DOS ENCUENTROS
1 | DIÁLOGO SOBRE LAS REVISTAS PUCUNA Y LA BUFANDA DEL SOL
Conocí a Francisco Proaño (Ecuador, 1944) a fines del año pasado
en una recepción que el escultor Edgar Zúñigaha dedicó a mi presencia en San José,
noche particularmente memorable que ha dado paso a la publicación de un libro nuestro,
de Zúñiga y mío, de poemas y esculturas. El escritor ecuatoriano entonces estaba
como embajador de su país en Costa Rica. Años después, ya a mediados de la primera
década de este siglo, me encontré una vez más con él, en otro país centroamericano,
El Salvador. En esos años todos tuvimos siempre muy buena atención a nuestros caminos.
En los años sesenta, Francisco Proaño formó parte del grupo de vanguardia Tzántzicos
y de revistas literarias como Z, Pucuna y La bufanda del sol.
Ha dirigido, además, la revista Letras del Ecuador, órgano de la Casa de
la Cultura Ecuatoriana. En 2011 conocí finalmente Ecuador, días de grande fuerza
atractiva que incluyó un almuerzo en su casa, con Proaño ya desconectado de la vida
diplomática. Entre amigos y buena comida tratamos de preparar el espíritu para el
diálogo que aquí publicamos. Un poco de la bibliografía de Francisco Proaño: ha
publicado, en cuento, Historias de disecadores, Oposición a la magia, La doblez,
Historias del país fingido y Perfil inacabado (antología). En novela:
Antiguas caras en el espejo, Del otro lado de las cosas, La razón
y el presagio, El sabor de la condena yTratado del amor clandestino.
Esta última obra fue finalista del Premio “Rómulo Gallegos” 2009, y ha sido
acreedora al Premio “José María Arguedas” 2010, distinción que anualmente otorga
la Casa de las Américas en La Habana, Cuba. El diálogo que sigue fue preparado para
mi libro Um novo continente: Surrealismo e poesia na América, ya en fase
final de preparación y edición. Aquí hacemos un recorrido por los años 60 y 70 en
la cultura ecuatoriana, buscando sus puntos críticos, más que simplemente dedicados
a la alabanza de la memoria. Abraxas
FM | Un primer disparo rumbo al final de la historia. ¿Qué ha determinado
el fin de la revista Pucuna? Con ella, ¿también el grupo se deshace?
FP | Es cierto, la terminación de Pucuna, hacia 1968, coincide
con la disgregación del movimiento tzántzico. En mi criterio, confluyen en ello
factores políticos y existenciales. Uno de ellos: el cisma chino-soviético que,
en el Ecuador, había determinado la división del Partido Comunista entre los aliados
de Moscú y los que fueron a militar en el Partido Comunista Marxista-Leninista,
de orientación maoísta. Dicha escisión se hizo patente también entre los miembros
del grupo.
Por otro
lado, como ha sucedido con otras vanguardias en diferentes latitudes, es posible
que la etapa insurreccional –que planteaba una profunda transformación en la forma
de entender la cultura y el quehacer creativo– había llegado a su límite y cada
cual –poetas y narradores– sentía la necesidad de encontrar su propia palabra, aunque
no necesariamente se trataba de replegarse a sus particulares cuarteles de invierno.
Prueba de esto último es la integración de la mayoría de extzántzicos al Frente
Cultural, un esfuerzo por consolidar un movimiento más amplio de intelectuales y
artistas comprometidos con un cambio radical en la mentalidad y en la estructura
misma de la sociedad ecuatoriana. A la vez, es significativo que el núcleo fundamental
de la revistaLa bufanda del sol (II etapa), en la que aparecería lo más interesante
de la nueva literatura ecuatoriana en los años setenta, estuviese conformado básicamente
por los poetas, relatistas y ensayistas procedentes del tzantzismo.
FM | Y ahora un salto a las raíces: ¿cuál escenario cultural en
Ecuador es el que desafía a la creación de un grupo como los Tzántzicos?
FP | Los primeros años sesenta constituyen en América Latina y
en el Ecuador un escenario sin duda problemático y lleno de nuevas perspectivas.
En el caso ecuatoriano, y para limitarnos a lo que sucedía en el ámbito cultural,
debe señalarse que, para la nueva generación de creadores, el canon social realista,
que había dominado literariamente en el país desde los años treinta, ya no satisfacía
sus expectativas estéticas y políticas. Se evidenciaba un creciente proceso de urbanización
y un fortalecimiento de los sectores medios, al tiempo que el mundo mismo y América
Latina en particular experimentaban cambios sustanciales: la Revolución Cubana,
la aparición de nuevas vanguardias en varios países del continente y, sobre todo,
la consolidación de una nueva literatura latinoamericana, aquella que tenía sus
antecedentes más lúcidos en la obra de autores como Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier,
Ernesto Sábato, entre los narradores, y en el caso de los poetas, las vertientes
procedentes de César Vallejo, Neruda y los vanguardismos de décadas anteriores.
Otro punto
crítico estaba representado, tanto por los epígonos del social naturalismo, cuanto
por aquellos intelectuales que, en la visión de los creadores más jóvenes, se habían
vendido al imperialismo y los intereses de las oligarquías criollas.
Frente
a todo ello, la temprana adhesión a un pensamiento crítico que alimentaban la filosofía
sartreana, el pensamiento del joven Marx y los postulados revolucionarios de Fanon
(Los condenados de la tierra), generaban un sentimiento de rebeldía e insurrección,
tanto político, como estético.
FM | Pucuna ha dedicado sus páginas casi
exclusivamente a publicar textos del grupo. Es algo ocasional la presencia de extranjeros
–Robert Creeley, Margaret Randall, Raquel Jodorowsky, Armando Romero, incluyendo
ahí la publicación de uno de los manifiestos de los Nadaistas–. ¿Cómo el grupo se
relacionaba con otros movimientos paralelos en todo el continente americano de aquellos
días?
FP | Por un lado, creo que Pucuna, fundamentalmente, se
concebía como un órgano de combate, destinado a exponer el pensamiento del grupo
y los productos estéticos inherentes a ese pensamiento: los manifiestos, su poesía,
sus ensayos de índole polémica. No creo que estuviesen cerradas sus páginas a creadores
no tzántzicos; pero sin duda, al tratarse de un órgano de batalla, por decirlo así,
parece natural que en ella aparezca de un modo prioritario la producción propia
de ese grupo insurreccional.
Por otra
parte, en el seno mismo del tzantzismo surgió otra revista, La bufanda del sol
(I etapa), que dirigimos Ulises Estrella, Alejandro Moreano y yo, que se convirtió
en un órgano de vinculación e intermediación con los movimientos afines de otros
países: los nadaístas colombianos, los mufados argentinos, el grupo del Techo
de la Ballena en Venezuela, la revista El corno emplumado (de México),
entre otras, y con muchos creadores latinoamericanos, norteamericanos y de otras
latitudes.
Aparte
del trabajo cumplido por esta revista literaria, los sesenta fueron unos años de
intensa relación personal, no sólo epistolar, sino presencial, puesto que los creadores
–poetas, narradores, artistas plásticos– viajaban, aún en condiciones precarias,
creando un contexto de solidaridad e intensa interrelación, diría, sin querer abusar
del término, existencial.
FM | En el editorial del número 1 se habla de “auténtica revolución”,
y en la última edición leemos la necesidad de “señalar en forma definitiva que el
único arte válido es el arte revolucionario”. Medio siglo después, dime, ¿qué revolución,
en el arte, fue posible a través de la aventura idealista de Pucuna?
FP | Los años sesenta fueron años de profunda expectativa revolucionaria.
Hablábamos incluso de que había que cambiar la vida y estábamos alertas a la aparición
del hombre nuevo. Nuestros héroes epónimos eran el Ché Guevara y Rimbaud (“cambiar
la vida, transformar la sociedad”). Al respecto, si nos referimos a una transformación
histórica revolucionaria, que, además, era una ilusión alimentada por el advenimiento
en la realidad de la Revolución Cubana, debemos también hablar de una profunda decepción:
el cambio que esperábamos no fue posible y el entusiasmo se trocó finalmente en
desencanto. Incluso, un narrador cercano al tzantzismo, miembro más tarde de La
bufanda del sol (II etapa), Raúl Pérez Torres, convirtió ese estado de ánimo
en el tema de una novela: Teoría del desencanto. Al cabo, la vida nos enseñó
también que el hombre sigue siendo mitad ángel, mitad demonio, y ésta condición
sin duda alimenta con mayor profusión la materia de que se nutre la creación literaria.
Sin embargo,
en el plano literario propiamente dicho, no cabe duda que los planteamientos tzántzicos,
tanto como los de otros creadores de vanguardia en el país, pusieron las bases para
un nuevo modo de escribir más adecuado a los tiempos que corren, al punto de encontrarnos
hoy, luego de cuatro décadas, con un corpus narrativo y poético de particular importancia.
FM | El último número publicado, en 1968, señala que en la edición
siguiente saldría un reportaje sobre un Congreso Cultural en La Habana. ¿Qué hubo
con ese evento y cuál la participación en ello de los integrantes de los Tzántzicos?
FP | De lo que conozco, ningún tzántzico asistió a dicho Congreso,
por lo que deduzco que se esperaba (y posiblemente llegó) un reportaje sobre tal
evento enviado desde la misma Habana. Esto sucedía en 1968. Un año antes, Ulises
Estrella participó en Varadero en un “Encuentro con Rubén Darío” organizado por
la UNEAC y fue invitado por la misma entidad al Congreso Cultural de La Habana,
al cual, sin embargo, no pudo asistir, ni él ni ningún otro.
Entiendo
que el Congreso al que estamos haciendo referencia se producía en un momento especialmente
delicado en el ámbito de los intelectuales cubanos y habría sido de sumo interés
que en Pucuna, tal como estaba anunciado, se hubiera publicado dicho reportaje.
Lamentablemente, Pucuna 10 no salió nunca.
FM | En Pucuna # 2, leemos que “para el hombre de hoy tiene
un sentido muy diverso el preguntarse sobre la razón de su existencia. Ya ni la
religión ni la pura filosofía le pueden dar la respuesta. Él tiene que responderse
observando y viviendo su actual vertiginosidad de mundo.” ¿Qué respuesta ha encontrado
el hombre en aquel momento y de qué manera se siente hoy el reflejo de esa búsqueda
o encuentro?
FP | Encuentro en esa reflexión, consignada por otra parte en la
propia contraportada de ese número –casi como un manifiesto–, una muestra del pensamiento
que movía a los militantes tzántzicos en ese momento específico (año 1963): una
suerte de transición entre su existencialismo originario –Heidegger, Sartre– y la
búsqueda de una praxis revolucionaria que puede dar sentido a su vida. Más abajo,
en el mismo texto, se lee: “Para el hombre latinoamericano el descubrimiento del
sentido de su existencia parte del afrontar sereno de las realidades inmediatas
de reivindicación de su pueblo, que le queman más los ojos que el miedo a la prolongación
de la estupidez de Hiroshima”.
Yo aún,
en 1963, no me había integrado todavía a la vanguardia tzántzica, por lo que sólo
puedo interpretar desde esa perspectiva el pensamiento que subyacía a su accionar
poético y político. Puedo señalar, sin embargo, que la pregunta fundamental que
late tras las palabras expuestas sigue teniendo vigencia, incluso hoy. Los problemas
de entonces, en lugar de superarse, se han profundizado. Nunca como ahora nos afrontamos
a las incertidumbres sobre nuestro destino y es verdad: ni la religión ni el solo
discurrir filosófico pueden responder a nuestros interrogantes. Tal vez sólo el
accionar del hombre en el mundo le puede prestar un precario sentido.
He hecho
referencia a la influencia de Heidegger y Sartre en aquellos primeros años sesenta,
cuando el clima político e intelectual ecuatoriano incubaba la posibilidad de una
insurrección en el plano literario artístico, la que se hizo realidad fundamentalmente
con la aparición de los tzántzicos. Quién se convertiría después en uno de los más
importantes pensadores latinoamericanos de fines del siglo XX y principios del XXI,
lamentablemente fallecido el año pasado, Bolívar Echeverría, vertebra sus primeras
preocupaciones filosóficas en ese ámbito quiteño, las que luego profundizará en
Berlín y más tarde en México, donde fue profesor de la UNAM y escribió sus principales
obras. Echeverría, junto con Luis Corral, otro tzántzico, viaja en 1961 a Alemania
a fin de tomar contacto con Heidegger. No lo logra, pero se queda allí como becario
de la Universidad Libre de Berlín. Toma contacto con dirigentes de izquierda y teóricos
como Rudi Dutschke y Horst Kurnitsky, y desde allí envía artículos que son publicados
en Pucuna. En esos artículos se vislumbra ya el pensamiento crítico que caracterizará
toda su obra posterior, centrada en una reinterpretación del marxismo basada en
una lectura profunda del primer Marx y que le llevará a criticar las desviaciones
del llamado “socialismo real” y también el denominado “socialismo del siglo XXI”
en estos últimos años.
FM | En toda la existencia de la revista Pucuna, publicaste
solamente un cuento, en el último número. Háblame de tu participación en el grupo.
FP | Soy en realidad un tzántzico tardío. Con Alejandro Moreano,
hacia fines de 1964, publicamos una revista literaria de muy breve existencia: Z.
Ulises Estrella, principal suscitador del grupo tzántzico, se puso en contacto
con nosotros y pronto encontramos que teníamos más coincidencias que diferencias.
Se inició una etapa de intensa colaboración, reflejada en la revista La bufanda
del sol y en otras publicaciones, como, por ejemplo, Indoamérica (revista
de pensamiento que dirigían Agustín Cueva y Fernando Tinajero). Yo, entonces,
escribía más que nada artículos de carácter polémico, abordando temas atinentes
a lo que creíamos debía ser el rumbo de nuestra literatura, la cuestión de la identidad,
lo que sucedía en el campo del arte, etc. De manera clandestina, iba yo tratando
de encontrar mi propio lenguaje, lo que cuajó en un primer intento, sin duda aún
incompleto: el libro Historias de disecadores publicado en 1972. El texto
publicado en Pucuna 9 es en realidad, apenas, un ensayo de relato,
nada importante.
Lo que
sí existía era una gran confluencia de pensamiento y actitudes en la participación
dentro de la vida cultural del país, especialmente en Quito –polémicas, las actividades
en la Asociación de Escritores y Artistas Jóvenes del Ecuador, de la que fui secretario,
etc.–, todo lo cual me llevó finalmente a integrarme al grupo, tomando parte en
recitales y otros actos de carácter iconoclasta y provocador, como era fundamentalmente
la línea de dichas actividades.
FM | En el texto que escribiste para el libro Los años de la
fiebre, preparado por Ulises Estrella en 2005, hablas que “fue una de nuestras
equivocaciones sin duda deliberada: la de no reconocer legado alguno a nuestros
mayores”. Por supuesto esto no es el carácter de las vanguardias, sino la afirmación
de un nuevo tiempo, nueva manera de mirar las cosas, etc. Pero lo que pasó en Ecuador
es lo mismo que ha pasado en Brasil en todos sus puntos poco nostálgicos de las
vanguardias, o sea, siempre cegamos los ojos al pasado, como si el mundo naciera
virgen a partir de nosotros. Fue así con la Semana de Arte Moderno, el Concretismo
y todo eso ha creado cierto carácter seudo-iconoclasta de una tradición que
cree en sí misma como la negación del tiempo pasado. ¿Cuál la lectura hoy de ese
tema?– lo que incluye también mi curiosidad por lo que consideras esencial en la
tradición literaria de tu país.
FP | Es muy importante y pertinente tu interrogante, digamos,
tu curiosidad. En Ecuador hablamos de tradición y ruptura al momento de conceptuar
procesos como el que ocupa la atención de esta charla: el tzantzismo, las vanguardias
de los años sesenta. Dijimos en efecto que “no teníamos nada que agradecer a nuestros
padres”. Esta proclama tenía que ver con lo que tú señalas: emprender una nueva
literatura, desprendida de todo aquello que, de cara a lo que nos planteaban las
nuevas realidades de los sesenta, tornaban retóricas y anacrónicas las fórmulas
del realismo social naturalista de los años treinta (la generación que nos antecedía).
Sin embargo, al mismo tiempo, no podíamos dejar de reconocer lo que implicó la emergencia
de la llamada generación del 30 en nuestro devenir histórico cultural. Esa generación
dejó de tener los ojos puestos en Europa, como lo habían hecho sus predecesores
románticos y modernistas. Tomó de la tremenda realidad social y del contorno geográfico
inmediatos sus temas y preocupaciones. Utilizó el lenguaje cotidiano y propio de
esa realidad como instrumento literario. Nacionalizó, diríamos, la literatura. Denunció
las injusticias. Se solidarizó con los sectores subalternos y quiso ser su portavoz.
Ello lo reconocíamos, pero igual nos insurreccionábamos. Tal vez, digo yo, porque
si bien la generación del 30 fue revolucionaria en sus contenidos, no lo fue en
la forma; su lenguaje siguió signado siempre por el positivismo. Y era necesario
subvertir la sintaxis, tal como lo hicieron las vanguardias artísticas en las primeras
décadas del siglo XX.
Creo que
allí radica el carácter esencial de nuestra insurrección. La necesidad de subvertir
la sintaxis positivista, creo, nos volvió injustos frente a lo otro: el carácter
profundamente renovador de la generación que nos había antecedido.
FM | Y la tradición literaria ecuatoriana, querido, ¿cuáles los
nombres, los temas, los aspectos que más consideras en tu propio juicio estético?
FP | Depende de cómo se la ve desde diversas perspectivas. Si se
trata del ensayo, es decir, de una literatura política, cuestionadora, directa,
tendríamos que remontarnos a Eugenio Espejo, ensayista y periodista, quien a fines
del siglo XVIII puso en discusión el caduco orden colonial y anticipó una nueva
conciencia de nación y modernidad. Coetáneamente, también fue importante en ese
sentido el historiador Juan de Velasco, autor de la Historia del Reyno de Quito.
En el siglo XIX, tenemos a un polígrafo excepcional, por su militancia política
liberal y su magistral uso del lenguaje: Juan Montalvo. Esa tradición la retoman
en el siglo XX varios pensadores de trascendencia.
En la
poesía, la vanguardia de los años veinte rompe con el modernismo tardío que en el
Ecuador tuvo por exponentes a unos exquisitos poetas a los que se denominó “los
decapitados” y propone tanto una mirada a nuestra realidad propia, la americana,
cuanto una sintaxis de carácter antipositivista. Entre los poetas de esta vanguardia
se destacan Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Hugo Mayo, Alfredo Gangotena,
y, un poco más tarde: Jorge Enrique Adoum, Efraín Jara Idrobo, César Dávila Andrade,
Francisco Granizo. En la narrativa, lo que hemos mencionado: la generación del treinta,
insurreccional en sus temas (realismo de denuncia) y tradicional en su lenguaje,
aunque sin duda a gran distancia de los románticos que la preceden.
En esta
generación, aparece un escritor que se aparta del naturalismo y subvierte la escritura,
acercándose a lo que en la literatura rioplatense hacían Roberto Artl o Macedonio
Fernández, a la vez que centra su mirada en el fragmentario y laberíntico mundo
de la ciudad. Ese escritor se llama Pablo Palacio y quienes buscábamos una nueva
manera de escribir en los años sesenta y setenta lo hemos conceptuado como nuestro
mayor antecedente.
Tenemos
entonces una simbiosis de realismo y vanguardia y una apertura a temas y escenarios
más universales: la ciudad, el hombre urbano común, las problemáticas propias de
la época que vivimos.
FM | De todas las vanguardias europeas, fue el surrealismo a lograr
una presencia más intensa en casi todo el continente, incluso con singularidades
de contenido en muchos casos. Pero en Ecuador, fue más fuerte (o declarada) la relación
con el Dadá, aunque muy circunscrita a un primero momento, en especial gracias a
Hugo Mayo. Es curioso observar aquí un párrafo de un discurso suyo, de 1970, en
que recuerda que “como consecuencia de haber implantado en la poética ecuatoriana
las tendencias: dadaísta, ultraísta, surrealista, creacionista, muchos años recibí
entre los del 25 al 30 la crítica de los ‘Zoilos de Estero’, que pidieron incluso
en las páginas de cierta prensa nacional que Hugo Mayo fuera recluido en un manicomio,
por tanto atentado contra la estática rubendariana”. Aunque mencione, no hay surrealismo
en su poesía, igual que en toda la lírica ecuatoriana. ¿A que atribuyes esa ausencia
de surrealismo en tu país?
FP | Tienes razón: hubo, incluso en los sesenta, más presencia
de Dadá que del surrealismo. Y ecos fuertes del ultraísmo, y, finalmente, para la
poesía misma, las contradictorias influencias de dos grandes de la lírica hispanoamericana:
César Vallejo y Pablo Neruda. Un poeta tzántzico, Humberto Vinueza, dijo alguna
vez: “Quiero envallejarme pero me ennerudo”. Creo que fue la política,
digo el compromiso político, lo que más pudo gravitar en esa característica: subvertir
el lenguaje, sí; no a las dimensiones irreales, no a la libre circunnavegación en
el inconsciente.
En mi
criterio, hay un equívoco que subyace en el devenir de la literatura ecuatoriana
durante el siglo XX: la profunda escisión que experimenta una mayoría de escritores,
confrontados, en el terreno de su propia conciencia, entre la aspiración a hacer
del texto poético un arma de transformación revolucionaria y la tendencia íntima
a desplegar el acto creativo sin limitaciones ni causas a las que servir, salvo
aquella que nos dice que toda verdadera creación artística traduce y expresa necesariamente
su tiempo.
Un escritor
insurreccional como Pablo Palacio fue duramente criticado en la década del treinta
por sus colegas social-naturalistas, entre ellos el gran novelista Joaquín Gallegos
Lara. De la novela de Palacio, Vida del ahorcado, Gallegos decía que tenía
“un concepto mezquino, clownesco y desorientado de la vida”, sin entender el sentido
revolucionario del texto de Palacio quien, justamente, trasladaba o impregnaba su
escritura de ese sentido “mezquino, clownesco” de la realidad para desacralizarla
y convertir, su intelección, en experiencia. En el mismo sentido, escritores situados
en el otro extremo ideológico, como Gonzalo Zaldumbide, conservador y aristócrata,
conceptuaba a la vanguardia como “un ataque a las tradicionales normas clásicas
de belleza”. Y, un escritor social realista, Sergio Núñez, consideraba a su vez,
desde la izquierda, a la vanguardia como “antisocial, siendo como es –escribía–,
antirrítmica, bárbara”. Las críticas a Hugo Mayo, entiendo, se sitúan en ese mismo
contexto.
FM | Antes que hablemos más específicamente de La Bufanda del
Sol, quiero indagar sobre un tema que hasta hoy me parece mal resuelto o simplemente
abandonado. En tu entrevista a Susana Freire García, ya cuando hablas de los años
70, leemos: “lo que había sido objeto de propuesta iconoclasta en la década anterior
daba paso a una forma de escribir más adecuada a los tiempos que corrían, acorde
con las más recientes tendencias culturales y políticas en el continente”. Bueno,
en una frase tuya tenemos como un diálogo infinito propuesto. A ver. No sé si conoces
el libro La cultura de un siglo – América Latina en sus revistas, de Saúl
Sosnowski. Con sus casi 600 páginas, fue publicado en 1999 por Alianza Editorial.
Los años 60 son una década saltada, ninguneada, en la lectura cronológica de este
libro. Simplemente no hubo nada en 10 años. Podemos reírnos ahora de la cosa, pero
la verdad es que estos son los libros que circulan en el medio académico. Los libros
que posan en las manos de los aprendices de investigadores. Quiero hacer aquí dos
cosas, la primera es indagar sobre las relaciones entre la historia oficial y su
contraparte, la realidad. La segunda tiene que ver directamente con tu cita, o sea,
¿los años 60 acaso fueron vacíos estéticamente?
FP | No conozco el libro de Sosnowski, pero me parece inaudito
que no dijera nada sobre lo sucedido en los años sesenta, más aún si el tema es
una revisión de la cultura de América Latina a través de sus revistas literarias
y más todavía tratándose de Saúl Sosnowski, quien es precisamente el director permanente
de una revista como Hispamérica, la cual, desde los sesenta, asumió un rol
de vigía de lo que estaba sucediendo en el continente.
Si algo
caracterizó a aquellos años fue precisamente la profusión de revistas literarias,
las que, aún siendo efímeras en muchos casos, desempeñaron una suerte de vehículos
de información e intercambio profusos entre los diversos movimientos que tenían
lugar en toda la región. Podría citar, a modo ejemplificativo algunas de ellas,
al menos entre las que estuvieron en contacto con La Bufanda del Sol: El
Corno Emplumado (México), Eco Contemporáneo(Argentina), Vigilia
(Argentina), Orfeo (Chile), Hoy en la Cultura (Argentina), Alcor
(Paraguay), Diálogos (México), Sol Cuello Cortado (Venezuela), Espiral(Colombia),
Nivel, gaceta de cultura (México), Cuadernos Desterrados (Florida, EE.UU.),
El cuento (México), Cuadernos al Viento (México), Cal (Venezuela),
Cormorán y Delfín (Argentina), El Escarabajo de Oro (Argentina), Capricornio,
revista de Literatura, Arte y Actualidades (Argentina), MELE (carta internacional
de poesía, (Hawaii, EE.UU.), Círculo Literario Javier Heraud (Perú),
Tunastral, una revista de la tribu (Toluca, México), Letras de Ayer y
de Hoy (México), Diagonal Cero (La Plata, Argentina), Pájaro Cascabel
(México), Revista Peruana de Cultura (Perú), Awqatinku, revista de vanguardia
(Cusco, Perú), Columna 10(Argentina), Piélago (Universidad de San
Marcos, Lima, Perú), Polémica (Chile), Meridiana (Córdoba, Argentina),
ILA, mensuario de divulgación cultural(Florianópolis, Brasil), Airón
(Argentina), Opium (Argentina), Revista Mexicana de Literatura (México),
Zona Franca (Venezuela), Asomante (Puerto Rico), etc. Sólo en el Ecuador:
La bufanda del sol, Pucuna, Indoamérica, Ágora, Procontra, Noesis, Z, etc.
Es dable
afirmar, además, que muchas de las individualidades más interesantes de la literatura
latinoamericana de hoy estuvieron en su momento vinculadas a revistas como las nombradas.
Éstas, por su parte, fueron escenario de debate de muchos temas de interés para
la cultura de entonces y de ahora.
FM | Es verdad que La Bufanda del Sol fue algo más plasmada
en la idea de compartir ideales políticos e ideales estéticos. Bueno, era el paso
siguiente. La recuperación histórica que hacen ustedes ahora de todo eso es algo
ejemplar. En la medida en que fueron avanzando en el ambiente estético, pregunto,
¿qué nueva realidad se fue desvelando en Ecuador en relación a las vanguardias en
nuestro continente? ¿Es posible una lectura así?
FP | En principio, La Bufanda se planeó como un medio
de intercomunicación con otros movimientos similares en el continente, pero, a la
vez, siendo como era una revista literaria, asumía también un rol de revista política,
esto es, un medio de expresión contestatario frente a la inequidad y los desequilibrios
propios de una sociedad como la ecuatoriana y a los efectos de la dominación imperialista
y neocolonialista en América Latina y en el mundo entero.
En este
sentido, era una preocupación fundamental la relacionada con el compromiso del intelectual
y su responsabilidad frente a la sociedad y su época. Por ello, cuestionábamos profundamente
a movimientos como, por ejemplo, el nadaísmo colombiano, al que considerábamos,
pese a sus gestos anarquistas y provocadores, como algo inscrito en el sistema,
algo que sólo cuestionaba las formas, pero que no implicaba ningún compromiso con
la necesidad de transformar en profundidad el estado de cosas existente. Igual crítica
la hacíamos en relación con movimientos de la época como los llamados mufados argentinos,
los siconautas, prepostcristianos, revolucionarios psíquicos, etc. En el editorial
del número 3-4 de la revista, podemos leer: “Ésta no es una revista política, en
el sentido usual de dicha acepción. Pero en la medida en que se inscribe en el proceso
por una auténtica cultura nacional y latinoamericana; por una nueva conciencia y
una nueva humanidad –a lograrse sólo cuando los verdaderos valores de la cultura
se integren en el movimiento de transformación socioeconómica del Ecuador y Latinoamérica,
posible únicamente cuando el pueblo, el hombre entre en la historia– ésta es una
revista política”. Lo mismo podría decirse de Pucuna.
De modo
que puede decirse que, en tanto se relacionaba con las vanguardias del continente,
desarrollaba a la vez un intenso juicio crítico sobre las mismas desde una perspectiva
sin duda marxista.
FM | De la manera más simple y directa te pregunto: la creencia
en las luchas de emancipación, ¿ha creado una clase de artistas para quienes el
hecho estético fue perdiendo importancia? Ya no pienso en el plan político, sino
en la utilización de cierto cinismo actual entre la presentación de una obra de
arte y su componente “políticamente correcto”, su matriz social que es un truco.
Hoy las relaciones entre arte y público están completamente traspasadas por el componente
tramposo, su aporte inmediato al ambiente social, por su vez falto de asistencia
de la clase institucional. ¿Hay una luz para eso, una sola?
FP | Tal vez es al revés, en cierta medida. En los años que
siguieron, una mayoría de quienes conformamos la vanguardia tzántzica nos centramos,
más que nada, en la estructuración de nuestra obra personal, digamos, en la configuración
de nuestra palabra. Hablo de escritores como Abdón Ubidia, Humberto Vinueza, Iván
Carvajal, el propio Ulises Estrella. Por otro lado, es evidente que la producción
del arte y la literatura actuales está profundamente mediatizada y determinada por
los intereses del mercado, a través de lo que tú llamas acertadamente “truco”, ese
componente tramposo. No podemos negar la emergencia de figuras importantes, valederas;
pero siempre nos queda la sospecha de cuánto, en su configuración transnacional,
en su proyección a niveles incluso extracontinentales, han tenido que ver los intereses
del mercado, de las transnacionales de la producción editorial. En el arte plástico,
la situación es patética: el creador individual ha sido desplazado y en su lugar
se erige el curador como el factótum totalizador que decide sobre tendencias e individualidades.
En tal escenario, los contenidos estéticos se relativizan, son asimilados por el
mercado, todos, incluso aquellos que en su fondo cuestionan el estado de cosas existente,
gracias a esos mecanismos que tú, con exactitud, señalas y revelas en su tramposa
realidad, en su totalizador avasallamiento vía los medios de comunicación y el uso
interesado de las nuevas tecnologías.
Haría
falta, pues, me imagino, una nueva vanguardia, ¿que se geste, tal vez, en el seno
de esta nueva revolución global a la que estamos asistiendo: la insurrección de
los llamados “indignados”, las insurrecciones de los pueblos árabes? ¿Una rebelión
global contra las inequidades del capitalismo, cuanto también contra las satrapías
que, en Oriente y Occidente, se han consolidado totalitarias con el pretexto falaz
de ser las contrapartes de la inequidad capitalista, siendo en el fondo igual de
injustas y tan depredadoras del ser humano y de la naturaleza?
FM | Hasta aquí el lector puede indagar si en tu generación hubo
más de conciencia política que experimentación estética. Entre las dos perspectivas,
¿los conflictos han superado las afinidades?
FP | Si entiendo tu pregunta, me parece que las afinidades se
han impuesto sobre el conflicto, si presumo a éste como necesariamente político.
Tanto en la producción de quienes, siendo parte de la generación del 60, siguen
escribiendo, cuanto en las nuevas promociones, lo político, como elemento directamente
asumido en el texto, ya no es primordial. Los escritores, en general, se abren a
diversas y múltiples posibilidades, aunque siempre, desde luego, hay, implícito,
lo que Palacio llamaba “el desprestigio de la realidad” y esto, sin duda, implica
una categoría política, un cuestionamiento desde adentro, indirecto, infiltrado,
de la realidad.
Un escritor
guayaquileño, más bien joven, quien actualmente vive en Barcelona, Leonardo Valencia,
ha hablado de lo que él llama “el síndrome de Falcone”. Falcone era el hombre que
debía llevar en sus hombros al novelista social-realista y militante comunista Joaquín
Gallegos Lara, el cual era parapléjico. Con este símil, Valencia infiere que persiste
en la literatura ecuatoriana el síndrome del compromiso político, que eventualmente
la volvería localista, no abierta a tendencias como la denominada extraterritorialidad,
por ejemplo. Creo que en estos momentos tal conceptuación ya no es real y no se
corresponde con la multiplicidad de tendencias que podemos encontrar en el escenario
de nuestra literatura.
FM | En nuestros correos, recién me has dicho algo acerca de nuestro
diálogo “Me ha ayudado a comprender muchas cosas, y, al mismo tiempo, ha sembrado
renovadas dudas. Al fin y al cabo, vivimos en la incertidumbre. Quizás allí radique
nuestra fuerza para escribir. No sé si me equivoque.” ¿Olvidamos algo?
FP | No cabe duda que un diálogo como el que tú has planteado
me ha llevado a reinterpretar, desde la distancia del tiempo, lo que significó realmente
el proceso de vanguardia de los años sesenta y el papel que desempeñamos quienes
lo vivimos. No sé si me equivoque, repito. Pero es indudable que algunas de las
certezas que entonces nos orientaban, hoy parecen absolutamente relativizadas, o
refutadas. Contestando una pregunta anterior aludimos, por ejemplo, a una de ellas:
entonces creíamos en el advenimiento necesario del hombre nuevo revolucionario,
cuyo paradigma era el Ché Guevara. Hoy, sabemos que ello es imposible: el hombre
para serlo es necesariamente mitad ángel, mitad demonio. Lo demuestra la historia
contemporánea, la continuación de la historia: las guerras étnicas de los Balcanes,
los genocidios en África, las dictaduras latinoamericanas, la inequidad prevaleciente
en el mundo, la amenaza siempre latente del autoritarismo y del fascismo, etc. Lo
demostró ya un novelista que sigue siendo actual, más actual que nunca: Dostoievski.
No sé si hemos olvidado
algo, lo que sí sé es que, frente a la historia, no debemos olvidar nada. La memoria
es en sí misma una obligación ética.
2
| LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR
FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Ecuador? ¿Cómo era el ambiente
cultural entonces?
FPA | En relación con el primer interrogante, podría decir que a lo largo de los
años que van de 1910 a 1920 aparecen ya, en revistas literarias y en la prensa ecuatoriana
de entonces, textos que informan e indagan sobre los movimientos de vanguardia surgidos
en Europa y en América Latina, pero que, más que nada, constituyen una suerte de
curiosidad, de interrogación sobre lo que significa la “noción de vanguardia” y
seguramente un “ponerse a la moda” frente a lo que sucedía en París o en Buenos
Aires.
Si aludimos
a un punto inicial de partida para la vanguardia en el Ecuador, yo señalaría el
año 1918, cuando Hugo Mayo, nuestro más representativo poeta vanguardista, publica
el poema “Oxidación” en la revista ultraísta Grecia, de Sevilla, España; poco más
tarde, en 1919, el mismo Hugo Mayo (seudónimo de Miguel Augusto Egas, su verdadero
nombre), publica en la revista Cervantes, de Madrid, sus poemas “Drogas”, “De jardín”
y “Viaje”. Años después, Mayo impulsaría revistas de militancia vanguardista como
Síngulus (1921), Savia (1925) y Motocicleta (1927). Todo ello en Guayaquil, aunque
en Quito, la capital, y otras ciudades, aparecerían otros militantes de la estética
vanguardista.
Con respecto
a lo segundo, si nos atenemos al ámbito estrictamente literario, la década del ‘20
en el Ecuador constituía un escenario de agudos debates entre las tendencias que
adherían a las distintas vertientes vanguardistas (Ultraísmo, Creacionismo, Cubismo,
Surrealismo, etc.) y aquellas que proponían la preeminencia del realismo social
naturalista o realismo de denuncia, tendencia que se volvería hegemónica durante
los años que van de 1930 a 1950. Hacia 1920, Ecuador vivía también los últimos estertores
del modernismo ecuatoriano iniciado por el poeta guayaquileño César Borja, a fines
del siglo XIX, y que llegaría a su apogeo y final con cuatro exquisitos poetas –Arturo
Borja, Ernesto Noboa y Caamaño, Humberto Fierro y Medardo Ángel Silva–, llamados
“los decapitados” por su trágico destino y su deserción, deliberada y programática,
de la realidad americana de la que se sentían exiliados.
Todo
este clima de contradictorias vertientes literarias, se daba en un contexto social
y político altamente conflictivo. El bloque oligárquico –semifeudal y capitalista
incipiente– en el poder había mostrado su verdadero rostro represivo y explotador
y, en contrapartida, la agitación social alcanzaba un grado de extrema insurgencia.
Aparecían los partidos socialista y comunista; se fortalecía, incluso bautizado
con sangre, el movimiento obrero; y todo ello influía decisivamente en el imaginario
y en la conciencia de los intelectuales, casi todos provenientes de la pequeña burguesía,
marcados además por lo que sucedía en el mundo: la Revolución Rusa de 1917 y, poco
antes, la Revolución Mexicana.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias
europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
FPA | De manera inmediata a la aparición de escritores vanguardistas en el Ecuador,
se produce un fenómeno paradójico que, sin embargo, persistiría como una suerte
de malentendido en buena parte de la crítica literaria ecuatoriana a lo largo del
siglo XX. Por un lado, la estética vanguardista, que implica sobre todo una subversión
de la sintaxis positivista propia del siglo XIX (el realismo), es duramente cuestionada
por intelectuales y publicaciones tradicionalistas, que abogan por un retorno a
los moldes clásicos. Un conspicuo representante de este espectro ideológico, romántico
tardío él, Gonzalo Zaldumbide, conceptuaba la vanguardia como “un ataque a las tradicionales
normas clásicas de belleza” y reivindicaba, frente a la subversión que implicaba
la poesía vanguardista, vocablos como “armonía, unidad, serenidad, recato, gracia,
música, estrofa, naturalidad, emoción, delicadeza, belleza” y otros por el estilo.
Por otro lado, en la vertiente contraria, esto es, en la de los intelectuales de
izquierda y revolucionarios, se veía a las vanguardias como un estilo decadente
y propio de la “burguesía en descomposición”.
En 1934,
Sergio Núñez, uno de los más representativos realistas socialistas de la generación
del 30, articulaba esta lápida para la vanguardia: “La poesía vanguardista es antisocial,
siendo como es, antirrítmica, bárbara”. Y proponía, frente al vanguardismo, una
poesía “de los humildes, sin adjetivos, sin metaforismos ni espirales verbosas”.
Pese a sus diferencias ideológicas, ambos, Núñez y Zaldumbide, coinciden en un punto:
su conservadurismo artístico y su incomprensión del significado nuevo y profundamente
revolucionario o, al menos, revulsivo, de las vanguardias. Joaquín Gallegos Lara,
figura clave del realismo social, autor de una novela emblemática de la tendencia
(Las cruces sobre el agua), arremeterá igualmente contra las vanguardias. “El vanguardismo
literario en Europa como en América es únicamente la más a la moda de las escuelas
del arte burgués en disputa”, afirmará, y emprenderá una dura crítica contra dos
novelistas que, perteneciendo a las filas de la izquierda política, publicaron obras
de profundo alcance vanguardista: Humberto Salvador (En la ciudad he perdido una
novela) y Pablo Palacio, este último dueño de un estilo corrosivo, verticalizado,
connotativo, caracterizado por las continuas rupturas del tiempo narrativo y por
una radical subversión de la sintaxis propia del positivismo y del realismo decimonónicos.
Su breve obra narrativa lo demuestra: Un hombre muerto a puntapiés, Débora y Vida
del ahorcado.
En contrapartida,
otros grandes representantes de la vanguardia poética ecuatoriana, entre ellos,
Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero y Alfredo Gangotena, consolidaron una obra
que, en sí misma, implicó un viraje radical en su forma y en sus contenidos y una
puesta al día con la modernidad literaria latinoamericana y universal. Frente a
los cuestionamientos antes señalados, Carrera Andrade explicaba muy claramente,
en 1931:
La vanguardia
es así una milicia de poetas nuevos que aspiran a ponerse al compás de esta era
de civilización manual y mecánica… La nueva poesía… ha desechado las formas literarias
del pasado, pues ha visto en ellas el reflejo de la dominación de una clase y se
ha lanzado valientemente a la conquista de la libertad de expresión que la ponga
a salvo de la antigua dictadura estética.
Como
subrayé antes, dadas las circunstancias históricas prevalecientes, la vanguardia
perdió vigencia hacia los primeros años de la década del treinta y en su lugar se
instauró, como discurso hegemónico, el realismo social naturalista que sólo llegaría
a una etapa epigonal y de descomposición hacia finales de los años cincuenta.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas
de los demás países hispanoamericanos?
FPA | Una primera afirmación: la emergencia de las vanguardias en el Ecuador no
es de ningún modo tardía, como pudiera suponerse. Por otro lado, se verifica una
comunicación realmente significativa entre los adherentes ecuatorianos a las corrientes
de vanguardia con sus similares en el ámbito hispanoamericano. Lo demuestra la vinculación
del poeta vanguardista Hugo Mayo con publicaciones de la tendencia en diversos países,
como se consignó al responder una pregunta anterior: la publicación de poemas suyos
en revistas de vanguardia como Grecia y Cervantes (en España) y sus colaboraciones
en otras, entre ellas, Actual, hoja de vanguardia nº 1 (1921), órgano de difusión
del llamado Estridentismo mexicano; Pegaso, de Montevideo; Creación, revista que
publicaba Vicente Huidobro; Ultra, Tableros, Circunvalación. En 1926, Jorge Luis
Borges incluye a Hugo Mayo en la publicación Índice de la nueva poesía americana.
César
E. Arroyo, intelectual ecuatoriano radicado en Europa, se convertiría, en los años
veinte, en un vínculo capital entre los vanguardistas del país y sus similares europeos,
especialmente españoles y latinoamericanos, como Rafael Cansinos-Assens, Gerardo
Diego, el chileno Vicente Huidobro o el mexicano José Juan Tablada, quien estaría
en el Ecuador hacia 1922.
Jorge
Carrera Andrade, quizá el más universal de los poetas ecuatorianos en el siglo XX
y conspicuo representante de la vanguardia latinoamericana, tuvo sin duda contacto
fructífero con sus similares latinoamericanos y del mundo, si tomamos en cuenta
que muy pronto inició una vida de peregrinaje que lo llevaría a vivir largas temporadas
en diversos países, tanto europeos, fundamentalmente Francia, cuanto algunos algunos
latinoamericanos y en Japón.
Alfredo
Gangotena, otro de los grandes representantes de la vanguardia ecuatoriana y latinoamericana,
quien residiría algunos años en París y escribiría buena parte de su obra medular
en francés, estuvo íntimamente vinculado a algunos poetas representativos de aquellos
años, como, por ejemplo, Jean Cocteau, Henri Michaux, entre otros.
Debe
anotarse, sin embargo, que la vanguardia ecuatoriana de los años veinte, no se expresó
a través de un movimiento orgánico o grupo literario específico, sino mediante figuras
individuales coincidentes en sus propuestas estéticas, como las que hemos mencionado:
Hugo Mayo, Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Alfredo Gangotena, Humberto
Salvador, Pablo Palacio.
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
FPA | Es indudable que los vanguardistas ecuatorianos dejaron impresa una profunda
huella en la poesía ecuatoriana posterior a 1930. El crítico Hernán Rodríguez lo
señala en su antología Los otros postmodernistas (Ediciones Clasicos Ariel, nº 89,
Quito, 1972): “Sin embargo, aun sin los modos o los experimentos de los ismos, la
poesía ecuatoriana adquirió nuevos acordes y nuevas maneras. Fue un auténtico postmodernismo.
Novedades en ritmos, plenitud de la metáfora, mayor libertad y fuerza, nueva densidad,
gusto más depurado; superación definitiva de la métrica lujosa, los versos sonoros
y el clima sentimental del Modernismo y Simbolismo”. En otro sentido, los poetas
que abrevaron sus técnicas en las vanguardias imprimieron un giro de 180 grados
a sus preocupaciones y temas, volvieron sus ojos a la realidad americana y coincidieron,
casi todos, en una visión política contestataria e insurreccional, al menos en los
primeros tiempos (1930-1940).
A más
de los poetas de vanguardia mencionados, cabe citar también a voces poderosas como
las de César Dávila Andrade, Miguel Ángel Zambrano, Miguel Ángel León, Augusto Arias,
Manuel Agustín Aguirre, Jorge Reyes, Atanasio Viteri e Ignacio Lasso. Más tarde,
en los años cincuenta, tendríamos una nueva generación integrada por poetas de la
talla de Jorge Enrique Adoum, Francisco Granizo, Efráin Jara Idrobo, Carlos Eduardo
Jaramillo, Francisco Tobar García y Jacinto Cordero, todos herederos de la vanguardia,
aunque también de las corrientes poéticas representadas en América, de una parte,
por César Vallejo y, de otra, por Pablo Neruda.
En cuanto
a la prosa, cabe indicar que Humberto Salvador, pero principalmente Pablo Palacio,
se consideran legítimos precursores de las nuevas vertientes aparecidas a partir
de la década del sesenta, años en los que emerge una nueva vanguardia y una puesta
al día con las corrientes literarias imperantes en el resto del continente, tanto
en poesía, como en novela y relato breve.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible
tener acceso a ellos?
FPA | Acaso el estudio más exhaustivo que existe sobre las vanguardias ecuatorianas
sea el titulado La noción de vanguardia en el Ecuador: Recepción, trayectoria, documentos.
1918-1934 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1989), del crítico Humberto Robles. Como
consta en el título de la obra, incluye una sección con documentos fundamentales
entresacados de las publicaciones de los años sobre los que se centra el estudio.
Cabe indicar que para Robles, el año 1934 marca el final de la insurgencia vanguardista
en el Ecuador y la consolidación, en cuanto tendencia hegemónica, del realismo social
naturalista de denuncia.
Entre
las publicaciones de las cuales Robles extrae algunos documentos fundamentales están
Caricatura (Quito, 1919); Síngulus (Guayaquil, 1921); Proteo (Guayaquil, 1922);
Quito (1922); Revista de la Sociedad Jurídico-Literaria (Quito, 1923); Hélice (Quito,
1926); Llamarada (Quito, 1926); Savia (Guayaquil, 1927); Renacimiento (Loja, 1928);
Mañana (Cuenca, 1928); Lampadario (Quito, 1931); Hontanar (Loja, 1931, 1932); Élan
(Época, en Quito, 1932); América (Quito, 1932); Nervio (Quito, 1934); Revista Universitaria
(Loja, 1934). Recoge también documentos publicados en diarios y ensayos antivanguardia
de escritores como Joaquín Gallegos Lara y Sergio Núñez.
Singular
interés tiene el texto de la conferencia dictada por César E. Arroyo, sobre el tema
“La nueva Poesía: el Creacionismo y el Ultraísmo”, en 1923, en el teatro Edén de
la capital ecuatoriana y publicado en la Revista de la Sociedad Jurídico-Literaria
(nº 106-III, Quito, enero-junio, 1923). Así como artículos, pronunciamientos y ensayos
publicados por representantes conspicuos de la vanguardia como Jorge Carrera Andrade,
Gonzalo Escudero y otros.
Otros
estudios o recopilaciones han recuperado muchos documentos fundamentales de la vanguardia
ecuatoriana y de las polémicas y debates suscitados en la época. A más de la mencionada
obra de Robles, debe citarse publicaciones como las siguientes:
– Revista
re/incidencias, nº 1, del Centro Cultural Benjamín Carrión, Quito, 2002, dedicado
a Jorge Carrera Andrade.
– Revista
re/incidencias, nº 5, del Centro Cultural Benjamín Carrión, Quito, 2009, dedicado
a Hugo Mayo.
– Revista
re/incidencias, nº 6, del Centro Cultural Benjamín Carrión, Quito, 2011, dedicado
a Alfredo Gangotena.
– Revista
Letras del Ecuador, nº 185, Casa de la Cultura Ecuatoriana, agosto 2003, con el
tema monográfico “Aproximación a las vanguardias”.
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Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
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Dirigida por Elys Regina Zils
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1999-2024
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