo exigiera de mí un compromiso con una verdad inmutable, con una forma de religión. Muy por lo contrario, el surrealismo me liberaba de toda forma religiosa doctrinaria. Es por eso que mi relación con el nadaísmo lleve el sello de una profunda libertad. Nunca me adherí a ninguna proclama o consigna. Para mí el nadaísmo era una forma de ser surrealista con acento tropical. Si no podíamos ir al Café de Flore sino al Café El Colombiano, entonces teníamos que ser nadaístas, no había más remedio.

Esto es lo que es difícil de entender para los que no han conocido el surrealismo profundamente y no lo sienten internamente, para aquellos que creen que el surrealismo es una escuela literaria o un adjetivo apropiado para lo extraño.

 

FM | Como se dá teu convívio com outros poetas surrealistas?

 

AR | Mi relación con otros poetas surrealistas ha sido maravillosa, no tanto por lo que aprendí de ellos literariamente, hablo de mis mayores, sino porque su sola presencia irradiaba creación, aventura, espíritu de búsqueda y hallazgos fortuitos. Nunca he visto espíritus juguetones, traviesos, que a la vez sean tan intensos como para visitar tranquilamente la santidad, la iluminación. Esa combinación de estar aquí y allá, en el allá que no se sabe y en el aquí que pretendemos conocer, es lo que viene a mi de mi relación con los poetas surrealistas. Debo recordar mis charlas con Enrique Molina, a quien vi pocas veces en mi vida pero de quien no puedo olvidar el resplandor de su presencia; Juan Sánchez Peláez, amigo de mil días y noches en la Caracas de ranas y carros, siempre atento a todas las voces de la poesía, atrapándolas como animales fabulosos entre sus manos, poeta sembrado en las raíces de un lenguaje verdadero, suyo; Juan Calzadilla, dejando salir de su jaula de sueños todas las imágenes que devienen seres convulsos entre los pliegues del dibujo de sus palabras; Carlos Martínez Rivas, quien si no fue surrealista debería serlo.

Sin embargo, creo deberle al surrealismo, a ese su ser libre, la posibilidad de poder apreciar intensamente a muchos poetas que no se dicen surrealistas, o que estéticamente pueden estar muy lejos de la imagen surreal. Pienso en Eugenio Montejo, Giovanni Quessep, José Manuel Arango…

 

FM | Quais as tuas eventuais restrições ao Surrealismo?

 

AR | Creo que ya ha quedado esto claro en lo que dije anteriormente, sin embargo debemos repetirlo. En el momento que un poeta hace del surrealismo una escuela o capilla, que no tolera la amplia libertad de los otros, que recita los presupuestos de Breton como mandamientos, que comulga con los intolerantes, que para hacer el amor necesita que aparezca Nadja, entonces ya el surrealismo ha muerto, es historia. Ese no es el surrealismo que yo he visto en los ojos de los grandes poetas, de todo tipo y especie.

 

FM | Sob quais aspectos é possível aferir uma atualidade do Surrealismo neste princípio de século?

 

AR | Lo que es verdadero del surrealismo se construyó sin tiempo, sin espacio. Breton no miraba sólo hacia delante sino hacia atrás todo el tiempo, y hacia los lados. Sin el surrealismo no podríamos leer mucha de nuestra literatura actual, incluido Borges.

Debemos recordar que el futuro se crea en el pasado, que cuando los surrealistas brincaban de gozo frente al malestar de los burgueses, ya El Bosco, cientos de años atrás, había disfrutado de todos los placeres de la imaginación sin patas. Valga este ejemplo, y dejemos de preguntarnos si el surrealismo es cosa del pasado. Puede ser que nosotros, sin darnos cuentas, sí lo seamos y necesitemos urgentemente el surrealismo para rejuvenecer.

Armando Romero, Jotamario Arbelaez, FM, Marta Spagnuolo & José María Memet. Porto Galinhas, 2007

 

4 | UMA OUTRA PERSPECTIVA DO SURREALISMO

 

FM | O tema do Surrealismo me parece que ainda contém um sem-número de perspectivas por explorar. Uma delas, por exemplo, é a que diz respeito à compreensão que artistas e intelectuais têm acerca da realidade cotidiana, as forças que movem nossa vida. Recordemos Breton ao dizer em um discurso em 1922 que desejava tanto – até então, pelo menos – uma revolução sangrenta, como se fosse esta a maneira com que poderíamos nos libertar de toda forma de opressão. Porém o que se passa é que o controle da revolução implica uma nova forma de opressão, e melhor o havia compreendido René Daumal, ao dizer que em toda sociedade o povo é o que mais compreende a dialética, porque não a observa de uma perspectiva intelectual, mas sim que a vive intensamente. Não quero aqui me referir unicamente ao erro da aproximação do Surrealismo com o comunismo, mas sim tocar em um ponto que me parece ter um alto grau de equívoco e de permanente recorrência entre os artistas de todas as partes – aqui já não importa sejam surrealistas ou não –, que é o abismo que poucos conseguem evitar entre a realidade concreta e sua idealização. O Surrealismo, justamente por haver proposto uma subversão na leitura do tema, seguramente poderia ter dado uma contribuição maior ao mesmo, o que acabou não ocorrendo. O que achas de começarmos este nosso diálogo por aqui, falando das coisas cotidianas que entraram na poesia e na plástica surrealista, porém que não conseguiram de todo entrar na dimensão humana, no caráter da maior parte dos artistas e poetas do Surrealismo? Há em tudo isso uma contradição, ou é natural que assim ocorra entre criadores e vida real?

 

AR | O mais terrível desta contradição é que a observamos hoje mesmo entre os intelectuais, sejam poetas ou artistas plásticos, que preconizam uma ideia de estabelecimento de repúblicas socialistas ou revolucionárias, onde o que se esperaria é uma ampla liberdade, porém onde o que se consegue é silêncio diante do poder e da repressão. Agora, se tratamos do Surrealismo, não creio que os problemas surjam dos Manifestos ou das proposições de Breton e seus amigos, mas sim da prática surrealista, onde a liderança passou a ser mais importante que o pensamento. Então o problema é a desobediência, porém não às leias caducas da sociedade como se queria, mas sim às ideias de mudar a vida, mudar o mundo. Foram bem poucos os poetas surrealistas que conseguiram mudar a vida no sentido estrito da palavra. Artaud, Daumal, Desnos…? Embora eu creia que não é necessário chegar à loucura ou à mística ou ao sonho hipnótico, para encontrar uma mudança na vida. Essa mudança, essa transformação, também pode ser encontrada na vida de todos os dias, de modo a não cair nas mentiras de qualquer tipo de sociedade que não esteja baseada no amor, na liberdade e na poesia. E essa é ainda a ilusão de uma realidade outra, que não temos frente a frente. Por isso, aqueles poetas que queremos nos subtrair dessas sociedades marcadas por qualquer tipo de poder, seja de esquerda ou direita, vivemos o eterno exílio em nosso mundo interior, onde o sonho se realiza dando vida e carne a nossos fantasmas, compondo paisagens onde prima o amor louco, e onde a relação com o mundo se faz através de vasos comunicantes, no alto nível da vida. Creio que às torres de guerra e poder, há que opor as torres de marfim, ou a catacumba, como queria o próprio Breton. A liberdade nos cai bem por dentro, já que por fora prima apenas a submissão.

 

FM | Porém a liberdade há mesmo que arranca-la de dentro, desentranha-la como se fosse o melhor de cada um de nós, poetas ou não, isto não importa, porque o limite entre a liberdade e a submissão não pode ser dado pela criação artística. Um poema não pode garantir um mundo melhor para ninguém, nem mesmo para quem o escreve. A liberdade como “um nascimento perpétuo do espírito”, como queria Paul Éluard, sim, mas que se realize como tal, que seja algo além de simples liberdade de expressão ou exaltação retórica. O que se passou com o Surrealismo, no pior, é que tocou em muitas feridas, todas fundamentais para o desenvolvimento de um novo homem, porém não as conseguiu abrir com a veemência necessária, com um grau mais intenso de atuação, fazendo-as sangrar sem restrições, destroçando inclusive seus pudores mais cotidianos, que fizeram com que muitos não fossem além de uma fantasia da liberdade. É por isso que se deve voltar sempre à importância daqueles que trataram de brigar mais febrilmente com os temas da loucura, da hipnose e da mística, como mencionas acima. São categorias fundamentais que foram tratadas com essa força mágica de fundir vida e obra em casos como os de Ghérasin Luca, Georges Bataille, e o que bem recordas: Desnos, Daumal, Artaud. E assim em outras categorias, como o humor negro, a histeria, as doutrinas herméticas, o amor louco, o maravilhoso, onde podemos localizar muitos poetas e artistas importantes, o que nos estimula a pensar sobre as razões de certo fracasso do Surrealismo em termos dessa mesma relação proposta como ponto central do movimento, a relação não de todo impossível entre vida e obra. O conceito de liberdade é o melhor ardil para desvelar a hipocrisia de uma sociedade. O próprio Surrealismo não escapou desse ardil, sobretudo quando estavam em jogo os postulados morais do movimento. Se retornarmos à fonte primogênita, às três pedras básicas – poesia, amor e liberdade – já veremos que a última foi, do ponto de vista moral, sempre condicional, uma teoria com restrições práticas de toda ordem. Aqui poderíamos enumerar casos os mais abjetos tratados diretamente por Breton com respeito às opções sexuais ou ao comportamento social. Porém não há que questionar o Surrealismo isoladamente por isso, não passando de má fé as suspeitas ou rejeições de seus críticos que lhe negam importância tomando por base tais aspectos. Há dentro do Surrealismo muitos artistas e poetas que não incorreram nessas falhas, ao mesmo tempo em que a história da criação artística está repleta de casos os mais lastimáveis de hipocrisia. A verdade é que jamais se soube dizer qual função deve atender um poeta na sociedade em que lhe toca viver. Quando abrimos ao acaso as páginas de um livro o que nos soa melhor ao espírito são os versos que ali se encontram, e mudam as preferências de um leitor para outro, sendo o grau de sensibilidade de cada um o que determina qual a melhor imagem, o melhor poema. A biografia do autor segue importando mais à promiscuidade do mercado. Os maus versos amorosos de Paul Éluard seguem fazendo sucesso e sem depender das contradições de seu caráter, assim como as descobertas de tantos equívocos nas traduções dos textos bíblicos não afetam a fé de um só católico em todo o mundo. Porém em verdade a sinceridade é um atributo considerável, a gente acredita na sinceridade como a pedra indispensável para que se mova sua vida. Se a religião, a política e o mercado trataram de envenenar seu ninho sagrado, a sinceridade não poderia perder seu referencial na arte, o que deixaria o mundo sem resposta, ou pior, nas mãos de suas bússolas falsificadas, seus maus profetas. Por isso segue sendo fundamental retornar ao tema, recordando a força que lhe deu o Surrealismo, sua percepção de que “o que qualifica a obra surrealista é o espírito em que ela foi concebida”, essa crença incondicional na sinceridade do criador, retornar sempre ao tema como quem busca as pistas para o fracasso da espécie humana. Sim, pois não se trata de um fracasso do Surrealismo.

 

AR | É bem interessante que tenhamos começado este nosso diálogo informal sobre o Surrealismo apontando algumas falhas de seus fazeres e afazeres. Como bem dizes, as falhas estão mais na forma como alguns dos poetas e pintores interpretaram sua liberdade criadora e vital, por vezes prescindindo de certos ditados que os identificavam como surrealistas. Porém essas falhas, que, como vimos, começam pela cabeça de Breton, não podem servir para qualificar ou desqualificar todo um movimento, que marcou com seu selo maior todas as vanguardas no século XX. Daí a sua grandeza e perpetuidade.
Agora, se refletimos acerca de Dada, ou seja, se é possível refletir sobre algo que nos exige a não-reflexão para sua compreensão, ou apreensão, vemos que Tzara e seus amigos de Zurique queriam atirar a última pedra e, certamente, a atiraram. Porém o fizeram tão longe que ainda hoje não podemos saber onde caiu. Muito pelo contrário, embora atirasse pedras o Surrealismo o fazia em relação a objetivos mais próximos, que não estavam mais distantes do que a casa do vizinho de Breton, o Café de Flore ou um bar em Montparnasse. E é por isso que ainda está conosco, não importa suas metamorfoses, das quais seria bom falássemos depois. Porque essas pedras, dirigidas contra uma sociedade marcada pelos desperdícios da lógica e da razão, que haviam levado o pensamento ocidental aos despropósitos econômicos da burguesia ou ao horror aspergido pela guerra, caem precisamente no alvo dos olhos dos europeus de começos do século passado. Mais adiante começarão a repercutir em nossas sociedades latino-americanas, quando estas deixam de ser sociedades semi-feudais para dar início a seu lento processo de industrialização. Daí seu valor até os dias de hoje.

Porém se retomamos as críticas ao Surrealismo, vemos que seres tão distantes, poética e intelectualmente, como Ezra Pound e Pablo Neruda, coincidem em criar para o Surrealismo uma atmosfera de covardia, de poetas com espartilhos como senhoritas finas ou de fugitivos de uma realidade que eles querem encontrar como fonte iniludível para a poesia. Podemos ver que os problemas de crítica ao Surrealismo se entrecruzam entre os que defendiam uma realidade que necessitava modificar-se sem mudar totalmente, ver a si mesma com olhos lúcidos sem que fossem alucinados, e os que não entendiam a resistência das metáforas surrealistas para retirá-los das gavetas onde lhes haviam metido Descartes e seus amigos de pensamento lógico e racional. Recordo que um amigo poeta, muito dentro da corrente da poesia como razão e pensamento, um dia me disse que gostava muito de como eu havia terminado um de meus poemas em prosa, e queria saber como eu havia feito para chegar a esse verso final. Eu lhe disse que havia sido uma criação automática, que a verdade é que não havia pensado, mas sim que assim havia saído, sem muito esforço. Decepcionado, meu amigo poeta me disse que agora, ao conhecer sua estranha origem, esse verso havia perdido todo valor para ele.

 

FM | Há um tema fundamental que aqui tratas de evocar que é justamente o das metamorfoses, de tão preciosa riqueza que em alguns casos tais mudanças não estiveram ao alcance da sensibilidade de Breton, por exemplo. Porém não falo aqui de modo negativo, como uma crítica, mas sim pensando em singularidades que se manifestaram em distintos tons, saltando de matrizes diversas, a caminho de formas baseadas na mescla, na relação amorosa de ampla entrega ao outro, e na mestiçagem. Assim mesmo, com a presença da indústria e do mercado, a arte de maior consistência não se deixou abater, jamais perdeu força diante dos ardis do sucesso ou do prestígio oficial. Na plástica, as possibilidades de trabalho e afirmação estética se ampliaram de tal maneira que técnicas e estilos souberam criar um ambiente valioso de realizações, de que são exemplos as capas de disco e a cenografia cinematográfica. O mesmo se pode verificar na arte pop, nos grafites e instalações. Na literatura, a presença da prosa poética como que permitiu a busca de outras linguagens, seja a crônica policial, o teatro, os relatos mediúnicos, a ficção científica etc. A simbiose entre essas variadas pedras de toque é o que passa a valorar a importância de uma arte outra que naturalmente pode voltar a decepcionar pela exasperação formal, em muitos casos pela obsessão de representar algo novo a cada letra, a cada forma. Já não importa que seja surrealista ou não a base desse equívoco. O tema é da mesma ordem daquele que motivou teu amigo poeta a desiludir-se ao descobrir que não tinhas domínio total sobre a criação de um poema. A nota triste, que torna atual e sempre necessário o Surrealismo, é a repetida perda de confiança do homem em si mesmo, a falta de clarividência permanente que nos guie pelo interior de nossos sonhos, desejos, recordações. A consciência, igual à novidade, está em outro lugar. Há que regressar sempre ao território da unidade rítmica, a unidade mágica que nos põe em contato ulterior com todas as forças da existência humana. E não se pode chegar a esse ponto de floração ígnea como se fosse um alvo, ou iludido de que se pode vir a ter domínio sobre ele. O domínio de técnicas não deve ser confundido com o domínio da criação. Há quase um século o Surrealismo repete tais preceitos, renova o cuidado que devemos ter ante os vícios mais precários da arte. No caso de nosso continente, há particularidades que exigem cuidado maior ao tratar delas. Porém o que importa é que tenhamos em conta a necessidade de aclarar certos pontos neste encontro, para ir definindo desde já alguns tópicos iniciais, que mantenham relação direta com o Surrealismo e nossa experiência poética. Creio que é necessário ir ao princípio de tudo, começando pela atração inicial que exerceu sobre nós o Surrealismo e o que descobrimos em seu caixote de maravilhas.

 

AR | Já não sei com certeza se chegamos ao Surrealismo ou se é este que chega até nós em um dia qualquer, quando menos o esperamos. Eu creio que estava sentado em minha casa no Bairro Operário de Cali, há muito tempo, quando de improviso apareceu essa luz montada no quadro de um poema de Prévert, que falava de um desjejum banhado em amor, e que vinha como apêndice de meu livro de estudo de francês. Desde então a poesia surrealista se apoderou de minha casa, se meteu pelos corredores, tirou o gato de seu esconderijo, espantou as formigas, e ali segue trepada no abobadado, graças à escada de um velho maravilhoso a quem chamávamos Don Pacho. Então para pior, quando acreditei que me salvariam os poemas de amor de Neruda, ou os cavalos verdes de Lorca, se desencadeou sobre toda a cidade o torrencial Pellegrini, e em seguida tudo foi inundação. Já não havia cães, mas sim “licantropos”, os peixes na mesa eram “solúveis”, os poetas todos eram “poetas negros”, qualquer dor de dentes era “a capital da dor”, as navalhas eram “as armas milagrosas”, no cemitério todos os cadáveres eram “deliciosos”, e “tanto sonhei contigo”, que as potenciais namoradinhas saíram correndo, fugindo aterrorizadas da “união livre”. Não havia remédio, eu era um poeta surrealista, e pela primeira vez se justificava que amiúde não trocasse as meias.

 

FM | O mais provável, em meu caso, é que a porta do Surrealismo foi, mais do que aberta, rompida pelo Marquês de Sade, que me visitou no princípio da adolescência com seus 120 dias de Sodoma, livro que de imediato se converteu em minha caixa de Pandora de infinitos pecados, aqueles apenas pensados e também os realizados. Foi com Sade que dialoguei acerca dos conflitos de desejo, a exasperação do sexo, os transbordamentos eróticos que se poderia chamar de criminais tomando por base nossas sociedades e seu fulgor da hipocrisia. Assim é que entro no Surrealismo pela janela do erotismo, um erotismo que se mescla às minhas leituras de teatro e romance, muito mais do que de poesia. É que na biblioteca da casa de meus pais os únicos livros de poesia eram o Paraíso perdido de Milton e o volume dos sonetos de Shakespeare. Paul Éluard foi o primeiro poeta surrealista que li, quando tinha já como 16 anos, logo seguido de O poeta em Nova York de García Lorca, as residências nerudianas e o brasileiro Murilo Mendes, este último relutantemente considerado surrealista por sua declarada busca de uma poesia em Cristo. Porém na verdade era uma poesia repleta de metamorfoses, de imagens dotadas de uma força de transformação tal que me apaixonaram. Em princípio dos anos 1980 é que aprendo a ler em espanhol e logo os deuses me presenteiam a antologia do Surrealismo em língua francesa organizada e traduzida por Aldo Pellegrini, que provocou em mim uma verdadeira revolução, sobretudo porque ali conheci poetas como René Daumal, René Char, Malcolm de Chazal, César Moro, Hans Arp (cuja obra plástica já então me encantava)… E o estudo introdutório de Pellegrini, com suas luzes sobre os aspectos essenciais do Surrealismo, foi peça fundamental a desafiar-me a buscar mais e mais a convivência com a poesia e uma melhor percepção da plástica. Tudo era como uma confirmação de muito que já havia lido ou intuído em Sade, de tal maneira que um mundo novo começava a desvelar-se com forte presença em minha vida, o que em seguida foi enriquecido com os romances e ensaios de Bataille. Era a filosofia entranhável dos postulados do Surrealismo o que eu tratava de descobrir e que me havia mudado toda a maneira de ver as coisas.

 

AR | Eu creio que poderíamos dividir a poesia latino-americana a partir dos anos 1960 entre os que leram a antologia surrealista de Pellegrini e os que não. Isto nos irmana, tanto como o amor pelas palavras e seus frutos como imagens. Sem Pellegrini não estaríamos construindo este diálogo. Os jogos vitais que movem este livro. Porque o Surrealismo nos permitiu aprender a sonhar em cores estando despertos, a fechar portas ao campo de golfe e dar com a bola na cara do burguês. Assim é que galopando nessas imagens, pleno de metáforas nas escavações da inconsciência e do descomedimento, eu me aproximei dos endemoninhados poetas que em Cali haviam fundado o Nadaísmo e nessa aprendizagem de bruxos passei meus primeiros anos golpeando a porta dos jornais com meus versos empedrados. Porém o Surrealismo não era apenas palavras, mas também aventura vital. Então, desafiando a imobilidade de meus amigos nadaístas, que somente se atreviam a ir de cidade em cidade colombiana, como monges missioneiros, me espalhei por grande parte da América Latina. E graças ao golpe dessa realidade triste, alucinante e espetacular de nossos países, onde as nuvens faziam amor com Michaux em Quito, as holotúrias de Moro passeavam pela Praça de São Marcos em Lima, os anjos de Rosamel del Valle caíam aos pedaços dentro dos quadros de Matta no Chile, os animais de hábito de Juan Sánchez Peláez assaltavam os objetos mágicos de Mario Abreu na Venezuela, comprovei que o Surrealismo havia descido do espírito europeu não para desafiar Descartes, mas sim para nos incorporar na realidade ocidental, conseguindo com sua luz iluminar o que somos, o que nos tem construído, o que nos alimenta. Por isso a poesia latino-americana, voz de nossa gente, não pode desprender-se desse tufo surrealista que a embriaga, que a torna própria, inclusive entre os que difamam o Surrealismo porque acreditam conhece-lo sem senti-lo, porém que de uma maneira ou de outra o levam dentro de si. É nossa marca de fábrica.

 

FM | Há duas antologias de Pellegrini, porém seguramente falas da antologia do Surrealismo publicada originalmente em Buenos Aires, 1981. a outra é a Antología de la poesía viva latinoamericana, de publicação bem anterior, Barcelona, 1966. Ambas são fundamentais. Trazer à América Latina a poesia surrealista de língua francesa, ao mesmo tempo em que levar à Espanha a nova poesia latino-americana, é obra de um grande estrategista. Foi pioneiro nos dois sentidos. Na Espanha, um crítico como Jorge Rodríguez Padrón, soube reconhecer a força da poesia hispano-americana, e Pellegrini acertou no alvo em muitos nomes que ali estão, em seu livro, e que hoje confirmam a condição de uma poesia que criou sua própria tradição. É muito boa experiência mesclar os nomes nas duas antologias – César Moro, por sua condição bilíngüe, é o único que se encontra nos dois livros –, buscar diálogos possíveis entre Enrique Molina, Olga Orozco, Jaime Sáenz, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis, José Lezama Lima, Bráulio Arenas, Enrique Lihn, Pablo Antonio Cuadrta, Marco Antonio Montes de Oca, Jorge Eduardo Eielson, Juan Sánchez Peláez – entre os hispano-americanos – e Hans Arp, Antonin Artaud, René Char, Roberto Desnos, Joyce Mansour, Jacques Prévert, André Breton, René Daumal, Georges Schehadé – entre os europeus. Por aí se pode adentrar um labirinto de pontes invisíveis, inclusive com leituras singulares e distintas do espírito e da letra surrealista. Certamente que não se trata da América Latina, mas sim da América Hispânica, pois nesse jardim os caminhos não se bifurcam, ou seja, há demasiado barulho (o barulho intrigante do silêncio) na comunicação da poesia hispano-americana com a poesia de línguas portuguesa e francesa em nosso continente. O Brasil e a parte francesa do Caribe e do Canadá são como ilhas de fumaça no mesmo continente. O próprio Pellegrini publica, em sua antologia de poesia surrealista de língua francesa, latino-americanos como Magloire Saint-Aude, Roland Giguère e Aimé Césaire, que bem poderiam estar presentes na outra antologia, de poetas vivos latino-americanos. E não há neste livro um único poeta brasileiro, embora afirme em seu prólogo que “Brasil e América Hispânica compartilham os mesmos problemas e utilizam um idioma acessível para qualquer uma das partes”. Esta é uma argumentação de conveniência, bem o sabemos, sempre utilizada, a favor ou contra, de acordo com o grau de interesse de nos aproximarmos ou afastarmos entre nós. É curioso que Pellegrini, já no prólogo da antologia do Surrealismo, fale que “a arte só se compreende em função do homem em sua acepção mais ampla, da unidade homem que necessita realizar-se como homem”. Bem, não se equivoca, porém é outra a realidade desse homem em nossos países, ou seja, essa concepção filosófica nós não a temos. Hoje ainda menos, considerando que muitos fatores tratam de afastar, quase em definitivo, o homem de si mesmo. Os dois livros de Pellegrini não foram conhecidos no Brasil quando de sua publicação. É possível que até hoje sejam dois livros muito pouco conhecidos entre poetas brasileiros. Nós dois, Armando, nos irmanamos por outras razões, não por nossa condição latino-americana de brasileiro e colombiano. Mas estás certo de que sem Pellegrini não estaríamos construindo este diálogo. Porém o estamos nós, jamais a tradição lírica de nossos países.

 

AR | O Surrealismo é a boca aberta da América Latina. Ali entra tudo, desde os alimentos terrestres até as moscas da retórica. Compreendo tua frustração quando vês o fluxo conservador que se impôs entre nossos jovens poetas. Muitos estão escrevendo hoje, em princípios do século XXI, com a preceptiva dos anos 1930, no século XX, especialmente entre os hispânicos. É como se Blaise Cendrars ou Apollinaire tivessem se refugiado em Alfred de Musset. Ao tomar o Surrealismo pelos galhos de sua filiação com o inconsciente, nossos poetas descuidam de todo o leque de buscas e encontros que vêm em seus postulados de máxima liberdade vital e verbal. Esquecem que o Surrealismo já se encontra de fato no sangue da poesia, e que não é um corante para mijar em technicolor. No entanto, é certo que alguns estamos mais próximos da atmosfera surrealista que outros. No Nadaísmo foi assim, nem todos os poetas deste movimento comungaram diretamente com o Surrealismo, embora sua presença possa ser notada se vamos ao fundo de sua obra. No caso de Jaime Jaramillo Escobar sua obra primeira dialoga com o Conde de Lautréamont e com Rimbaud, e sua obra posterior busca esse estalo da palavra que vemos em Césaire.

Para mim o amor e a proximidade do Surrealismo implicam também uma libertação de sua retórica. Porque creio que a realidade surrealista está muito além dos postulados ortodoxos de Breton ou de Péret, e não quero cair também no mesmo ardil de fazer do Surrealismo um movimento conservador, o que nos levaria uma vez mais a essa posição que critico em alguns dos poetas atuais. Mais ainda, muitos dos poetas que para alguns levam a bandeira do conservador estão próximos da metáfora aberta do Surrealismo, longe do alvoroço dos “poetas puros”. Sei que assim estamos nos apresentando para uma grande polêmica, porém, mesmo que eu estivesse errado, creio que fazê-la seria muito saudável para a América Latina. 

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Poeta, tradutor, ensaísta, artista plástico, dramaturgo, FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957) é conhecido por haver criado, em 1999, a Agulha Revista de Cultura, veículo pioneiro de circulação pela Internet e dedicado à difusão de estudos críticos sobre arte e cultura. Ao longo de 23 anos de ininterrupta atividade editorial, a revista ampliou seu espectro, assimilando uma editora, a ARC Edições e alguns projetos paralelos, de que são exemplo “Conexão Hispânica” e “Atlas Lírico da América Hispânica”, este último uma parceria com a revista brasileira Acrobata. O trabalho de Floriano também se estende pela pesquisa, em especial o estudo da tradição lírica hispano-americana e o Surrealismo, temas sobre os quais tem alguns livros publicados. Como artista plástico, desde a descoberta da colagem vem desenvolvendo, com singular maestria, experiências que mesclam a fotografia digital, o vídeo, a colagem, a ensamblagem e outros recursos. Como ele próprio afirma, o magma de toda essa efervescência criativa se localiza na poesia, na escritura de poemas, na experiência com o verso, inclusive a prosa poética, da qual é um dos grandes cultores. Escritura Conquistada é um complemento aos projetos: Atlas Lírico da América Hispânica (revista Acrobata) – poemas traduzidos para o português – e Conexão Hispânica (Agulha Revista de Cultura) – estudos críticos sobre poetas. Nesta terceira linha, também dedicada à tradição lírica na América Hispânica, encontramos juntos os ensaios, entrevistas e prólogos assinados por Floriano Martins. Parte significativa desse material – as entrevistas – compõe o volume homônimo, Escrita Conquistada, publicado em 2018.

1874-1942 José María Eguren (Perú) A POESIA DE JOSÉ MARÍA EGUREN

1893-1948 Vicente Huidobro (Chile) LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA

1899-1986 Jorge Luis Borges (Argentina) AS ENTREVISTAS COM JORGE LUÍS BORGES

1903-1958 César Moro (Perú) CÉSAR MORO ENTRE AMIGOS

1903-1973 Aldo Pellegrini (Argentina) SOBRE SURREALISMO

1904-1973 Pablo Neruda (Chile) A POESIA DE PABLO NERUDA

1910-1996 Enrique Molina (Argentina) OS COSTUMES ERRANTES DE ENRIQUE MOLINA

1912-2002 Pablo Antonio Cuadra (Nicaragua) POESÍA: EL ENSAYO DE LO INEFABLE

1915-1995 Enrique Gómez-Correa (Chile) TESTIMONIOS DE UN POETA EXPLOSIVO

1915-2001 Juan Liscano (Venezuela) LA EXPRESIÓN DE LO ESENCIAL

1917-2011 Gonzalo Rojas (Chile) A POESIA DE GONZALO ROJAS

1919-1974 Eunice Odio (Costa Rica) LAS VERTIENTES DEL FUEGO

1920-1994 Freddy Gatón Arce (República Dominicana) LA HUMANIDAD SECRETA DE LOS ABISMOS

1920-1999 Olga Orozco (Argentina) RETRATO-RELÂMPAGO DE OLGA OROZCO

1920-2004 Fernando Charry Lara (Colombia) PASIÓN Y REFLEXIÓN DE LA POESÍA

1921-2004 Javier Sologuren (Perú) UNA POÉTICA DE LA LEVEDAD

1921-2007 Otto-Raúl González (Guatemala) GUATEMALA Y SUS VOCES OCULTAS

1921-2010 Amanda Berenguer (Uruguay) VIAJES INCESANTES DEL LENGUAJE

1923-2013 Álvaro Mutis (Colombia) A POESIA DE ÁLVARO MUTIS

1924-2018 Claribel Alegría (Nicaragua) RECUERDOS DE LA REALIDAD

1924-2021 Manuel de la Puebla (Puerto Rico) MEMORIA POÉTICA DE UN PAÍS

1927 Carlos Germán Belli (Perú) PRECIOSOS MISTERIOS DE LA EXPERIENCIA POÉTICA

1927-2000 Francisco Madariaga (Argentina) “SOY SÓLO UN PEÓN DEL PLANETA”

1927-2010 Rolando Toro (Chile) A POESIA DE ROLANDO TORO

1927-2019 Ludwig Zeller (Chile) EL SURREALISMO EN LA MESA (Part. Susana Wald)

1928 Graciela Maturo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA

1929-2016 Américo Ferrari (Perú) EL RECORTE SAGRADO DE LAS PALABRAS

1930-2011 Roberto Sosa (Honduras) HONDURAS EN SU AMBIENTE POÉTICO

1930-2018 José Guillermo Ros-Zanet (Panamá) ENCUENTROS Y DESENCUENTROS

1931 Juan Calzadilla (Venezuela) HUMOR Y SÍNTESIS EN EL ACTO CREADOR

1931-2016 Jorge Ariel Madrazo (Argentina) EL POEMA COMO CUERPO VIVO

1932 Circe Maia (Uruguay) UNA VOZ A TRAVÉS DEL TIEMPO

1932 Pedro Lastra (Chile) DEL ESPEJO A LA MULTIPLICACIÓN DE LAS VOCES

1932-2004 Marosa di Giorgio (Uruguay) DIÁLOGO SIN PAUSA

1932-2013 Carlos M. Luis (Cuba) DOS ENCUENTROS

1932-2019 Thelma Nava (México) SOBRE LA REVISTA PÁJARO CASCABEL

1933-2009 Alfredo Silva Estrada (Venezuela) INSCRIPCIONES EN EL ESPACIO POÉTICO

1933-2023 Manuel Mora Serrano (República Dominicana) DOS ENCUENTROS

1934-2014 Gerardo Deniz (México) RECORTES DE UNA IRONÍA APASIONADA

1934-2021 Rodolfo Alonso (Argentina) LA RIQUEZA ABANDONADA DE LA POESÍA

1937 Miguel Grinberg (Argentina) UNA MIRADA EN LAS VANGUARDIAS

1937-2020 Rodrigo Pesántez-Rodas (Ecuador) EL ECUADOR DE LAS LUCES

1938 Fernando Palenzuela (Cuba) CONVERSA SOBRE LA REVISTA ALACRÁN AZUL

1938-2008 Eugenio Montejo (Venezuela) ANOTACIONES DE LA PERMANENCIA DEL CANTO

1939 José Roberto Cea (Honduras) CASI UN TESTAMENTO POÉTICO

1939-2014 Ulises Estrella (Ecuador) SOBRE LAS REVISTAS PUCUNA E LA BUFANDA DEL SOL

1940 Francisco Morales Santos (Guatemala) DOS ENCUENTROS

1940 Gustavo Pereira (Venezuela) “AL DIABLO LOS VERSOS”

1940 José Kozer (Cuba) DOIS ENCONTROS

1940 Jotamario Arbeláez (Colombia) EXTRAVAGANCIAS POÉTICAS DEL NADAÍSMO

1941 Hildebrando Pérez Grande (Perú) LAS VANGUARDIAS EN EL PERÚ

1941 Luis Alberto Crespo (Venezuela) RESONANCIAS DEL ESPÍRITU POÉTICO

1943 Eduardo Mitre (Bolivia) LA RAZÓN ARDIENTE DE LA POESÍA

1944 Armando Romero (Colombia) DOS POETAS, CUATRO ENCUENTROS

1944 Francisco Proaño Arandi (Ecuador) DOS ENCUENTROS

1944 Renée Ferrer (Paraguay) DOS ENCUENTROS

1945 Harold Alvarado Tenorio (Colombia) POESIA & OUTRAS ESPÉCIES

1946 Carlos Vásquez-Zawadzki (Colombia) LAS VANGUARDIAS EN COLOMBIA

1946 Guido Rodríguez Alcalá (Paraguay) LAS VANGUARDIAS EN PARAGUAY

1947 Juan Cameron (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE

1947 Juan Carlos Mieses (República Dominicana) DETRÁS DE LAS PALABRAS Y LOS RITMOS

1947 Susana Giraudo (Argentina) LA POESÍA Y SUS NOMBRES INFINITOS

1948 Helen Umaña (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS

1948 Miguel Espejo (Argentina) LAS VANGUARDIAS EN ARGENTINA

1948-2022 Alfredo Fressia (Uruguay) EN LAS FISURAS DE LA MIMESIS

1950 Alfonso Velis Tobar (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR 

1950 Soledad Alvarez (República Dominicana) LAS VANGUARDIAS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA

1950-2018 Enrique Verástegui (Perú) O MOTOR DO DESEJO

1951 Carlos Francisco Monge (Costa Rica) DOS ENCUENTROS

1951 Jesús David Curbelo (Cuba) LAS VANGUARDIAS EN CUBA

1952 David Cortés Cabán (Puerto Rico) LAS VANGUARDAS EN PUERTO RICO

1952 Julio del Valle-Castillo (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA

1952 Martin Jamieson (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ

1952 Orlando José Hernández (Puerto Rico) LAS VANGUARDAS EN PUERTO RICO

1954 Ernestina Elorriaga (Argentina) DOS POETAS EN UNA MESA DE LUZ

1955 Berta Lucía Estrada (Colombia) UNA MESA VERTICAL

1955 Carlos Barbarito (Argentina) A POESIA DE CARLOS BARBARITO

1955 Mónica Salinas (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY

1956 Gary Daher Canedo (Bolivia) SITIO DONDE AGUARDA UN CÁNTARO

1957 Alejandro Bruzual (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA

1957 Homero Carvalho Oliva (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA

1957 Luis Bravo (Uruguay) LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY

1958 Adriano Corrales Arias (Costa Rica) LAS VANGUARDIAS EN COSTA RICA

1958 Beatriz Hausner (Chile) CAMINHOS DO SURREALISMO

1958 José Ángel Leyva (México) DOS ENCUENTROS

1958 José Carr (Panamá) LAS VANGUARDIAS EN PANAMÁ

1958 Nicasio Urbina (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA

1958 Omar Castillo (Colombia) DIÁLOGO ENTRE DOS POETAS

1958 Rodolfo Häsler (Cuba) EN BUSCA DE LO IMPOSIBLE

1960 José Mármol (República Dominicana) LA OTREDAD SORPRENDIDA DEL POETA

1960 Vilma Tapia Anaya (Bolivia) DOS ENCUENTROS

1961 Enrique de Santiago (Chile) LAS VANGUARDIAS EN CHILE

1962 Arturo Gutiérrez Plaza (Venezuela) LAS VANGUARDIAS EN VENEZUELA

1962 Raúl Serrano Sánchez (Ecuador) LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR

1963 Pedro Xavier Solis (Nicaragua) LAS VANGUARDIAS EN NICARAGUA

1963-2016 Gonzalo Márquez Cristo (Colombia) CORRESPONDENCIAS ENTRE POESÍA Y ACCIÓN

1965 Jorge Fernández Granados (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO

1969 Luis Alvarenga (El Salvador) LAS VANGUARDIAS EN EL SALVADOR

1972 Gabriel Chávez Casazola (Bolívia) LAS VANGUARDIAS EN BOLIVIA

1972 Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador) DIÁLOGO EN EL CENTRO DEL MUNDO

1973 Carolina Zamudio (Argentina) LA ILUSIÓN TRANSITORIA DE LOS ESPACIOS

1973 Ricardo Venegas (México) LA POESÍA DE RICARDO VENEGAS

1974 Fabricio Estrada (Honduras) LAS VANGUARDIAS EN HONDURAS

1974 Javier Payeras (Guatemala) LAS VANGUARDIAS EN GUATEMALA

1983 Manuel Iris (México) LAS VANGUARDIAS EN MÉXICO

1984 Alex Morillo Sotomayor (Perú) LAS VANGUARDIAS EN PERÚ

 

 

 

OBRA ENSAÍSTICA PUBLICADA

 

El corazón del infinito. Tres poetas brasileños. Trad. Jesús Cobo. Toledo: Cuadernos de Calandrajas, 1993.

Escritura conquistada. Diálogos com poetas latino-americanos. Fortaleza: Letra & Música, 1998.

Escrituras surrealistas. O começo da busca. Coleção Memo. Fundação Memorial da América Latina. São Paulo. 1998.

Alberto Nepomuceno. Edições FDR. Fortaleza. 2000.

O começo da busca. O surrealismo na poesia da América Latina. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2001.

Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. San José de Costa Rica: Ediciones Andrómeda, 2004.

Un nuevo continente. Antología del Surrealismo en la Poesía de nuestra América. Caracas, Venezuela: Monte Ávila Editores, 2008.

A inocência de pensar. Coleção Ensaios Transversais. São Paulo: Escrituras, 2009.

Escritura conquistada. Conversaciones con poetas de Latinoamérica. 2 tomos. Caracas: Fundación Editorial El Perro y La Rana. 2010.

Invenção do Brasil – Entrevistas [edição virtual]. São Paulo: Editora Descaminhos, 2013.

Esfinge insurrecta – Poesía en Chile [edição virtual, em coautoria com Juan Cameron]. Fortaleza: ARC Edições, 2014.

Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad. México: UACM – Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015.

Sala de retratos. São Paulo: Opção Editora, 2016.

Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América. Fortaleza: ARC Edições, 2016.

Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.

Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.

Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.

Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.

120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.

 

TRADUÇÕES

 

Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.

Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.

Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.

A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.

Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.

A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.

III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.

Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.

Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.

Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.

Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.

Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.

Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.

Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.

O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.

A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.

 

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Dirigida por Elys Regina Zils

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